诗电影的诗意表达塔尔可夫斯基电影场面调度的空间叙事以影片《潜行者》为例

诗电影的诗意表达塔尔可夫斯基电影场面调度的空间叙事以影片《潜行者》为例

安德烈塔尔科夫（1932-1986）作为俄罗斯著名的电影导演，他一生中几乎没有作品，但他揭露了战争摧毁儿童天性悲剧的《伊莲儿童》（196年获得第32届巴黎国际电影奖），并将阿德列波夫（1975年获得第22届巴黎国际电影奖）的故事还原到了人类的苦难时代。他在科学研究中保持着对人性的尊重（1973年获得第25项银杏国际电影奖），以及对母亲诗歌和哲学思想的记忆（1973年）给人们留下了不可磨灭的印象。这些片段包括对人类命运的呼吁和对人类性质的反思，以及消除人类罪行来实现人类救济的潜在意识。导演运用享誉电影史学界、电影评论界的独特的“诗性推理”和场面调度行云流水般的诗性镜语,将苏联时期“诗电影”的艺术性提升至崭新的高度。卡尔·巴特曾说:“对于启示在圣经中的上帝的三位一体理解导致这个独一的上帝不是只被理解为非位格的统治,即不只是作为权柄,而是作为主;不只是作为绝对的圣灵而是作为位格,即作为一个以他的思想和意志存在于他自身而存在的我。这就是他如何是作为父、子和灵的三重的上帝(thriceGod)。”塔尔可夫斯基说:“对于我来说,电影不是一种职业,而是一种道德行为。”适值导演逝世30周年之际,聚焦个例,细致探讨其影片场面调度的空间叙事,认真揣摩大师的导演技法,于当下乃至今后的国产电影创作不无裨益。一、镜头的流动及其调度无疑,电影观念是电影创作者(特别是“作者”)创作的依托与基础。“时间”作为物质世界中一种主观抽象的、处于精神层面的概念,是塔尔可夫斯基一直关注的对象;而电影作为一种留存时间的方法,是真实时间的模型。正如塔尔可夫斯基所言:“时间,复印于它的真实形式和宣言中:此乃电影作为艺术的卓越理念,引导我们思考电影中尚未被开采的丰富资源,以及其远大的前景。我的实际工作和理论假设都是建立于此一理念之上。”“如果把二十年前典型的好莱坞影片与现代影片比较一下的话,那么摄影机富于机动性这个事实也许是唯一最惊人的区别了”显而易见,场面调度是将现实影像化的过程与方式,沟通电影拍摄现场和银幕影像。在塔尔可夫斯基电影中,场面调度不单纯局限于电影创作的表达手法,而是涵盖演员、摄影机、剧本的选择、剪辑的观念、影像呈现等诸多方面。导演尤善段落镜头的运用,摄影机多用拉、移、升,并与摇结合;在拍摄方式上其多用活动摄影机拍摄活动对象———尽可能不要过多的镜头剪切。在拍摄现场,导演通过演员、摄影机及其与空间的关系等的安排和布置,使现实世界在摄影机面前获得一种选择性的注视———它截取了永恒流动于时间中的事实片段;电影的拍摄成为勾连这些片段的方式。在银幕影像中,原有事实片段又以一种流动的方式呈现于观众面前。现实的时间之流在拍摄时被中断,而又在影像中重组。电影由此迸发出诗性之美———是温和,也是暴力;是优美,也是崇高。在某种意义上这种诗性美就是夏尔·皮埃尔·波德莱尔所说的艺术的存在方式,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”二、演员的空间规划“电影空间的本身形态是一个前窄后宽的,向远方扩展的三角形”1.“潜行者”斯塔菲尔德与妻之间的约束在《潜行者》开场第一个场景中,导演仅用8个镜头的空间调度就完美地为观众呈现了“潜行者”斯塔凯尔与妻子的关系。其中,镜头3~镜头6关于斯塔凯尔与妻子空间关系的调度尤为出色。在镜头3(见图1,运动镜头)中,镜头先由全景跟随男人的运动向右摇,摇至窗户:一是交代了镜头2中左侧光线的来源,二是提示画面左侧画外空间的存在。男人出画,从室内空间离开并掩门:此时男人所在空间与孩子、妻子所在空间分隔。该镜头中男人和女人并未同时出现在画面中,男人离开室内空间后,隔着门框的景深镜头的后景处显示妻子坐起:这暗示二人的隔阂,也为接下来的争吵作铺垫。男人关门后出画,切到下一镜头。镜头4(图略)是固定机位的全景,男人从画右向左移动,点火打开水阀洗漱,头顶的电灯从微闪到闪,男人回头看到女人。