电影理论部分

电影理论局部中外电影理论考点汇总〔本文内容可以省去翻查背诵《电影艺术词典》一书的时间和精力，很重要！〕电影的定义：对“电影”这一概念范畴的界定，可以从物质和美学两个层面进展。①在物质层面上，电影作为科技进展的产物，是一种技术活动。指的是依据“视觉暂留”原理，运用照相〔以及录音〕手段，把外界事物的影像〔以及声音〕摄录在胶片上，通过放映〔以及还音〕，在银幕上造成活动影像〔以及声音〕，以表现确定内容的技术；②在美学层面上，电影则是指电影艺术。即以电影技术为手段，通过画面、声音媒介，在特定的放映时间里在银幕空间上制造形象、再现生活并表情达意的综合性艺术活动。电影作为艺术的根本特征：〔2023年考研真题，其他资料也有不同的特征描述，亦可〕电影的特征即电影不同于其他艺术的特别规律性。具体的根本特征表现在：①综合性：电影是时间艺术与空间艺术的综合体；电影吸取文学、戏剧、音乐、绘画、建筑等多种艺术元素，融合生一个具有崭特质艺术整体；②视象性：电影是诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象，表达故事，抒发感情，阐述哲理；③逼真性：由于电影以活动摄影为根本表现手段，所以它能逼真地记录现实生活中人和物的空间状貌及其流淌演化形态，同时再现其声音及颜色；④运动性：电影靠画面运动完成叙事，画面内部运动再现生活，通过摄影机的运动产生多变的视像效果；⑤蒙太奇：它是电影的构成形式和构成方法；⑥群众性：电影拥有最宽阔的观众；⑦技术性：电影是科技进展的产物，科技的进步推动着电影的进展，如3D、IMAX等。电影学争论所包含的主要范畴：〔2023年、2023年考研真题〕①电影学是关于电影的科学，从广义上说同义于“电影争论”。各国学者对电影学所下的定义并不全都。②在四五十年月以前，电影学争论的主要范畴分为电影理论、电影史和电影批判三类。③五六十年月以来，随着传统电影朝现代电影的方向进展，电影学争论的范畴开头向“构造主义”、“符号学”、和“三论〔系统论、信息论、把握论)”等领域拓展。④进展到当代，电影学争论的主要范畴在传统范畴〔电影理论、电影史、电影批判〕的根底上渐渐细化，消灭了电影哲学、电影美学、电影诗学、电影社会学、电影心理学、电影社会心理学以及电影符号学等分科。电影类型：〔2023年考研真题〕①电影类型有两种不同的概念，一种是指电影类型，主要从电影叙事与现实世界的关系以及电影的内容、形式、功能来划分的。如故事片、纪录片、科教片等等；②另一种概念是指类型电影，也就是我们通常所谓的类型片，这主要是指在虚构类故事片中形成了相对固定的叙事模式，具有相像的叙事元素的各种故事片形态。如西部片、恐惊片、警匪片等等。③中国电影类型与体裁在进展历史中形成了有别于西方的特点，在商业类型的表现上，除了武侠功夫片外，没有严格意义上的成熟类型片概念，但在艺术表现类型上和内容题材类型上却自成体系。艺术电影：〔2023年考研真题〕①艺术电影专指那些观念颖、趣味高雅、技巧讲究、不以盈利为目的的影片。五六十年月以后，具有现代意识的导演，如意大利的安东尼奥尼、瑞典的伯格曼、法国的阿伦·雷乃、苏联的塔尔科夫斯基等人的大局部作品均带有艺术电影的性质。②艺术电影大多曲高和寡，卖座状况不佳，但它在观念上的突破创、在艺术技巧上的大胆探究，常会很快被一般商业电影所承受，从而带动整个电影艺术的进展和提高；③国外一些大中城市设有特地放映艺术影片的“艺术电影院”或“电影之家”，这类电影机构多半由国家的电影学会、电影资料馆、电影俱乐部联合会等组织为后盾。商业电影：①是打算经济时代对西方某些一味追求市场效应、特地以盈利为目的的低俗影片的贬称。由于电影既是艺术品又是商品，所以就广义而言，绝大多数的通俗电影、消遣性电影都可以称为商业电影；②商业电影并不必定是低俗的、粗制滥造的。商业电影通常比较留意故事性，力求制造曲折动人的情节，制造和利用明星效应，追求画面的赏识性，近年来更大量运用电脑绝技制造令人惊异的视听效果，借以吸引大批观众；③此外，商业电影留意营销运作，在宣传上肯投入，有针对性地安排上映档期，这也能扩大一局部影片的号召力。微电影：〔2023年考研真题〕①是指特地运用在各种媒体平台上播放的，适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整筹划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的视频短片。②主要特点是“三微”：分别是微时、微制作周期、微投资规模。微时是指放映时间短，多为30秒到300片；微制作周期，是指微电影的制作周期短，一般一天至数周就可以制作出来；微投资规模是指微电影的投资小，一般几千到几万元就可以创作一部。③微电影的内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，既可以单独成篇，也可以系列成剧；④作为一种的艺术传播方式，不受任何条条框框束缚。其兴起既有影像技术的发展带来的创作本钱降低的因素，也有群众文化时代民间创作欲望的背景。可以说，微电影在很大程度上成为了每个有光影梦想的创作者寻求自我存在的一种方式。IMAX：①是英文ImageMaximum的缩写，意为“最大影像”，是一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统。②整套系统包括IMAX规格摄制的影片拷贝、放映机、音响系统、银幕等。标准的IMAX银幕为2216而且迄今为止不断有更大的IMAX银幕消灭。③IMAX技术的消灭，大大增加了电影的试听效果。④《虎之子》是世界上第一部IMAX电影，诞生于1970年，我国第一部IMAX电影是冯小刚的《唐山大地震》。著名的IMAX影片还有《变形金刚2》、《爱丽丝梦游仙境》等。9.3D①是利用双眼立体视觉原理，使观众能从银幕上获得三维空间感视觉影像的电影。②它是利用两台并列安置的摄影机拍摄的影片，承受了全的方式——偏光眼镜法。放映时，将两条影片分别装入左右两台放映机，且同步运转，同时将画面投放在银幕上，形成左像右像双影。当观众戴上特制的偏光眼镜时，由于两个眼睛看到的东西不一样，会产生不同图像组合起来以后的虚拟立体感，这和以前的观影方式是很不同的。③影片《阿凡达》掀起了一股3D热潮，使得2023年被称为“3D元年”。世界上第一部3D电影是1922年的《爱情与力气》。优秀的3D电影还有《飞屋环球记》、《冰河世纪》等等。数字电影：①是指在电影的拍摄、后期加工以及发行放映等环节，局部或全部以数字处理技术代替传统光学、化学或物理处理技术，用数字化介质代替胶片的电影。