多元化调式基础肖斯塔柯维奇《二十四首序曲与赋格》调思维的特征

多元化调式基础肖斯塔柯维奇《二十四首序曲与赋格》调思维的特征

先生的回应进入了最后一步，即现代盗窃的成功分析。这次课讲的是肖斯塔柯维奇的钢琴套曲《二十四首序曲与赋格》(Op.87)。在先生对这部作品进行概述之后,课堂讨论不知怎的一下子集中到这部作品的调思维特征上。先生对有关问题的回答,使我感到很受启发。这里将笔记整理出来,供参考。先生:一九一六年的某天,一位年轻的母亲带着自己十岁的儿子来到钢琴教师家里,这位母亲说:“我给您带了个绝顶聪明的学生来。”教师不以为然地回答道:“每位做母亲的都说自己的孩子绝顶聪明啊!”然而,这孩子确实才智过人,两年内竟把巴赫《平均律钢琴曲集》全部背弹下来。十三岁时以优异成绩考入彼得堡音乐学院,继而成为为世界乐坛耀眼的明星。他就是伟大的苏联作曲家肖斯塔柯维奇。一九五一年,肖斯塔柯维奇四十五岁的时候,创作了钢琴套曲《二十四首序曲与赋格》。作者运用传统的复调乐曲形式,表现了广阔的生活画面,抒发了深刻的内心感受。从崇高的悲剧性描绘,到令人难以忘怀的尽情欢乐;从豪迈的英雄气概,到天真烂漫的幻想抒情,五光十色,丰富多采!在这部作品中,二十四首乐曲以五度功能圈为顺序,调性由近及远,由远而返,体现了完整的构思。在复调手法的运用方面,对传统既有继承又有创新。特别是由于在复调思维方面,注入了民间的和具有时代特点的因素,使作品面目一新,被誉为“二十世纪的平均律钢琴曲集”。学生:先生能否说明一下,这部作品调思维的主要特征是什么?先生:多元化调式基础,或者说运用多种民间自然调式来写作。大家知道,巴赫的《平均律钢琴曲集》,由大小调主宰着乐音的运动和发展,偶尔显露的中古调式痕迹,也仅仅是历史的微弱回声,故可称为“二元调式基础”。肖斯塔柯维奇为了在自己的音乐中体现出俄罗斯民族风格,十分重视对民间调式、音调的挖掘,并使之成为写作中调思维的基础。这些民间调式,苏联习称do调式、re调式、mi调式等。我们可以借用中古调式的名称,分别称它们为:伊奥尼亚(自然大调)、多利亚、弗里几亚、利底亚、密克索利底亚、爱奥尼亚(自然小调)和洛克里亚。七个调式比两个调式多,故可称为“多元化调式基础”。学生:多元化调式基础,在这部作品中具体表现在哪些方面呢?先生:四个方面。首先是主题。特别是许多小调赋格的主题,常用自然小调写成,旋律具有浓郁的俄罗斯风格。例如第十四首赋格的主题,简直是一首地道的俄罗斯民歌:例1.第二表现在答题上。传统答题是将主题移入高五度(或低四度)调性。但肖斯塔柯维奇常用同音列的高五度(或低四度)的调式作答题。例如第十六首赋格,主题为例2第四表现在整首赋格的发展全过程中,主题被移到各个音极上,从而不时地变换着调式,例如感情深沉,气息悠长,具有史诗性的第一首赋格。它的主题是C伊奥尼亚调式,在发展过程中,先后变化为密克索利底亚、弗里几亚、洛克里亚、爱奥尼亚、多利亚和利底亚调式,全曲未出现任何变音记号。用我国调式术语来说,该主题穿越了整个的“同宫场”。这首赋格的调思维发展图式如下:学生:听了先生的解释,似乎肖斯塔柯维奇的赋格在调思维方面只是走向民间,或者回到了巴赫以前的调式写作风格,可以这样理解吗?先生:不能简单理解为走向民间或复古。他是吸取民间调式、大小调式的特点。赋予它们新的生命力,建立音乐写作的调思维基础。请注意,这仅仅是“基础”。为了深刻表达当代人的复杂感情,映射五光十色的现实生活,肖氏还常常通过不同调式的综合引入复杂的旋律音调及新颖的和声语汇。学生:“调式综合”,这是怎么回事?先生:调式综合指同主音诸调式之间的相互渗透和吸收。其结果可将调式音由七个扩展到十二个:当然并不是在任何时候都要用七个不同调式来综合,更为常见的倒是两个、三个或四个调式的相互渗透和吸收。