在人生晚期的萨默斯爵

在人生晚期的萨默斯爵

让我们回顾一下，18世纪英国形成的许多美丽素描的藏品。英国的约翰萨默斯王子（johnsaims，1651.1716）的收藏率是最著名的。一个重要的原因或许是它没有像查茨沃思收藏[theChatsworthcollection]那样历经几代完整传承；而是在刚建立起没几年就于1717年流散。但是萨默斯勋爵的收藏保留了一个显著的特征，为研究18世纪早期鉴赏家对于艺术收藏的态度提供了非常重要的信息：即大部分萨默斯藏品的编排方式都有确切完整的记录。此外，负责这项编排工作的是老乔纳森·理查森[JonathanRichardsonsenior]，他不仅自己收藏了一批重要的素描，也是同时期其他收藏家的顾问。我认为，萨默斯收藏的组织方式具有一种示范性原则，体现了当时人们对绘画史一种独特的兴趣，这一原则也可见于同时期英国的艺术写作，自然也包括理查森本人的著作。类似的原则明显还在理查森自己的收藏中起了指导作用，并可能影响了其他人的收藏，不过还原这些收藏的编排方式却并非易事。约翰·萨默斯勋爵似乎只在人生晚期才真正成为一位素描收藏家。相比起绘画，文学才是他的主要兴趣，例如参加基特卡特俱乐部[theKitCatClub]，赞助约瑟夫·艾迪生[JosephAddison]等一些作家，还建了一个藏书丰富的个人图书馆。……（弗图）的一些作品确实得到了公众的赞赏，然后他就被推荐给了当时非常热衷于艺术的萨默斯勋爵。勋爵雇佣他绘作了那幅著名的大主教蒂洛森[Tillotson]肖像，这幅重金定制的作品完成后勋爵更是对其赞赏有加。萨默斯所欣赏的还有版画家约翰·史密斯[JohnSmith]，据说“萨默斯勋爵对他的作品非常喜爱，在乘马车出行时一般都会随身携带”。作为一名收藏家，萨默斯最初的艺术收藏似乎都与迪布瓦有关。弗图指出，“这位勋爵开始成为鉴赏家[Virtuoso]，或者说一位艺术爱好者，给了迪布瓦大量资金购买绘画和素描等作品，因此，我回到我的鉴赏学[Virtuoso-Science]上来；它是我在目前境况下的主要消遣，而阁下您总能带来一个新视角，如果不是和您一起，我对任何绘画主题的思考都不会感到满意。因为就连这个构想，也是在几年前我们某天的谈话中产生的。那时我有幸与阁下在乡间一起度过了一段美好的时光。您在那里向我展示了一些从意大利寄来的线刻版画。其中一幅我记忆犹新；这幅画恰巧与我随信附上的论文主题一致。但是画的作者是谁，或模仿了哪位大师，处理画面时又用了何种手法，这些细节我已经完全忘记了。这些就发生在您来休假的夏季时节。信中提到的场景肯定发生在1711年之前，那个时候沙夫茨伯里前往那不勒斯呆了“几年”。萨默斯对绘画的浓厚兴趣也反映在他的个人图书馆中，有一份按主题分类的完整藏书目录流传至今。书目中“绘画和画家”[DePicturaetPictoribus]部分罗列了大约70个条目，可见萨默斯几乎藏有自16世纪末以来出版的所有重要艺术理论和艺术史论著，书目所列的最后一条就是1715年理查森出版的《论绘画理论》[EssayontheTheoryofPainting]。根据弗图的说法，1708年迪布瓦去世时，“他将自己所有装订成册的版画都留给了萨默斯，就迪布瓦的社会地位而言，版画数量是相当可观的。除了这些版画，还有凡·戴克[Vandyke]为他父母绘制的肖像画。”雷斯塔曾将素描汇为大约20册，这些作品主要来自意大利，素描旁边还有他做的大量笔记，写到了这些作品的作者、流传经历及作品在艺术史进程中所处的地位。我最近看到了一批素描收藏，这些作品的绘画技法和一些少见的构图方式，无疑是全欧洲最好的；就它们真正的价值而言，售价并不算高。