②数字电影比传统胶片电影的优势表现在：a、在数字拍摄中，依靠技术优势，总体图像质量接近胶片拍摄的水平，但省去了胶片洗印的过程，因而可以缩短拍摄周期，降低拍摄本钱；b、在数字后期制作上，供给了比传统工艺更加丰富、深入和便利的影片c、数字发行更快捷、廉价和环保；d、数字放映画面更加干净，没有电影胶片常见的划痕、脏点等缺陷，而且放映质量始终保持全都，不像胶片电影那样随着放映场次的增多而劣化。电视电影：①是特地为电视播放所拍摄的电影。②通常承受数字技术进展拍摄，也可以用胶片拍摄。制作规模一般不大，拍摄周期相对较短。③电视电影的创作规律和一般电影根本一样，但创作者需充分考虑到电视赏识的任凭性特点，因此进展要快，情节要紧凑，人物性格鲜亮尤为重要。由于电视电影周期较短，所以特别适宜反映现实生活中的热点问题。④电视电影在兴盛国家也只有几十年的历史，但也涌现出一些著名导演，对电影的处理手法也产生了确定的影响。电视电影在中国进展时间尚短，中心电视台电影频道每年以一百部的产量成为当前中国电视电影的生产中心，比较有代表性的作品如电视电影《陆小凤》系列、《镖行天下》系列、《火线追凶》系列等。12.戏剧电影：①是20世纪三四十年月在世界各国电影中占主导地位的电影形态，源于对电影的戏剧本性的理解。②其特点是以戏剧冲突律为根底，采用传统戏剧式的构造原则，具有开端、纠葛、进展、高潮和结局等要素。戏剧电影并不照搬戏剧作品的构造形式，但多数影片具有一种与舞台剧相像的构造。③戏剧电影的消灭是与三四十年月主流电影观念相适应的。从40年月开头，这种传统的电影剧作构造原则已经有所突破；在现代电影中，戏剧电影的构造原则照旧有确定的位置，但现在更强调逼真性与假定性、纪录性与戏剧性的结合。戏曲片：〔2023年考研真题〕①又称戏曲电影，是指用电影艺术形式对中国戏曲艺术进展制造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进展记录，又使电影与戏曲两种美学形态到达某种有意义的融合的中国独特的电影类型。它与常规叙事电影最大的不同就是跨越了两种艺术形态②不同于舞台纪录片之处，戏曲片力求突破舞台框子，承受布景和实景，将戏曲艺术表现手段与电影艺术表现手段结合起来，既保持戏曲的艺术特点，又发挥电影艺术表现手段的特点。③1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》便是戏曲片，1931年摄制的第一部蜡盘发音的有声电影《歌女红牡丹》，其声音局部就穿插了《玉堂春》《穆柯寨》等戏曲唱段。其他优秀的戏曲片还有：《野猪林》〔京剧〕、《红楼梦》〔越剧〕等。科幻片：〔2023年考研真题〕①是以科学梦想为内容的故事片。②其根本特点是：从今日的科学原理和科学成就动身，对将来世界或遥远的过去的情景作梦想式的描述。其内容不必拘泥于已经到达的科学现实。创作者可以在科学原理的根底上充分开放想象的翅膀，预想人类生活的将来面貌。科学梦想片虽然有确定的科学内容，但不同于一般的科学教育片，它并不直接担负普及科学学问的任务。③优秀的科幻片有：《终结者》、《阿凡达》、《回到将来》、《星球大战》、《史前一万年》等等。惊悚片：〔2023年考研真题〕①惊悚片是以灵异、怪诞、惊奇、罪行、错综简洁的心理变态、或精神分裂状态为题材的一种电影。一类与恐惊片有着异曲同工之妙的电影，好莱坞的惊悚片从大多题材上看已经到达恐惊的范畴。②惊悚片是凭借恐惊与悬疑的成功融合而衍生的一种电影名称。它与恐惊片的区分也是最令人沉醉的地方，就是靠同时拥有视觉感官上的冲击，变化莫测的情景剧情，错综简洁的表达手段来取悦观众。让观众群体同时得到恐惊和悬疑的双重体验，惊吓后又引人深思的畅快淋漓，特别是影片剧情进展、画面细节能够直逼让观众的心理，让人在内心深处油然而生一股震撼和深思。③比较著名的惊悚片如《沉默的羔羊》系列、《蝴蝶效应》系列、《死神来了》系列等。艺术性纪录片：〔2023年考研真题，了解即可〕①又称“纪录性艺术片”，专指我国1958-1959年“大跃进”期间消灭的一类故事片。②其创作特征是：在真人真事的根底上略作艺术加工拍摄而成，因以真人真事为根底，故具有纪录性特点；因略有艺术加工，故又不同于一般的纪录片而有故事片特征。这类影片中的角色有的由生活中原型人物扮演，如当时拍摄的影片《黄宝妹》就是由纺织女工黄宝妹本人出演。电影与文学的关系：〔2023年考研真题〕①电影与文学有着亲热的联系。作为综合艺术的电影在吸取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得亲热融合关系。②具体表现在：a.电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，以增加自身的表现力气；b.电影文学作为电影的文学根本构成，兼有电影和文学的双重属性；c.电影与文学最直接、最明显的联系是电影对文学作品的大量改编；③总之，电影和文学在穿插分别中实现互动，只有将电影和文学有机的融合在一起，使之相互促进，使电影站在文学的肩膀上看世界，文学借助电影的影像，成为广泛的群众艺术。电影与电视剧的异同：〔2023年考研真题，一样点没写自己总结吧〕①概念和性质不同：电影是20世纪诞生的一种艺术类别。以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里制造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。电视剧是一种专为在电视机荧屏上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，是一门综合性很强的艺术。电视剧是一种适应电视播送特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。一般分单本剧和系列剧〔电视影集〕。②传播介质不一样：电影一般是电影院的宽银幕，电视剧一般就是家里电视机。电影是用胶片拍摄的，电视剧是用录像带拍摄的。③视听效果不同：电影的视觉效果很好，由于它的显像一般承受16位制式，有的高清甚至到达32位，而电视剧一般达不到这样的效果，由于电视是承受8位制式的。所以它的颜色很单一，远没有电影颜色丰富。电影一般承受围绕立体声，而电视剧没有这样的效果。④叙事安排不同：电视剧篇幅较长〔一般二三十集〕，叙事可以很清楚，故事交代比较明白，人物刻画很精细，剧情设置可以下大工夫。电影最多两三个小时，多讲的就一两个大事，进展集中刻画。电影本体论：〔1999年考研真题，重点谨记〕①是20世纪40年月法国电影理论家安德烈?巴赞首先提出的电影现实主义理论体系的基石。在其1945年发表的《摄影影像的本体论》中提出了关于电影本体的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的根底。