镜头5(图略)先是中景,妻子手拿东西对男人说话,妻子向前走成特写,边走边说:这里导演有意将男人和妻子分处两个独立空间,并不用全景交代二人的空间关系。镜头6(见图2,运动镜头)里,近景观照下的男人低头漱口,抬头看女人说话。男人向右侧走动,摄影机跟随男人由画左摇向画右;同样是特写观照下的女人从左下角入画,走到男人旁边站住,说话;男人端着盘子,边吃边与女人交谈,两人目光无任何交汇,各自望向不同方向;男人转身背对摄影机,女人遂靠在男人背上哀怨;男人欲走,女人从男人手中抢夺手表,二人争执。此时摄影机顺势向右微摇,向后微微拉开,男人从画面左侧出画,女人哭泣。镜头5和镜头6中,妻子主动闯入男人的空间,一番交锋后,男人从二人空间中逃离,并与妻子再次处于两个空间。这组镜头的空间调度暗示出“潜行者”斯塔凯尔与妻子之间的隔阂:妻子是斯塔凯尔去往“区”探寻精神世界的阻碍,但男人最终摆脱阻碍,义无反顾地奔向目的地(可视为对现实的反抗)。片尾,妻子来酒吧找从“区”中返回的斯塔凯尔,导演先把斯塔凯尔和妻子分置两个空间;之后,斯塔凯尔主动走进妻子所处的空间:在此段落镜头中,一家三口第一次真正意义上共处一个空间。这暗示斯塔凯尔在心理上对家人的理解和接受,并暗含对现实的屈服,照应开头对家人的逃离、对现实的抗争。2.心灵深处激发内在联系的反思在进入被称为“绞肉机”的恐怖管道时,作家被分割到一个独立的空间,他开始对更深层未知世界的独自探索。这一过程虽充满孤独、无助及对未知世界的恐惧,但其仍义无反顾地前行———这显然可被看作是对人类心灵深处潜意识和非理性欲望的探寻;对此未知领域,“理性”的教授的退缩也在情理之中,契合二十世纪六七十年代西方世界的深层文化心理:“扭曲和异化的人的精神世界,尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下,形成了理性主义与非理性主义的对立和冲突”三、“区”后的“诗性推理”贝拉·巴拉兹特别强调摄影机的创造性运用:“摄影机能提供新的表现方法,主要是因为它能自由移动,不仅时时给我们展示新的事物,而且还不断地变换角度和距离,所以才形成了电影的这种富有历史意义的新特点。”《潜行者》在展现进入“区”之前的现实生活时,镜头运动以简单、缓慢的推、拉、摇、移和固定镜头为主———这也被用于主要人物在“区”以外的空间调度中。这种单调重复、小范围移动的摄影机调度暗示当时现实生活的枯燥无味,进而表现人在现实中所受到的种种压制与束缚。镜头在人物进入“区”后展现了一个开放的迷人的充满活力的自由空间,曾多次进入“区”的“潜行者”斯塔凯尔躺在草地上长舒了一口气———人获得自由的一种隐喻。此后,镜头运动自由、多变,并借与演员调度的完美结合实现了契合导演意旨的“诗性推理”。在影片放映50分钟左右的一个段落镜头的场面调度中,镜头起幅为一辆废弃的汽车,前景是不知名的野花和锈迹斑斑的金属片;镜头缓慢前推,目之所及全是生机勃勃的绿草野花与灰暗锈蚀的金属之间强烈的视觉反差;镜头透过汽车门窗继续推进,斯塔凯尔入画,废弃的汽车变为前景,后景草地上堆满废弃的钢铁部件;随着镜头的继续前推,教授、作家先后入画,完成三人关系的构建,由汽车车窗形成新的方形画框;镜头推进停止,人物开始对话交流;当探索继续进行时,人物相继出画,随着镜头继续推进,后镜内容(一块块废弃坦克和装甲车的钢铁部件)逐渐清晰,成为画面的主导内容。导演通过不断变化着的画面空间,使画面内涵最终得以揭示:不仅通过对纵深空间的多层次展示完成其诗意叙事,也暗示出物质文明的产物在“区”这一特殊空间中毫无用处。镜头落幅对废弃装甲车和坦克的强调也是塔尔可夫斯基电影空间调度的特点———当观众觉得镜头的主要内容已经表达完毕时,导演又借镜头的进一步运动揭示新的题旨。如影片放映至65分钟19秒处,教授、作家和斯塔凯尔依次出画进入画外空间继续探索,此时镜头逐渐上摇,使原本不在画内的“房间”凸现出来,展示人物与“房间”之间的实际空间距离,借此从时空关系上进一步说明,即使目的地近在咫尺,也要怀着虔诚之心完成探寻、发现之旅。