使节先生与我意见一致，并希望我能把著录的摘要准确地复制出来送给议长先生——我在给您的信中也附上了我上次给托珀姆先生[Mr.Topham]的摘要，好让您给诸位先生过目。他接着讲述了已故主教的侄子希瓦利埃·马尔凯蒂[ChevalierMarchetti]正在出售雷斯塔神父收藏的素描，随后详细介绍了这16卷素描收藏中的一些细节。虽然这封信广为人知，却并不能确认其中提到的“我的议长”就一定是指于1708年至1710年担任枢密院议长的萨默斯勋爵；我们只知道萨默斯在1693年至1700年间担任大法官。塔尔曼1708至1712年间在意大利时的书信复本留存至今，这些信中写有购买雷斯塔素描时协商的原则，以及塔尔曼、牛顿等人在为英国赞助人收购作品时所扮演的角色。同样的信塔尔曼还寄给了佛罗伦萨的一位马多克斯先生[Mr.Madox]，但是没有目录。在信中塔尔曼提到，“请您告诉我的萨默斯勋爵，我已听从使节先生的命令，将一份珍贵的收藏品目录寄往英国……托珀姆先生有这份目录，我已请求他将目录拿给几位收藏家先生们过目。”在罗马，塔尔曼继续寻找艺术作品推荐给英国的贵族收藏家们。他写信给牛顿，说他找到了：雷斯塔神父的另外4册素描集，它们不在马尔凯蒂主教收藏[CavrsCollection，主教死后由其侄子希瓦利埃·马尔凯蒂继承——译者]的雷斯塔素描之列，但与主教所藏的雷斯塔素描集一样珍贵。这些素描集和你在佛罗伦萨见过的那些类似，也写有一些与绘画相关的历史或评论。牛顿也许是自己买下了这4册素描，但更有可能是替萨默斯勋爵购买。马尔凯蒂主教死后，雷斯塔本人也担心过他所藏素描的命运。在红衣主教鲁福[CardinalRuffo]的介入下，他似乎成功从马尔凯蒂的继承人手中夺回了自己的一卷素描。在50年前发表的一篇重要文章中，A.E.波帕姆[A.E.Popham]首先注意到了大英博物馆中两份手稿的意义，它们记载了1711年雷斯塔素描流入英格兰的相关情况。塔尔曼在写于1709或1710年的信中曾列出雷斯塔出售的16卷素描，但802手稿只提到了14卷。塔尔曼的信件中也没有写购得的16卷中少了哪一卷。正如波帕姆指出的，萨默斯购得的几册素描并不在塔尔曼描述之列。例如，两卷被雷斯塔分别命名为“帕尔纳索斯山巅的绘画”[ParnassodellaPittura，帕尔纳索斯山，位于希腊中部，古时被认为是太阳神和缪斯们的灵地——译者]和“各地的绘画”[L’ArteinTreStati]的素描就不在塔尔曼列的清单内，但这两册素描可以确定是雷斯塔在1707年出版的两本图册的原始材料。波帕姆指出，至少有3卷塔尔曼所描述的素描不在802手稿的目录中。第二份手稿，兰斯当803[MSLansdowne803，以下简称“803手稿”]，标题为“按字母顺序排列的画家及其相对应素描作品的目录”[AnAlphabeticalCatalogueofthePaintersintheCollection,withtheDrawingsofeachrespectiveMaster,referringtotheSeveralBooksinwhichtheyareplaced]（图3）。这份目录与802手稿系同一人手笔。正如标题所示，这是一份按字母顺序排列的艺术家名单，并附有每一位大师所创作素描的主题与架号。这些架号与802手稿中记录的雷斯塔收藏素描的编号并不一致；字母从A到Z，从AA到TT，数字从1到50不等。