②电影本体论的美学抱负是：留意表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实连续，强调叙事的真实，制造声音、颜色、立体感等一应惧全外部世界幻景。③电影本体论对战后西方电影产生过重大影响，成为支持意大利现实主义和法国浪潮电影的理论动力。但也受到了电影理论界尤其是构造主义者和电影符号学的批判。电影符号学认为，影像不是世界的逼真复现，不是现实的同一物，而是人在不同认知条件下观察世界的结果，是一个文化符号系统。70年月后期，美国电影学家对影像本体论作出了的解释，把影像本体论转变为探究电影制作的光化学特征性的现代概念。④20世纪80年月，随着《电影是什么》一书出版，中国电影学者对影像本体论开放了探讨，确定了它作为真实美学理论基石的作用，也批判了这一理论无视表达在题材选择的主观性、光影处理的艺术性、电影手段的丰富性、影片风格的多样性等诸多方面的电影艺术审美本性。真实美学：〔重点谨记，与意大利现实主义的名词解释相通〕①是巴赞对意大利现实主义美学的系统化概括。②真实美学的特点是：a、关注直接现实性主题，如失业、贫困等；b、通过一般人的真实生活患病反映当代社会问题，参与政治与社会生活；c、留意叙事的时空完整性；d、强调镜头段落——长镜头、景深镜头和自然光制造的真实感，利用“摄影机扛到大街上去”的实景拍摄原则，追求纪实风格；e、提倡非表演性，反对好莱坞的明星制度，兼用职业演员和非职业演员。③尽管意大利现实主义电影没有形成统一的公认的美学纲领，但有必要对其进展美学上的概括。长镜头美学：〔理解即可〕①是巴赞电影真实美学的形式化概括和称谓。依据长镜头〔或称“镜头段落”〕和景深镜头的原则拍摄影片，是一种旨在呈现完整现实景象的电影风格和表现手法。②具体实践要求是：a、利用长镜头和景深镜头避开严格限定观众的感知过程，留意通过大事的常态和完整的动作提示动机，保持大事的真实感、透亮性和多义性；b、敬重大事的时间流程和空间的完整性，留意事物的全貌和事物之间的联系；c、留意连续拍摄时摄影机运动的演员表演的场面调度，摒弃严格符合因果规律和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联想和隐喻效果。③总之，长镜头美学开掘了的表现手段，提高了对镜头时空构造的自觉性，促成了一种美学风格。但长镜头美学确实定化应当受到批判。巴赞对待蒙太奇的态度：〔了解即可〕①巴赞并没有完全否认蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段；②巴赞强调的是单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇任凭分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。③最著名的观点是：“假设一个大事的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应当被禁用。”★23.关于电影艺术的本质、电影艺术特具的美学机能的论点：〔1996年考研真题，“爱森斯坦和巴赞在电影本体论上的差异”，重点谨记〕①历来分为两种主要观点，一种是以巴赞和克拉考尔为代表的“照相本体论”，另一种是以爱森斯坦、爱因汉姆、巴拉兹、让·米特里为代表的“形象本体论”。②“照相本体论”的观点是认为影像是世界的逼真复现，是现实的同一物〔巴赞〕，电影按其本性来说是照相的外延，因此只有当影片纪录和提示物质现实时，它才成为名副其实的影片；“形象本体论”的观点则反对把电影看作是一种机械的物理过程，反对把电影当作现实的复制物，认为电影有必要也有可能对现实进展选择、概括、提炼，并融进艺术家主观的思考和情感。所以电影具有与其他艺术一样的实质，即形象本体。③总结：从电影艺术的创作实际来考察，形象本体论更符合电影的内在规律，照相本体论不应当放在本性的高度生疏，而应当放在特性的层面来强调。《电影本性——物质现实的复原》〔克拉考尔〕：①是德国电影理论家克拉考尔提出的关于电影本性的根本概念——物质现实复原论。②出自克拉考尔的代表理论著作《电影的本性——物质现实的复原》。③克拉考尔认为：电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的四周世界有一种显而易见的近亲性。只有当影片纪录和提示物质现实时，它才成为名副其实的影片。③他强调为了到达“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“提示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事构造上有头有尾的影片。纯视听形式的试验影片也在排斥之列。④局限性：缺乏电影进展的历史意识，缺乏对电影与现实关系生疏的辩证性。让?米特里：〔了解即可〕①是法国著名的电影理论家、批判家、美学家。被称为“电影界的黑格尔”，代表理论著作有《电影美学与心理学》、《电影史》、《电影符号学置疑》等。②他的理论布满着辩证精神，是蒙太奇派和长镜头派的中和；③让?米特里集经典电影理论之大成，是电影理论从经典的本体争论转向现代电影理论的桥梁。格式塔心理学电影理论：〔包含爱因汉姆和《电影作为艺术》的名词解释〕①是指运用格式塔心理学原理作为影像和艺术作品的电影的感知过程和审美特征的学科。②格式塔心理学〔即完型心理学〕于20世纪20年月初形成体系，其重要争论对象是艺术，尤其是视觉艺术。代表作品有于果?明斯特伯格〔德〕的《电影：一次心理学争论》〔1916年〕、鲁道夫?爱因汉姆〔德〕的《电影作为艺术》〔1932〕、让?米特里〔法〕的《电影美学和心理学》等。③于果?明斯特伯格在《电影：一次心理学争论》中对电影的似动现象和深度感依据格式塔“整体构成”原理进展了心理学的解释，认为影像的似动现象和深度感不仅产生于观众的心理机制〔如视觉暂留现象〕，还依靠于特别的内心体验，即把各个画面组织成更高层次的动作整体的心理过程。④鲁道夫?爱因汉姆在《电影作为艺术》中则依据格式塔心理学强调的“心理构造力气说”提出“局部梦想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的局部，观众就会获得一个完整的印象；由此他又提出了“形象偏离说”。⑤而让?米特里在《电影美学和心理学》中借用格式塔心理学的审美知觉整体论原理争论镜头、彩色、音乐、蒙太奇等电影元素。⑥总之，格式塔心理学电影美学过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的原来感知不甚符合的抽象地位，作为变形、失真等艺术形式的依据，这明显是唯心主义的。