这样便得出八声、九声或十一声综合调式来,其中每一个音都是享有“公民权”的调式音。调式作不同程度的综合,必然会带来音调与和声的复杂化、半音化,并产生特殊的色彩和韵味。例如第十九首赋格的主题和它的两个固定对题,基础调是例3让我们再看看第八首赋格的主题和两个固定对题。这是在例4例4的调式综合图示如下:必须着重指出的是,这两首赋格并未因调式综合而失去民族风格。恰恰相反,它使人感到与苏联中亚一带的民间音乐有着更为密切的内在联系。最后,让我们再研究一下第十五首赋格,这是一个在更高程度上进行调式综合的范例:例5上面的主题由十一个调式音组成。基调是尽管它的音调十分复杂,但以主音起止,形成调的中心轴线,属音和下属音又处于最重要的节奏位置和线条起伏点上,因此调性骨架是稳固的。它的三个固定对题则是以半音级进为特征的旋律线条,调思维通过高度综合完全进入了十二音自由结合的领域:赋格的整体效果已接近“人工调式”写作。因为这里形成对比的要素已是线条与图形,和声也主要服从于线性逻辑。苏联理论家达尼列维奇评论这首赋格时,感叹说:“充满了势不可挡的狂暴力量,它真象一阵狂澜!”(注学生:用综合调式写作的赋格主题及固定对题,在乐曲发展过程中又是怎样一种情形呢?先生:有“综合后发展”和“发展中综合”两种情况。前者指的是赋格主题和固定对题作为一个综合调式整体,在赋格的发展过程中被一次又一次移到不同的调性上。通过调性(有时包括调式)对比,完成乐旨的表达。例如第十九首赋格(主题见例3),它的调思维发展图示如下:从上图我们可以看到:以bE伊奥尼亚为基础的综合调式,在呈示部被移到属调(至于“发展中综合”则是指主题在单一调式陈述后,在发展过程中,逐步转化为综合调式。例如第二十四首赋格,它的第一主题是用d海波爱奥尼亚调式写成[见例6(a)];在61小节,即呈示部结束、发展部开始时,它变为F海波密克索利底亚调式[见例6(b)];在再现部(第263小节)开始时,由于内声部加入,显然综合了D伊奥尼亚讶式的特征音例6“具有达尼列维奇认为这首乐曲是述说一个关于“功勋、勇敢和光荣的音乐故事”,“具有交响性的发展规模。纯朴而又极为含蓄的主题(它是前奏曲也是赋格曲的基础),起了深刻的变化,得到了发展,它愈来愈有意义,愈来愈有‘分量’。这个主题,由于赋格曲第二主题的发展而更加突出了(这是一首二重赋格曲)。赋格曲开始时非常含蓄,好像是‘低吟’出来的一样。但是渐渐地作曲家把它引向了庄严宏大的英雄性的终场(这个终场很像第五交响曲末乐章的尾声)。”(注)这段话充分说明了调式综合在音乐发展中的巨大表现意义!学生:先生刚才列出的两首赋格调思维发展图示都有二重调性,这是否也是肖斯塔柯维奇的调思维发展特征之一呢?先生:是的。在肖氏这部作品中常常在赋格的再现部使用了多调式、多调性重叠。这也有两种情况:第一种是“同宫场”内多调式重叠。例如第十八首赋格157小节处,主题的密接和应在例7例8多调式,多调性重叠,可以理解为调式在“发展中更高层次的综合”。特别是既有调式的分层综合,又有不同调性的交织,奇特而又强烈的音响很容易把乐曲的情绪发展推向辉煌的、激动人心的高潮。学生:先生在前次课程中说过,巴赫赋格的主题段落调思维是稳定的,而间插段中则是活跃的;那么肖斯塔柯维奇的赋格是否也如此?他有无自己的特点?先生:也如此,但有自己的特点。主要是常使用“色彩性调性拼接”手法写作间插段,力求同主题段落形成鲜明对比。大家知道,调性之间的多种关系是随着音乐实践发展逐步被揭示、被肯定的。其中最主要的关系有七种,它们的名称、调号差别、调性跨度和色彩对比如下表:上述七种主要调关系虽有远近之分,但同样具有直接性的联系。