然而，803手稿中罗列的许多素描，可以确定是802手稿中收录的作品，因为一些雷斯塔/萨默斯编号在18世纪的重新装裱中留了下来，而作品背面的架号（老理查森所写）与803手稿目录中的架号一致（图4）。波帕姆由此得出结论，即803手稿就是萨默斯收藏对雷斯塔素描进行重新编排的证明。最近，波帕姆这个结论则被约翰·盖尔[JohnGere]和詹姆斯·拜厄姆·肖[JamesByamShaw]推翻。大英图书馆中的另一份手稿证明了波帕姆的解释本质上来说是正确的，不过上述几位都未曾提及这一手稿。这份手稿名为哈利手稿，编号7191[MSHarley7191，以下简称“7191手稿”]，是萨默斯勋爵所藏手稿的目录。如前所述，萨默斯拥有一个庞大的图书馆，他在有生之年对自己收藏的印刷书籍和手稿按主题与架号进行了精心地著录。萨默斯收藏的许多手稿都与他本人的专业相关，有一些标题较为清晰，例如“古代法律汇编”[CollectionsofAncientStatutes]、“手稿：与法律和法院相关的书籍”[Ms.BooksrelatingtoLawandtoCourtsofJustice]。不过，萨默斯的收藏目录中著录了一部分归为“手稿：杂集”[Ms.BooksuponvariousSubjects]标题之下的手稿，而在此标题下列出的两份手稿，可确定就是现在著录为802和803的手稿（图5）。“手稿：杂集”标题下一共包含25项条目，其中标记着架号2H13的手稿，在7191手稿中被描述为“素描目录。勋爵素描收藏中按字母顺序排列的画家及其相对应素描作品的目录”[CatalogueoftheDrawings.AnAlphabeticalCatalogueofthePaintersinmyLordsCollectionofDrawings,withtheSeveralDrawingsofeachrespectiveMasterreferringtotheseveralBooksinwhichtheyareplaced]。紧接着架号为2H14的手稿，则被记录为“关于素描的评注。勋爵素描收藏中雷斯塔神父的评注”[RemarksontheDrawings.FatherResta’sRemarksandObservationsonmyLordsDrawingswhowastheCollectorofthem]。在进一步探讨已纳入萨默斯收藏的雷斯塔素描的命运之前，有必要先离题去纠正波帕姆所犯的一个错误，因为其他学者在将波帕姆的结论视作证据时，产生了许多严重的后果。波帕姆认为802和803手稿的笔迹属于老理查森或他的儿子小理查森。他之所以得出这一结论，有可能是因为他觉得还有其他证据（下文将对此进行讨论）表明老理查森与萨默斯收藏有关，但这显然是错误的。那个不辞辛劳将雷斯塔书中所有的注释转录下来的人并不是理查森，而另有其人，这个人还抄录下了萨默斯收藏的内容，因为两份手稿的笔迹是一致的（参看图1,3,5）。此人很可能是萨默斯雇来的一位书记员；他的笔迹带有18世纪书记员明显的风格。在当学徒学习绘画之前，老理查森受过抄写员的训练，因此两者笔迹存在一些相似之处毫不奇怪。但是仔细比对兰斯当手稿的笔迹与理查森的手迹后，就会发现它们之间的差异（参看图1,4）。而小理查森的笔迹，与波帕姆及其他人所想的不同，事实上与他父亲的或萨默斯抄写员的笔迹并没有太多相似之处。波帕姆的上述错误观点已被弗里茨·卢格特[FritsLugt]、盖尔以及拜厄姆·肖等学者采纳。然而，正如上文所述，盖尔与拜厄姆·肖同时又否定了波帕姆认为803手稿是雷斯塔素描在萨默斯收藏中重新编排后的目录这一假设。