但是，他们从心理学角度对电影现象的重视，开拓了电影争论的的视野。《第七艺术宣言》：〔了解即可〕①是意大利诗人和电影先驱者乔托?卡努杜于1911年发表的一篇论著的名称。卡努杜在世界电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。②卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则溶化于音乐之中。电影把全部这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。③作为第七艺术的电影，是把静的艺术和动的艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术全都包括在内的一种综合艺术。第七艺术宣言是对电影最精准确实定。上镜头性：①是1919年，法国先锋派电影理论家路易?德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特性的称谓，由“照相”和“神采”两词组合而成。②“上镜头性”的理论内涵是：电影艺术应当在自然和现实生活中觉察适宜用光学透镜表现的形象和景物，强调朴实无华，提倡使用自然光效、焦点发虚等表现手段，营造电影艺术独有的诗意，而且认为惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”。③“上镜头性”包括四个主要元素：a、装置：包括自然景和布景、镜头构图和各种景别的运用；b、照明：包括自然光源和人造光源，根据不同用法赐予对象以特别含义；c、节奏：首先指比例平衡，是在“装置”、“照明”和“假面”各元素之间起着平衡联系和规律统一作用的、最具有感染力的“卓越技术现象”和创作者的激情和才智的产物；d、假面：指演员。“上镜头性”通常亦指演员或“明星”的面孔摄入镜头后具有特别吸引力的纯外在视觉印象。④总之，德吕克认为，电影所能借助的是光〔黑与白，明与暗，远与近，正与逆，模糊与清楚等等〕、导演的选择和朴实的风格。我们所需要的是“电影式的电影”。电影符号学：〔包含其次电影符号学的内容〕①电影符号学指把电影作为一种特别符号系统和表意现象进展研究的一个学科。电影符号学以瑞士构造主义语言学家索绪尔的理论为根底，运用构造语言学的争论方法，分析电影作品的构造形式。其诞生的标志是1964年法国学者麦茨的《电影：语言还是言语？》一书的发表。②电影符号学力求摈弃以作者个人的阅历、印象和直感为依据的传统印象式批判，主见精细化的科学主义批判，建立电影的“元理论”，依据语言学模式建立不同的分析系统。③电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生起就受到诸如“学术神秘主义”等猛烈的批判，而且其静态的、封闭的构造分析方法难以把握电影作品的真正涵义的缺陷也日益明显。④70年月初期，电影符号学的争论重点从“构造”转向“构造过程”，从“表述结果”转向“表述过程”，从“静态系统”转向“动态系统”。随后，意识形态理论和精神分析理论进入电影符号学，形成了以心理构造模式为根底争论电影机制的其次符号学，其标志是1977年麦茨发表《想象的能指》一书。意识形态电影批判：〔2023年考研真题〕①是指以西方马克思主义意识形态理论为依据的电影批判理论。②意识形态电影理论强调。电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式，以至电影的根本装置而言，都具有意识形态的性质。电影受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识形态。③西方意识形态电影理论影响了女权主义批判理论和后殖民主义电影批判理论。④1970年《电影手册》编辑部发表的《约翰?福特的〈青年林肯〉》，是运用这一理论分析影片的经典批判文章。女权主义电影批判：〔或者考“劳拉?穆尔维”〕①是指借用拉康的精神分析学和意识形态理论概念，解构、揭露和批判好莱坞经典电影模式反女性美学本质的电影批判理论。②女权主义电影批判的主旨是揭露和抨击银幕上的性别卑视，说明男权社会的无意识所构成的电影形式的反女性本质。③1974年英国《银幕》杂志的一系列文章和英国学者劳拉?穆尔维1975年发表的《视觉快感和叙事电影》，为女权主义电影批判理论奠定了根底。后现代主义电影批判：①是指争论现代主义文学的电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。②20世纪60年月以后，西方社会经受了危机和动乱的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义的愤懑、抵抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。③以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义的姿势拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代电影的标志。④20世纪90年月，后现代主义电影来势汹汹，后现代电影理论批判方兴未艾。代表人物有：西班牙的阿尔莫多瓦，法国“浪潮”的吕克?贝松，美国的大卫?林奇、科恩兄弟和昆汀?塔伦蒂诺等。33.“题材打算论”与“反题材打算论”：〔了解即可〕①在解放初期，在“文艺为政治效劳，文艺为工农兵效劳”的文艺指导方针下，“写重大题材”和“拍工农兵电影”在理论实践过程中成了最高标准，也就是说题材成了创作和评价作品的首要标准。这种做法违反了文艺创作的根本规律，陷入了庸俗社会学的。导致了电影题材范围狭窄，助长了公式化、概念化的倾向。②由于“题材打算论”的观念严峻束缚了电影艺术家的创作自由，因而屡次遭到质疑，史东山、钟惦棐、夏衍等人都曾对其批判，然而这些“反题材打算论”的观点在其后而来的政治运动中遭到批判。③时期以来，经过拨乱反正，文艺工作的指导方针修改为“文艺为人民效劳，文艺为社会主义效劳”。“题材打算论”在理论上的偏颇被充分揭露，影片创作的题材范围已大为扩展。34.中国诗电影：①早在20世纪20年月，一些西方电影艺术家就致力于诗电影的创作，力图超越电影活动照相纪录性的局限。西方诗电影的根本元素是隐喻、象征和节奏。中国诗电影较之西方，具有鲜亮的美学特色，这源于制造性地继承了中国丰厚的诗学传统。②中国诗学之精粹在于情与景的交融，并由此制造出一种言有尽而意无穷的意境。