肖斯塔科维契的复调语言

肖斯塔科维契的复调语言

为了证明肖茨科维齐音乐中复调语言的生动性，有必要提及复调作为大版式作品的初始主题的第二次陈述。他的第五交响乐第一乐章的主部就是如此,这部交响乐已经成为苏联音乐的典范了:例12:这一范例与第十五章内容曾经提及的普罗科菲耶夫的第七交响乐第一乐章的主部主题一道,说明产生于苏联交响乐中一个极其重要的现象,——交响乐主题陈述的复调性恰恰是苏联音乐提高复调作用的一个表现(注五)。不过上述二例却又对比鲜明,各有千秋,肖斯塔科维契的风格特征在于运用模仿复调,而普罗科菲耶夫的风格特征则在于运用含有模仿因素的支声复调(我们不准备涉及它们在音调序列方面的差异)。肖斯塔科维契的作品中复调织体的基础不仅表现为主题的最初陈述,自然也表现为呈示部稍后的部分。第十交响乐第三乐章中就出现过这种情况——在重复基本主题时采取了卡农的方式;当然这已经是发展的因素了,不过这一发展仍然处于形成音乐形象的第一阶段。第七交响乐第一乐章的主部主题在同声陈述(别致的领唱)之后,紧接着是复调的、明显表现出包含模仿因素的旋律二声部,不过这里对模仿因素所作的解释比较自由,并且过渡到对比声部也不那么显著(摘录的是两个旋律声部,踏板式的和弦一概省略):例14:一开始是弦乐模仿管乐,可是它们最后几个音已经由(a)自由地变成了(b),然后这个新的进行又穿插到管乐的音型中(c)。有特点的是,管乐声部的旋律音与前面弦乐声部中出现过的一样,都是c—g—b—a—g,但是在小节中的节拍位置与节奏都有所改变。同时与这里管弦旋律形成对位的又是弦乐声部模进重复的旋律。这样在终止的一刹那就不知不觉地过渡到对比复调结合去了。我们的研究目的不仅在于揭示肖斯塔科维契的复调的音调素质,也还在于揭示这些音调在主题发展的不同阶段所产生的作用。因为复调在他的音乐思维中是一个必不可少的方面。就这一意义说,他同巴赫也有某些共同之点,比如:他们一开始就把复调纳入音乐表现手段的范围,而不把它看作音乐结构中某种额外的或者补充性的成分。肖斯塔科维契也在套曲作品的慢乐章中奉行这种复调化的手法:或者一上来就让它作二声部的复调陈述,使低声部按照类似拨奏的形态带有伴奏性质;或者一开始是单声部,有时类似bassoostinato,然后加上对位声部。第一种情况高声部具有主要主题的意义,低声部次之。钢琴五重奏中的Lento乐章可以作为第一种织体的范例:例15揭示这段音乐的深刻内容,不能单凭包含典型俄罗斯音调的抒情如歌的旋律(与格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》中苏萨宁的咏叹调有点类似),而且还得靠旋律化的低声部,其中的声调在俄罗期的旋律中也很容易找到(Ⅰ一Ⅱ—Ⅲ—Ⅰ,然后跳到Ⅵ等等)。开始的低音旋律,尽管带有伴奏的功能,可能它是如此富有表现力,即使作为赋格的主题也是合适的(例如,Ⅵ一Ⅴ—Ⅲ从弱到强的进行就很有特点)。我们还可以从第十一交响乐的Adagio乐章中看到同样的情况,这里高声部是葬礼歌曲《你光荣牺牲》的旋律,低声部是富有表现力的对位.例16它们共同表现了异常深刻的悲哀情绪,如果说还带有某种庄严的气氛,可能是由于从中听到人民革命歌曲的缘故。属于第二种织体的复调可以举第一四重奏第二乐章开头、第八交响乐的Largo乐章、第六四重奏等作品为例。单声部陈述的旋律主题音调非常集中,它是悲哀、沉思以及人生命运的哲理概括的一种表现。肖斯塔科维契那些套曲中的慢乐章,占据最重要地位的几乎都是哀伤的、悲剧性的情绪:通过它们来揭示人的内心世界。因为肖斯塔科维契笔下的Ostinato主题都是乐段式主题,所以这种情况下的慢乐章都采用变奏曲式。这方面它们与巴赫的许多ostinato相同(例如b小调弥撒中的Crucifixus-十字架),而与塔涅耶夫的五重奏op.30中的Largo乐章不同,这里的ostinato整个只是一个短小的主导动机,它在第一乐段及其以后的那个部分重复了许多次,这首作品属于单三部曲式。肖斯塔科维契的慢乐章,就其哲理内容的深度说,同塔涅耶夫的Largo相近,但是它们的性质则不相同:前者常常是悲剧性的,而后者则建立在明亮的、雄伟壮丽的基础之上。就是主题本身亦有很大区别:肖斯塔科维契的那些ostinato主题由不稳定的调式音调构成,其中包括意外的旋律进行与内在的矛盾冲突。兹列举第一四重奏与第八交响乐中的固定低音主题于下:例17。小提琴协奏曲与钢琴三重奏中的Ostinato主题是含有多种因素的多声构成的。下面看看小提琴协奏曲中的巴萨卡里亚:这里有两个因素:a)低音,b)圆号音型。低音在整个巴萨卡里亚中始终保持不断,只是有时出现在中声部或者高声部,圆号旋律仅仅在Ostinato最后进入时再现过一次,并且由小提琴独奏担任。巴萨卡里亚总共九次进入,分成常再现的几个组(第八次进入之后算再现)。同时它又是一个统一的发展结构,有自己总的高潮。