他们对于萨默斯图书馆内那份说明了803手稿内容的目录毫不知情，便做出了这样的假设，认为这份清单是理查森将自己收藏的素描出售给“另一位客户”的记录。而且在这一错误假设的基础上，拜厄姆·肖认为803手稿中列出的所有素描在某个阶段都为理查森所有。其他编目者也假定，那些理查森记录了来历和编号的素描表明了理查森拥有这些素描，即使这些作品上没有他的收藏章。但事实是这些架号与803手稿中提到的数字相对应，就表明了它们出自萨默斯收藏；因此，现代目录中有一大批老大师素描的流传经历都有误。从萨默斯收藏中保存了原来装裱的作品可以看出，老理查森负责重新装裱了从雷斯塔所藏素描中取出的作品。装裱沿用了他一贯的风格，这种风格可见于奥兰迪[Orlandi]的《绘画词典》[L’AbecedarioPittorico]中的描述我们不知道萨默斯勋爵邀请理查森来鉴赏自己新购得的素描是出于何种原因。1713年，也就是萨默斯购得雷斯塔收藏两年之后，理查森为萨默斯勋爵绘制了一幅肖像，可以肯定的是理查森能接触到雷斯塔的评注笔记，因为他以各种方式使用过这些评注。他在1715年的《论绘画理论》结尾附上了一份“历史年表”[HistoricalorChronologicalList]，列出了重要画家的生平。理查森在书中写道，他写作时参考的文献之一是“已故罗马鉴赏家雷斯塔神父的一件手稿”[aManuscriptofFatherResta,alateConnoisseuratRome]，其中关于柯勒乔生卒年的考证依据就来源于此。1716年萨默斯去世后理查森仍可以接触到雷斯塔的评注，1717年他还将雷斯塔评注抄在他于拍卖会上通过第三方购得的雷斯塔/萨默斯藏画背面。萨默斯收藏目录的手稿共包含2070个条目。其中大部分与从雷斯塔处获得的素描相对应，但也有一些萨默斯在其他地方获得的作品，例如莱利、斯特里特[Streeter]以及富勒[Fuller]的作品。所以，803手稿目录并不像波帕姆认为的那样，只是对雷斯塔素描进行了重新排序。但这也不是一份完整的萨默斯藏品目录，因为根据1717年5月6日萨默斯所藏素描的拍卖目录，拍卖的藏品数量达到了3692幅。萨默斯勋爵请来理查森似乎不仅是为了重新装裱他购得的素描，还想就这些作品的归属和重新编排向理查森寻求建议。在素描的作者出处方面，理查森基本尊重雷斯塔的意见。从“编年表”前的序言中可以看出，理查森十分认同雷斯塔的权威性；这种认同也体现在他为萨默斯整理归类时，几乎全部保留了雷斯塔写下的作品归属意见。不过，偶尔他也会质疑作者的归属；这些疑问都在萨默斯所藏素描的目录中有记载。理查森对雷斯塔的意见如此尊重，还十分重视雷斯塔的艺术史评注，却不遵照原来的编排体例，而是建议或至少参与分割了雷斯塔素描的原卷，这一做法多少还是令人感到惊讶。理查森为萨默斯重裱素描这件事绝非随意为之；他们的整理工作体现了一种明确的艺术史观点，也对建立一个素描收藏具有示范意义。雷斯塔整理素描作品的方法因卷而异。萨默斯收藏中的所有作品和编排顺序都可以通过803手稿中的目录得以重构，目录中每个条目的艺术家信息后都能看到一个由字母和数字组成的架号，由此可确定42册素描的顺序与内容。重构之后可以发现，在萨默斯的每一册素描中，作品都是按时间倒序排列的，罗列的大师由今及古。例如，其中的册A包含59幅素描，从毛罗·奥迪[MauroOddi]开始，接着按照严格的时间顺序罗列了16、15和14世纪的大师作品，如安尼巴莱·卡拉奇[AnnibaleCarracci]、韦罗内塞[Veronese]、柯勒乔[Correggio]、曼泰尼亚[Mantegna]及马萨乔[Masaccio]，最后以琼塔·皮萨诺[GiuntaPisano]结尾（见附录）。