在电影这种叙事艺术中，意境主要表达在环境与人物的交融，外部景观渗透着人物心绪，延长着人物性格，两者相互转化、相互融合，从而大大拓展了美学时空，以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的境地。③1948年费穆的《小城之春》、50年月水华的《林家铺子》、吴贻弓的《城南旧事》是中国诗电影的杰作。★35.重写电影史：〔2023年考研真题，《当代电影》杂志曾经的焦点问题，重点谨记〕①“重写电影史”是中国史争论现状和的文化观碰撞下的必定结果。文学界早在二十多年前就提出了“重写文学史”的目标。②重写不是改写，也不是从无到有的“创写”，“重写”是有针对性的。不仅仅针对的中国电影史著作薄弱、电影史争论方法单一等状况，更重要的是“觉察”了已有电影史中的诸多缺陷。其目的是对电影史观的正确性和电影史述的合理性提出质疑，探讨写作的电影史的可能性。③重写电影史反映了当前中国电影争论所处的文化生态，也折射了中国电影本身所处的全球化、市场化、多元化的生态环境。这些都要求我们拓宽眼界，认清潮流，面对世界，以一种的学术视野、心态和方法从事电影争论，为今日全球化语境下的中国电影进展供给理论支撑。导演中心制：①导演中心制在影片摄制的全过程中，建立以导演为核心的创作班子的制度。在摄制组内，导演把握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最终裁决权。②导演中心制可保证影片艺术风格、样式的完整统一，保证艺术质量。③“导演中心制”概念来源于苏联，英美等国过去往往以制片人为中心。④近年来，随着中国电影市场的不断成熟，体制的不断完善，导演中心制消灭了不少问题，如吴宇森《赤壁》剧组患病的换角、辞演和预算超支大事；《肩上蝶》导演张之亮与投资方的版本之争；张艺谋、张伟平“二张”组合神话的裂开；还有姜文导演在《太阳照常升起》时过于个人化的想象力表达；陆川在《王的盛宴》中对历史的主观化表现，均严峻影响了票房成绩和口碑；而当姜文与马珂形成了一个制片人与导演互补且相互制约的模式后，《让子弹飞》则成绩骄人。镜头：①在电影中是指摄影机开停一次对被摄对象的连续纪录，或者在剪辑过程中，将一次拍成了的连续画面分剪成两个或两个以上的片段，可供穿插、组接，每一分剪段亦称一个镜头。②镜头是电影构成的基本单位。镜头组接形成场，场形成段落等。③镜头按景别可分为远、全、中、近、特等；按摄影机与被摄物体的角度又可分为俯视、俯拍、水平、仰拍、倾斜镜头等；按运动方式又可分为：推、拉、摇、移、跟等。38.主观镜头：①一方面，是指摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与进展，从而产生与该剧人物相像的主观感受。是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。②另一方面，是指摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头，在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与进展。客观镜头：①亦称“中立镜头”，指摄影机承受大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场感。②由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，实行中立态度，因而能使观众最大限度地发挥自己的推断，参与剧情进展。故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。空镜头：①又称“景物镜头”，指影片中作自然景物或场面描写而不消灭人物的镜头。②空镜头主要用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物心情、推动故事情节、表达作者态度，具有说明、示意、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、触景生情、情景交融、渲染意境、衬托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调整影片节奏方面也有独特作用。③空镜头有写景与写物之分，前者通称“风景镜头”，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般承受近景或特写。④空镜头的运用，已不是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。★41.蒙太奇：〔重点谨记〕①是法文montage的中文音译，原为建筑学术语，意为构成、装配、组合。②在电影中，蒙太奇是指依据特定的创作目的和遵循一系列艺术规章对镜头与镜头，画面与声音进展有机组合的根本手段。通过这种手段，制造出电影作品空间和时间的完整性、统一性，完成对人物、环境和大事的表达，表达具有内在规律的思想和情感，制造和谐的节奏和风格。③因而，蒙太奇不只是一种剪辑规章，同时也是一种思维方法和创作方法，它不仅表达在进展实际连接的后期剪辑之中，而且也表达在文学剧本和分镜头剧本的构思、创作以及由各个创作部门合作完成的整个创作拍摄过程之中。蒙太奇思维：〔2023年考研真题，了解即可〕①是指电影创作的一种思维方法。②特别是编剧和导演进展创作构思时，在想象中形成的连续不断、构造独特、符合规律、节奏准确的画面与声音形象的思维活动。③在创作过程中通过这种思维方法来表达影片的内容与思想、塑造人物、描绘场景，使之具有银幕感。叙事蒙太奇：①是指以交代情节、呈现大事为主旨的一种蒙太奇类型。它依据情节进展的时间流程、规律挨次、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的进展，引导观众理解剧情。②是影片中最根本的、常用的表达方法。特点是脉络清楚，规律连贯。明白易懂。③叙事蒙太奇依据表达方式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、穿插蒙太奇、重复蒙太奇等。平行蒙太奇：〔1996年考研真题〕①是叙事蒙太奇的一种根本手法。指两条或两条以上情节线索并列表现分头表达而统一在一个完整的情节构造或叙事主题中。②常见的情形有：同一时间、不同空间的平行表现，如影片《这里的拂晓静静静》中，一面是瓦斯科夫在指挥战斗，一面是女战士奔驰在回去报告的路上；同一时间、同一空间的平行表现，如影片《南征北战》中，我军与敌军同时争夺凤凰山摩天岭主峰；不同时间、不同空间的平行表达，如影片《淮海战役》中，在某个时空，蒋介石召集军事会议，在另一个时空，我中心进展“五大”书记会议。