这个高潮位于主提转到独奏小提琴声部、出现在高音区、力度达到ff的地方。巴萨卡里亚包含一层层对比性的对位声部,并且其中某几个声部在纵向改变位置的过程中形成二重或三重对位。下面是各声部分布的图式;肖斯塔科维契之所以认为固定低音曲式正如赋格曲式那样自然与必不可少,因为作曲家可以通过Ostinato及其复调变奏来揭示所选主题的表现可能性,深化它的艺术形象。但是固定低音不是肖斯塔科维契的对比变调领域中唯一的形式。他也喜欢把几个事先曾单独出现过的主题结合在一起,另外还有其它种种对比复调形式。第一交响乐中的恢谐曲是用复三部曲式写成的,再现部里就结合着两个对比主题:例19·60·复三部曲式中出现这种情况是极少的(包括第二章中曾分析过的格林卡的歌剧《伊凡·苏萨宁》中波洛涅兹的例子);这样的结合在奏鸣曲式、终曲以及尾声中则比较常见。最后,还应看到肖斯塔科维契的复调作为发展主题形象的手段的作用。这就是那些被安排在奏鸣曲式或者其它曲式内部的复调段落形成的“大型复调曲式”,我们已在别的大师的作品的范例中研究过。肖斯塔科维契的第五交响乐第一乐章是大型复调曲式最鲜明的例子,这一曲式主要表现在卡农与对比性对位两个体系相结合,是由主部材料与付部材料构成的绝顶的二重卡农(从数字32开始)。这种结合正说明了交响乐这一乐章主题发展的本质,即抒情主题戏剧化的本质。下面是主部第二主题与付部主题两支娇弱而伤感的旋律:例20它们在呈示部里与带有威胁性质的主部主题形成对比,在展开部里变成刚强的、“冲击的”、雄赳赳的。它们仿效开始那个主题所采取的陈述原则——卡农,并使之成为主导的主题发展手法。模仿在多声部织体中的作用比较广:呈示部中主部主题与付部主题的伴奏都建立在模仿上,从中即可看到它为展开部中卡农的发展体系作了一定程度的准备。展开部的第一阶段是在付部主题的伴奏挪过来的模仿与主部第二主题相结合(数字17,从引进钢琴开始)。第二阶段给呈示部几个抒情主题加用模仿形式:先是付部主题(数字22,24),然后是主部第二主题(数字25之后3—7小节,卡农式模进)。这些主题由一开始的卡农式主题夹置着,“策动着”(数字23之后3小节与数字29之后4小节)。最后是复调化的最高阶段——二重卡农(数字32开始)。这是多种发展形式的综合:开始主题策动着的卡农音型同先前作了模仿准备的付部主题的卡农联结在一起。既成的卡农形式也影响到了再现部:这里付部主题在低十度上作卡农进行(长笛与圆号,见数字39):例21这个卡农似乎是在二重卡农中抽出来的,但是它的形象本质却是另一回事:恢复了它在呈示部里的娇弱性。卡农形式的原素扩展到呈示部中主调陈述的付部主题,并不改变它原先的内容。有趣的是,与此相反,开始那个主题丧失了本来的卡农形式(见数字38之后4小节与数字46),却仍然保持自己基本的性质。肖斯塔科维契的这部交响乐中大型复调曲式的运动逻辑就是如此:卡农式的陈述逐渐涉及全部主题材料、达到极点再转回来。一般说,这种运动与作品的力度体系相适应,而在统一涨落的原则左右下的力度体系则是肖斯塔科维契揭示悲剧性冲突所必须的。我们应该从以上的分析中得出这样的结论:肖斯塔科维契构成的大型复调曲式独树一帜,与前面几章中举过的那些范例完全不同。但同时大型复调曲式的运用又证明了继承与发展古典音乐卓越成就的苏联作曲家在风格基础方面的共同性。肖斯塔科维契经常在悲剧性作品再现部的高潮范围内加进卡农手法。比如:五重奏的前奏曲中主题作卡农式的陈述(数字14),赋格中在高潮部分出现短小的卡农(数字30,第2与第4小节——两个小提琴声部)。第十一交响乐第一与第二乐章中小号陈述信号主题时用了同样的手法(第二种情况下卡农改变了条件,先相隔半小节,后来相隔一小节):例22这种情况下造成的尖锐和音是从内容的紧张气氛出发的(注六,。而在安静的段落,肖斯塔科维契的和声则比较简单明了,例如:五重奏的间奏曲的再现部里也有卡农,可音乐是抒情的,因此和声也比较柔和、平静。不过要是同呈示部比较起来,紧张度还是有一定提高的:(见例23)肖斯塔科维契的复调音乐作品的某些片段,就其和声的简明程度说,甚至完全可以满足严格写作手法的要求:有准备的留音、弱拍上的经过音等等。请看作品87号第十三首升F大调赋格中这样的断片:(见例24)肖斯塔科维契的复调艺术是不断发展的。比如50年代与30—40年代相比就相差很远。例23所有这一切都是在经久不息地扩大其艺术形象、体裁与形式等范围的过程取得的,这是肖斯塔科维契的一大创作特征。因此他的复调音乐非常丰富多采。它在俄罗斯与世界复调艺术史里不仅占据重要的地位,而且也迈进了一大步。肖斯塔科维契的赋格、Ostinato与大型复调曲式汇同其他苏联大师们的优秀复调作品,对源源不绝的复调艺术作出了大胆而革新的贡献。可以豪不夸张地说,现在全世界作曲家中最伟大的复调作家就是肖斯塔科维契。我们所以把肖斯塔科维契的前奏曲——赋格按顺序称之为套曲,只是为了尊重传统。实际上OP.87的前奏曲与赋格以及OP.49的五重奏属于对比组合