萨默斯的每一卷素描都是如此编排，尽管每卷囊括的素描数量有所差异。册M的作品数量最多，一共有66幅，但卷首字母较为靠后的，如卷OO、PP和QQ内包含的作品数量不超过8幅，似乎并不完整。完整的一卷一般都包含55至60幅素描。作品的编排并不按各地画派划分。其中绝大多数作品都来自意大利，但罗马、佛罗伦萨、威尼斯和博洛尼亚大师们的作品都是放在一起的。遇到英国、法国、荷兰或弗兰德斯大师时，他们的作品也与意大利素描一起排列，不会单独成卷。素描的尺寸似乎是影响编排的一个因素。对现存萨默斯收藏中保有原始架号的素描进行测量后可以发现，其中一些卷的开本肯定比其他卷大。例如，册P、Q及KK应该就是预留给那些单边尺寸超过40厘米的素描。在意大利，想要建立起一个按历史进程排序的素描收藏的观念并不鲜见。继伟大的先行者瓦萨里以此原则编辑的《素描之书》[Librode’disegni]后，17世纪以来涌现出了一批例如菲利波·巴尔迪努奇[FilippoBaldinucci]不过不能将这种指责加于现在热衷于收藏素描和绘画的人，他们为了拥有可以说明绘画发展的例证，寻觅所能找到的最早期的绘画；也不能加于那些对任何艺术的兴起、起源和发展都充满好奇的人。因为有着人类真正高贵的观念公正的人，会一直将艺术的发现与进步视作历史最重要的分支之一。也只有通过这样一个基于历史建立起来的素描与绘画收藏（就像我经常在伦敦欣然拜访的一个[理查森先生的]收藏室）；人们才可以看到所有画派，相互比对，追溯每个画派及每位大师艺术发展的历程：人们只有通过这样一个经慎重细致整理、具有代表性的收藏才能学习到素描与绘画艺术的历史。仅有文字描述是不够的：即使是最好的作家也不可能完整表达出收藏中一系列作品与古迹所涵盖的所有含义。特恩布尔对于理查森收藏的描述，一定是指18世纪30年代他还在伦敦时的所见。萨默斯素描“编年”的排列方式与雷斯塔精心设计的方案相比，虽然乍看稍显粗糙，但其年代安排实际上相当独特。当考虑到会产生的应用效果时，萨默斯对素描这种刻意的编排方式就值得引起注意。这些素描既不按大师也不按画派分门别类；这就意味着拉斐尔或早期佛罗伦萨画家的作品并不会单独成卷。相反，收藏中每一卷内容都或多或少由一条完整的时间线串起，观者由此可以通过前后翻阅画册回顾几个世纪以来素描构图的演进。如果将两卷或以上画册同时翻到相关页面，就可以对同一位大师或同一时代的作品进行比较。这种展示了“艺术的发展历程”的排列方式，与理查森自身收藏的编排原则一样，也带有示范作用。萨默斯收藏要阐释的素描发展历程，其实与巴尔迪努奇收藏的素描史观念十分不同。后者似乎是按照画派和大师来进行编排和细分的，其中第一卷包含了年代最早的佛罗伦萨大师，其后几卷均按此原则。我认为，以这种方式来描绘绘画与素描的发展历程是英国人所独有的，这在17世纪末18世纪初的英国艺术史写作中也有所体现。约翰·德赖登[JohnDryden]翻译的迪弗雷努瓦[DuFresnoy]的《图画艺术》[DeArteGraphica]一书中附上了一份“以时代排序的古今杰出画家简介”[AShortAccountofthemostEminentPaintersbothAncientandModern,continu’ddowntothePresentTimesaccordingtotheOrderoftheirSuccession]，就是这一特质的例证。这份简介于1695年匿名发表，但由之后重印的版本可知，作者是理查德·格雷厄姆[RichardGraham]。