③作为电影平行思维构造艺术，平行蒙太奇也留意从视觉造型方面做探究，如不怜悯节的银幕画面分割表现等。穿插蒙太奇：①是叙事蒙太奇的一种根本手法。是平行蒙太奇的进展。②平行蒙太奇留意于平行表现的情节线索的总体全都性、剧情或大事的内在联系。穿插蒙太奇留意的是它所并列表现的情节线索的严格同时性、相互依存性和交替表现的快速频繁性。③在穿插蒙太奇中，其中一条线索的进展往往影响或打算另一条或数条线索的进展，彼此制约，这种手法以猛烈紧急的气氛、冲突冲突的锐利性和悬念感，牢牢把握观众心情。重复蒙太奇：①是叙事蒙太奇的手法之一。是指在蒙太奇构造中，代表确定寓意的镜头或场面在关键时刻反复消灭，造成强调、比照、照顾、渲染等艺术效果。②内容和形式，以及试听形象都可以通过细心构思反复消灭，使其产生独特的寓意和特定的艺术效果；③如电影《大话西游之月光宝盒》中至尊宝第一次穿越时空的一场戏被重复了屡次，由此制造了很多笑点。连续蒙太奇：①是叙事蒙太奇的手法之一。又称“线性蒙太奇”。在影片中应用很普遍，就像通常讲故事、说评书惯用的方式一样，沿着一条单一的情节线索，依据大事的规律挨次，有节奏地连续表达，表现出其中的戏剧跌宕。②由于缺乏时间、地点、场地的突变，无法直接呈现多条线索同时进展的情节，难于突出各条线索之间的队列关系，不利于省略多余的过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。③因此，连续蒙太奇大都和平行、穿插、重复等叙事蒙太奇手法相辅相成，而且通过手法的变换，往往又有机地融合了某些表现蒙太奇的因素在内。表现蒙太奇：①是以加强艺术表现力和心情感染力为主旨的一种蒙太奇类型。②它以镜头的队列为根底，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互比照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有的或更为丰富的涵义，以表达某种情感、心情、心理或思想，给观众造成猛烈的印象。③其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。它的目的不是表达情节，而是表达心情，表现寓意，提示涵义。④表现蒙太奇包括比照蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇、积存蒙太奇等。比照蒙太奇：①是表现蒙太奇的手法之一。是指通过镜头〔或场面、段落〕之间在内容上或形式上的猛烈比照，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、心情和思想。②比照蒙太奇在默片时期运用格外广泛，在有声片时期增加了声画比照的可能性。③如电影《一江春水向东流》中，一边是堕落后的张忠良过着骄奢淫逸的糜烂生活，另一边是妻子素芬带着病重的婆婆过着颠沛流离的穷苦生活。隐喻蒙太奇：①是表现蒙太奇的手法之一。是一种独特的电影比方，通过镜头〔或场面〕的队列或交替表现进展类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或大事的某种心情颜色。②它往往是将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领悟导演的寓意和领悟大事的心情颜色。③如电影《太极张三丰》中，君宝被兄弟出卖后变得疯疯癫癫的，导演将他被樵夫用话点醒的镜头与化茧成蝶的镜头有机的组合在一起，寓意他重获生。心理蒙太奇：①是表现蒙太奇的手法之一。是指通过镜头组接或音画的有机结合，直接而生动地呈现出人物的心理活动、精神状态，如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思考甚至潜意识活动。②是人物心理的造型表现，电影中心理描写的重要手段。特点是形象〔画面或声音〕的片断性，表达的不连续性，节奏的跳动性。③多用比照、穿插、穿插的手法表现。形象带有人物猛烈的主观颜色，在现代电影中被广泛应用。理性蒙太奇：①让?米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区分在于，即使它的画面属于实际经受过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是具有主观性的特征。②理性蒙太奇是苏联蒙太奇学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包括：杂耍蒙太奇、思想蒙太奇和反射蒙太奇。杂耍蒙太奇：①是理性蒙太奇的手法之一，由爱森斯坦提出：杂耍是一个特别的时刻，期间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想状态中，以造成情感的冲击。②杂耍蒙太奇在内容上可以任凭选择，不受原剧情的约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更留意理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。③如影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。再如影片《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”一段，运用杂耍蒙太奇，既有画面的分解又有集中；既有全景又有特写。节奏快，有窒息感。突出表现了沙皇军队屠杀平民的血腥暴行。镜头内部蒙太奇：〔1997年考研真题〕①是指在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。②这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动〔包括视角和视距的变化〕、镜头焦点的变化等手段来完成的。③与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在银幕上赐予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、严峻的节奏。④在实际运用上，往往视影片所表现的内容和风格而定。它类似于现在的“长镜头”。长镜头：①原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解镜头而言的。②“长镜头理论”源自法国电影理论家安德烈·巴赞对“电影本性”和纪实美学的争论和阐释。