这一主要内容外的叠加意义使影片充满诗意,令人咀嚼、回味。四、“潜行者”斯塔菲尔德的“区”:门进入休闲空间用道具的布置形成画面内部构图是场面调度中电影空间创造的一种方式。“电影创作者常使用建筑的一部分来把人物的行动‘框’起来,并以此赋予其额外意义。常用的建筑部分包括门、窗和镜子。”影片的第一场戏中,“潜行者”斯塔凯尔利用卧室的门将自己和家人分隔于两个空间,从后面的情节可以看出家人是其前往“区”追寻理想精神世界、赢取自我尊严的主要阻碍。“门既是入口也是出口,当然也是阻碍行动的潜在障碍。”斯塔凯尔带领作家、教授进入“区”后,在展示废弃车窗的镜头中,导演利用车窗构成新的画框,并由人物的相继入画营造了新的空间。此时,画外更广阔的现实世界被车窗隔绝在“区”之外。此后,三人才算真正进入“区”的空间。在进入“区”的核心空间前,三人在一小房间内停留了一会儿,进行了一系列的讨论。此时摄影机被置于房外,借门框形成新的画框,画内空间相对狭小,仅能容下两三人。教授时而出离画框,被分割在新建构的狭小空间外,使新空间内的“潜行者”和作家位置极为突出。处于运动中的教授成了空间内流动的元素,使画内人物数量处于对比性的流动中。“潜行者”斯塔凯尔从“区”中归来回到酒吧后,其妻来此地找他。酒吧的门把酒吧内和酒吧外的空间分割开来,斯塔凯尔通过门走出酒吧(进入现实空间)。由酒吧空间走进现实家庭空间的过程,意味着人物在心理上对家人态度的转变及家庭关系在“爱”的统摄下于某种层面上的重建———精神世界与现实世界达成了某种无可奈何的流溢出淡淡哀伤情调的妥协。五、“区”:人性与救赎的空间象征最初多被运用于文学和绘画。随着电影的发明和电影语言的演进,象征也逐渐作为电影创作者表情达意的手段而被广泛运用。在电影中,“一样东西被用来代表和意味着另一样东西,那么它就是一个象征。它代表的常常是一段感情、意义、传统或者其他相同的联想。”电影空间既是叙事环境,也是主题的载体;既体现影片的视觉风格,也体现造型风格,故它具有很大的表现性和形成象征的可能性。塔尔可夫斯基在影片空间调度中,常通过对人与人、人与环境之间关系的处理来构建其特有的“能指”与“所指”、“外延”与“内涵”,揭示影片独特的空间象征意义。《潜行者》在叙述日常真实生活时使用了黑白画面,背景多为后工业时代的铁路机车、火力发电场的巨大烟囱、破败的房屋、潮湿泥泞的道路,随处可见的工业管道和机器轰鸣的废弃厂房等。在虚幻迷离、充满象征意味的“区”中,影片使用彩色画面展现另一图景:举目望去尽是绿色的植被、不知名的野花、潺潺的溪流,以及远处被朝霞染红的天空,一切都显得温暖而宁静。通过黑白画面空间和彩色画面空间的强烈对比,暗示出当时苏联现实生活的压抑、晦暗、枯燥及物质文明的发展所导致的人性异化:人的情感和欲望被压抑,个人空间变得狭窄甚至完全失衡,人与人之间变得难以沟通。由此来看,片中关于人的现实生活空间的描写与存在主义相通,所以让-保罗·萨特也颇推崇塔尔可夫斯基的电影。在某种意义上,“区”这样一个彩色空间不正是主人公内心所向往的温暖、光明的美好生活吗?当“潜行者”斯塔凯尔回到现实后,影像仍是黑白的画面空间,这寓示探寻的徒劳无功。“潜行者”回到了那个阴暗狭小的家中,仍然没能摆脱象征现实束缚、精神障碍的妻子和孩子,但导演为人们留下了希望和期盼。影片最后彩色的回归及孩子的“超现实”行动显示了现实空间中的“奇迹”,而这种奇迹在象征理想精神世界的“区”中却无法出现。这种显然充满期望的结尾映现出塔尔可夫斯基批判现实后人文关怀的一面,昭示着导演将美好的希望寄予了下一代,期盼能改变现状的奇迹在他们身上发生。对于“潜行者”斯塔凯尔,导演同样给予殷切的希望和同情,作为“区”的坚守者和其他人进入“区”的引导者,他将分别意指自然科学和社会科学的科学家和作家从黑白画面空间引至彩色画面空间。这象征着导演希望通过《潜行者》这部影片给被“异化的人”打开通往追寻内心向往的大门;当然,探寻“区”的过程也可视为塔尔可夫斯基通过影像所进行的自我救赎和对艺术信仰坚守的象征。导演在片中对“潜行者”斯塔凯尔、教授、作家三人的画面空间关系进行了冷静