在巴赫的赋格中,调思维均在前三种近关系中游动,因而间插段中作转调过渡或调性展开时,是小步慢慢走,调性跨度不大,效果自然柔顺,称“衔接”比较恰当。而在肖氏的赋格中,间插段的写作强调色彩的鲜艳和强烈,转调通常以中步、大步走,匆匆而来,匆匆而去,造成一种五彩缤纷的效果,故称为“拼接”。应用这种手法有三个前提:一是在比较快的速度中进行;二是拼接的材料必须具有一定的调性含义,但并不建立稳固的调性领域;三是调性跨度大,直来直往;功能联系退居次要地位,色彩效果上升为主要目的。学生:请先生举例说明。先生:好,请大家翻开第二首赋格,分析一下它的三个间插段写法便一目了然。第15至20小节是第一间插段,处于呈示部和中部之间。起点调为a,目的调为C。这是非常近的关系调。然而,作者在这里做了一番大文章,将一个音阶材料、一个琶音材料和一个取自第一对题的“号角”材料(抑扬格、纯四度上行动机)在多种远关系调中加以“拼接”:将几个具有调性含义的片断顺序排列,可这样来表示:[起点调a]其中d—例10[起点调G]同第一间插段比较,这个间插段不同的地方在于调性间包含着五度功能关系(这里,由模进关系构成的逻辑主线是很清楚的。既便内中包含直接的功能关系,但这种调性过渡的安排在古典赋格的间插段中也是不可思议的。第49——55小节是第三间插段,处于中部和再现部(密接和应)之间。起点调为例11在这个间插段中,e—F、d—be的关系显然来自第一间插段;G—C、F—bB的关系显然来自第二间插段。让我们回过头来看看这首赋格总的调性布局,可发现它是十分古典的:学生:先生谈到赋格的总体调性布局,能否给我们说明一下肖斯塔柯维奇与巴赫有何不同?先生:巴赫的赋格,主调在发展中达到相差两个升降号的调性通常就回转了,调思维的空间比较窄狭。相比之下,肖氏的调思维空间广阔得多,主要特点可用“走通为止”四个字来概括。所谓“走通”是指主调的发展常常达到极音调或重同名调。例如第十七首赋格,它的总体调性布局是:从上图可以看到:这首赋格的呈示部调性、中部开始的调性以及再现部开始的调性都是古典的。但在中部发展的第二阶段,主题进入了B大调(相差九个调号)、G大调(重同名低位大调)和D大调(极音调)。因此说在调性关系场中,它的确已经“走通”了。学生:先生的回答,使我们明白了多元化调式基础、不同程度的调式综合、色彩性调性拼接和广阔的调性布局是肖斯塔柯维奇这部作品在调思维方面的特征。那么,它对我们的赋格写作又有什么意义呢?先生:噢!记得一九五九年九月,肖斯塔柯维奇赴波兰出席“华沙之秋”音乐节,在回答记者访问时说过一段话:“俄罗斯的专业音乐文化是从俄罗斯民歌中吸吮乳汁的,而对于俄罗斯的民歌来说,大小调体系根本没有多少代表性。丰富多彩的自然调式是俄罗斯民间音乐的特征,它是作曲家们的创作想象取之不尽的源泉。作曲家们在调式思维的范围内可以找到日新月异的和声手法。”(注)我想,肖斯塔柯维奇正是从这一个基础出发,在音乐创作的探索中极大地强化了旋律的深刻表现意义,并赋予和声的功能以色彩,和声的色彩以功能,使和声语汇新颖而不怪诞,具有撼人心扉的力量。同时注意了作品的时代气息、民族风格和个人特点的统一,终于达到了新的高峰,成为雄踞世界乐坛的一代宗师。而我国民族民间音乐同样历史悠久丰富多彩,不也是取之不尽的源泉吗!在我们的写作中,不同样可以在民族调式思维的范围内找到日新月异的和声手法吗!纵向继承、横向借鉴、开拓创新,这就是我们研究肖斯塔柯维奇《二十四首序曲与赋格》调思维特征的意义所在。《新格罗夫音乐和音乐家辞典》在论述肖斯塔柯维奇的这部作品时,于第一首赋格给予高度评价:“最具有创造性的可能要数第一首赋格,完全是自然音,没有一个调式外音,然而却使主题进入了音阶的每一个音级上,这样便形成了一个变动着的全音——半音关系,几乎