这种理论认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和事物进展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。③长镜头的运用也要适度，否则会导致节奏平缓拖沓等问题的出现，例如1948年希区柯克的电影《绳索》全篇只有一个镜头，就消灭了这个问题。④长镜头的经典案例如蔡光明的电影《爱情万岁》里女主角最终长达五分钟的哭戏镜头，像是一场葬礼，为了发泄内心的孤独，为了祭祀根本不存在的爱情。场面调度：①是从舞台剧引入电影创作的一个概念，意指导演对画框内事物的安排。②电影的场面调度根本上包含两个层次：演员调度与镜头调度。演员调度是指导演通过对演员的行动路线、位置和演员之间的沟通等表演活动，造成画面的不同造型、不同景别，提示人物关系及心情变化，以获得银幕效果；镜头调度则是导演通过摄影机运动方式、景别变化、拍摄角度的变化，呈现人物关系和环境气氛的变化。③演员调度和镜头调度的结合构成电影的场面调度。57.轴线：〔1994〕①是指在镜头转换中，制约视角变换范围的界限。在电影的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互沟通的位置关系构成一条无形的轴线。②变换视角〔机位〕时，要受到轴线规律的制约。总角度所在的轴线一侧180°范围内，摄影机的角度无论怎么变换，所拍摄的不同视角的镜头连起来，都不会在画面上造成方向的混乱。③遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、明确。④由人物行动方向产生的轴线，称为“方向轴线”；由人物之间的位置关系产生的轴线，称为“关系轴线”。跳轴：〔1999年考研真题〕①是指在镜头转换转变视角时超越轴线一侧180°的范围界限。又称“越轴”、“离轴”。②背离了轴线的规律，会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系的混乱。③在电影的场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节的戏剧效果，有的镜头需要从轴线的另一侧来拍摄。本色表演：〔1997年考研真题，了解即可〕①是指演员依据自身的艺术素养、魅力和性格特质所形成的习惯的表演创作思维和表演创作手段。②本色表演由于演员承受了自身较生疏的表达方式，所以塑造出来的角色通常状况下会较好地呈现出演员自身的魅力，较少人为雕琢的痕迹，符合电影美学逼真性的原则。③非专业演员在导演的艺术处理下凭借自身的直觉与灵感，在银幕上同样可以再现他生疏的生活与经受或与角色贴切的外在面目。这样的表演也称为本色表演。电影语言：〔1999年考研真题，“简述电影语言与日常语言的区分”〕①即电影艺术的表现手段或相对于电影内容的艺术表现形式。②广义的电影语言指电影为了表达内容所承受的全部艺术手段，涵盖了电影艺术形式的各个方面：摄影、录音、剧作、表演、美术、音乐、剪辑等等。狭义的电影语言仅指电影最根本的艺术元素——画面和声音，所以人们也把电影语言称之为“视听语言”。节奏：①是电影的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。但由于电影是时间和空间的复合体，节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。②电影节奏渗透在表现、造型、声音和剪辑中，而导演的把握对影片节奏起打算作用。电影节奏也表现为多种艺术因素的统一体的律动性。是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。③电影节奏的处理依据来源于生活，必需依据影片的内容与形式的需要作出主观选择，并要求创作者对剧情表达、人物心理和心情有准确的把握。④节奏在影片中一般表现为平稳、比照、重复、跳动、流畅、凝滞、停顿等形态。常用凹凸、快慢、紧松等术语称谓。内心节奏〔即“内部节奏”〕：〔2023年考研真题〕①是指由情节进展的内在冲突冲突或人物的内心心情起伏而产生的节奏。②在电影中，内部节奏通常以演员的表演为根底，并与场面调度和蒙太奇亲热结合，融为一体，才能充分地表达出来。③举例子。63.外部节奏：①是由画面上一切物体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏。②外部节奏有时和内部节奏全都，有时又可以不全都，甚至相反，二者是辩证统一的。③举例子。潜台词：①是指剧本台词中潜在的涵义。潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往隐蔽在潜台词之中。②潜台词是演员制造形象的根底，是人物行动的心理依据。而那种仅仅念出台词外表意思的做法，往往导致表演的简洁化、一般化。画外音：〔1998年考研真题〕①指影片中声音的画外运用，即不是由画面中的人或物体直接发出的声音，而是来自画面外的声音。②旁白、独白、讲解是画外音的主要形式。③画外音摆脱了声音依附于画面视像的附属地位，充分发挥声音的制造作用，打破镜头和画面景框的界限，把电影的表现力拓展到镜头和画面之外，不仅使观众能深入感受和理解画面形象的内在涵义，而且能通过具体生动的声音形象获得间接的视觉效果，强化了影片的视听结合功能。画外音与画面结合，可以对画面起衬托、深化主题的作用，加强画面感染力。独白：①是指剧中人物在画面中对内心活动的自我表述。②影片中的独白大体有两种形式：一是以自我为沟通对象的对白，即通常所说的“自言自语”；二是有其他沟通对象的大段述说，如：演讲、辩论、祈祷等等。③独白常常是人物内心情感处于简洁冲突冲突下的产物。通过独白可以提示人物隐秘的内心世界，充分地呈现人物的思想、性格，使观众更深刻地理解人物的思想感情和精神面貌。旁白：①旁白属于画外音的一种，是电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以表达、抒情或谈论。②通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。讲解：①是指剧中以客观表达者的角度直接用语言方式来交代、介绍剧情或发表谈论的一种方式。在闻纪录片和科教片中运用最为广泛。②故事片中恰当地运用讲解，可以节约不必要的篇幅并丰富画面的表现力，还可以起到增加影片文学性与纪实性的作用。③讲解的语调风格要与影片内容和风格统一。故事：〔1995年考研真题是“论人物和故事在一部叙事影片中的作用”〕①是指一系列为表现人物性格和呈现主题效劳的生活大事的梗概，是根本大事的自然联系和顺时序的表达。②在表达故事时，其大事和人物是并列的。故事的进展可能是单线，也可能是复线。③故事和情节在剧作中是两个不同的概念。故事表达时间关系，情节表达因果关系。从故事到情节，是一个艺术加工的过程。人物：①是电影剧作描写的主要对象，是构成电影艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托和传达其对生活的感受和评价。②塑造鲜亮、生动的人物形象〔包括拟人化的动物等〕是电影艺术最根本的任务。③人物形象塑造的关键在于性格描写。电影剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物，从而反映了确定历史时期的社会生过和简洁的社会关系。性格：〔1999年考研真题是“人物性格塑造在电影创作中的位置”〕①是指一个人在特定的社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中渐渐形成的。先天的气质是性格的自然根底，为性格带来丰富的共性颜色。由于人的生理素养、心理素养以及所处的具体环境和教育条件的不同，其性格特征就不同。②在电影剧作中，性格是构成作为剧情进展动力的冲突、抵触和差异的根底。动作：亦称“行动”。①电影剧作者提示剧中人物内心世界和刻画人物性格的根本手段。其中包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作是内部动作的外部表现。外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作，有时常是内部动作的表象甚至是假象。电影剧作者只有在准确地把握人物内部动作的前提下，才能正确处理人物的外部动作和言语动作；同时，也只有在准确地描写人物的外部动作和言语动作的前提下，才能正确地解释人物的内部动作。②即“情节”。内部动作：〔了解即可〕①亦称“内心动作”。是指电影剧作中的人物在与四周环境和其他人物的冲突冲突中产生于内心的反响活动。是以人物的外部动作和言语动作为主体的银幕动作的根底动因和表现依据。②银幕动作的选择、提炼是否得当，运用是否稳妥，全视其能否提示出特定性格在特定环境中的内心动作。外部动作：〔了解即可〕①亦称“形体动作”。电影剧作中的人物在与四周坏境和人物的冲突冲突中表现在形体上有意识的或无意识的反响。②是电影艺术用以塑造人物性格、提示人物内心动作的重要形式。题材：①一方面是指电影剧本所具体描写的主要大事或生活现象。是电影剧本构成的根本因素。电影编剧在生活积存和材料争论的根底上，对素材进展选择、剪裁、提炼、加工而形成的电影剧本根本内容。②另一方面也指电影剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。如“农村题材”、“工业题材”、“战斗题材”。主题的多义性：①一方面是指一种让观众自己对影片所表达的内容进展分析，做出多种解释，得出多种结论的主见。持这种主见的剧作者，强调要让观众看到现实生活的直接再现，不要给观众一个分析完毕的现实，而要让观众自己去分析现实。②另一方面也指作者对自己所要反映的那一社会现象虽有猛烈的感受，并迫切地想要把它反映到银幕上，然而自己对这一现象还难以解释清楚，于是请观众和他共同思考，得出一种或多种结论。情节的典型化：〔了解即可，考的话也应当是艺术概论考〕①是指对生活大事选择、加工和改造，使之得到升华的一种特别的艺术概括的过程。②情节是生活的反映，但并不是生活本身。典型的情节，可以用一般的、常常遇到的大事作为根底，也可以建立在较少见的、甚至绝无仅有的大事根底上。重要的在于是否能提示和开放典型的人与人之间的关系、典型的社会冲突、典型的生活命运。因此，情节典型化的过程直接影响到人物典型化的程度，而要做到人物典型化，必定离不开情节的典型化。悬念：①处理情节构造的手法之一。是指利用观众关切故事进展和人物命运的期盼心情，在剧作设置中所设置的悬而未决的冲突现象。②在不同风格样式的电影剧作中，其表现方式不同。③悬念作为重要的构造技巧，作用在于能够集中观众的注意力，引导观众进入剧情进展，从而到达饱和状态的赏识结果。79.冲突：①借自哲学术语，是电影的一个构成因素，即戏剧冲突。它集中而又形象地反映社会生活中的冲突现象。②冲突是构成电影剧作情节的根底和推动情节进展的动力。也是解释生活本质、制造典型形象的重要途径。③通过对现实冲突的深入描写，能使电影艺术到达帮助观众了解生活、生疏生活的目的。戏剧式构造：〔了解即可〕①是电影剧作构造形式之一。由于它吸取融会了大量的戏剧因素和成分，特别是运用戏剧的冲突律和构造法则，而在艺术上自成一格。②其主要特点是：a、以冲突冲突为剧作根底，以戏剧冲突律为构造原则，由此导致其开放冲突的必定动作历程，即按开端、进展、高潮和结局的进程，依次而又有因果规律地呈现的冲突；b、不仅要求人物关系和思想感情的描写紧紧扣住中心冲突的动作线，还要求造成紧急的声势，以步步相逼、场场推动的形势去进展剧情，使冲突逐场逐段递进加剧，愈演愈烈；c、在场段划分上，主见集中，以保证整体的均匀严谨；其场段的数目略多于戏剧的场、幕，但少于电影时空穿插式结构的场次。③戏剧式的表达构造，由于冲突冲突的跌宕起伏所产生的紧急性、戏剧性，富有悬念感，简洁抓住观众的留意力。其表达方式以挨次为主，故亦称挨次式构造〔时空挨次构造〕。国产片《董存瑞》、《归心似箭》，美国片《魂断蓝桥》等根本上都属于这种构造形式。小说式构造：〔了解即可〕是电影剧作构造形式之一。它的构造特征、表现手法与小说相近，运用小说的叙事因素。它以描写人物思想感情的微小变化为特点，不要求情节高度集中，而致力于场面的积存。在主要的情景和人物之外，也需要次要情景和穿插。如影片《远山的呼唤》。散文式构造：〔了解即可〕①是电影剧作构造形式之一。它与文学中的散文样式有着相像的构造特征：不太留意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等构造要素，也没有显露完整的冲突冲突线索。它以造型手段呈现生活中发生的一桩桩大事。其总体构思是由假设干串联在一起的段落构成，因而不讲求段落与段落之间连接的必定性以及它们之间内在的依存关系。主要实行挨次式表达方法，根本上不运用闪回。它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵敏多变，取材自由，在近似散乱之中蕴涵着真挚、浅薄的情感，因而使这种独特的表达格局具有一种特别的艺术魅力。更由于它酷似生活的自然形态而拥有的真实性，使其具有其他类型构造无法代替的真实情感和艺术说服力。我国的影片《城南旧事》、意大利影片《罗马11时》均属于此类构造形式的影片。②亦指小说式构造，由于就散文是与韵文相对而言的意义上，或从散文、诗歌、戏剧这种分类的意义上，小说也是散文。套层式构造：①是电影剧作构造形式之一。它往往