正如格雷厄姆在引言中所坦言的，这本书的材料来自普利尼、朱尼厄斯[Junius]、瓦萨里、贝洛里[Bellori]和费利比安[Félibien]等多位早期作者。但他也指出，“此书所用的方法更有秩序，与迄今为止出版的任何论著都大不相同”。理查森在1715年发表的《论绘画理论》的末尾附上的“历史编年表”[HistoricalandChronologicalList]也采用了一套与格雷厄姆非常相似的做法。这份列表显然是原创的，而不仅仅是对格雷厄姆排序的重复。理查森十分熟悉罗歇·德皮勒[RogerdePiles]的《画家传记》[Abrégédelaviedespeintres]，但与德皮勒和其他艺术史家惯常的写作方式不同，他采用了以时间为线索的叙述方式。他从契马布埃[Cimabue]开始，罗列了大约200名不同国籍的画家，以自己的老师约翰·赖利[JohnRiley,1646年生]与罗马画家朱塞佩·帕塞里[GiuseppePasseri,1654年生]结尾。清单列出了每个艺术家的出生日期、老师、活跃地，及其精通的绘画种类。理查森对绘画年表关注的理论依据可见于他1719年发表的《论文两篇》[TwoDiscourses]中的第二篇〈为鉴赏家工作原则的辩护〉[AnArgumentinbehalfoftheScienceofaConnoisseur]，这是他探讨艺术史的长文。他认为，历史学家十分渴望编写一部完整的人类文化史：依我看，与其梳理不同帝国、政府更迭变革，以及相关联的军事、政治手段与事件，不如找一个能够给我们讲述人类作为理性存在的历史的人；亦即去讲述艺术史与知识史；并从中看到哪些民族与国家在哪些时代达到了何种高度，而与此同时，地球上其他地方的人生活得却只好过一般动物一点；而在这个时代赋予人性以尊严的人，在另一个时代却几乎沉沦回到野蛮，或兴衰更替。在此，我们可以找到一种发明的出现时间、地点及出现方式；又经历了何种进步与衰落：以何种方式，类似的光明又会再次升起；以及是否持续上升；抵达鼎盛时期、抑或式微或彻底消亡。在这样一个文化史中，绘画将占据一席之地，尽管理查森坚持认为这项工作应该让一个更有资格的人来做，他还是就如何书写绘画史给出了一个相当全面的描述。与上述的宏大计划目标相一致，他把这段历史设想成了一部世界艺术兴衰演变的历史。因此，像瓦萨里一样，他在描述了希腊和罗马人的艺术达到一个“惊人的高度”后，写到了造型艺术是如何：与罗马帝国一同没落，并失传了很多年，以至于后来所有人都只能以孩童一样的水平去描绘一座房子、一只鸟、一棵树、一张脸、躯体或其他任意曲线组成的形象。在托斯卡纳，随着契马布埃、乔托[Giotto]、西莫内[Simone]和马萨乔的出现，造型艺术开始重生，“光辉也由此扩散到了”伦巴第、博洛尼亚、德国、荷兰以及英国，尽管佛罗伦萨一直都是“光辉的中心”，直到拉斐尔在罗马使“绘画的伟大光芒在地平线上升起”，“艺术中心”才转移到了罗马。在拉斐尔的门徒中，它继续散发着“黯淡的光辉”，逐渐衰败，又“在博洛尼亚的卡拉奇画派中再次爆发”，但又再次衰退，以致于“尽管现在还是有各方面都杰出的伟人出现……艺术已经明显衰退到了现在的水平”。理查森通过对地域风格的考察清晰地认识到，绘画的发展史有赖于再现自然的能力。这种认识，以及理查森将艺术史视为文化史一部分的观念，让他从继瓦萨里后一个半世纪以来欧洲大陆上的一众绘画理论家中脱颖而出，后者几乎无一例外地将《名人传》的体例套用到了“画派”的框架内。培根在其1605年的著作《学术进展》[AdvancementofLearning]以及该书1623年的拉丁文版本《增进科学论》[Deaugmentisscientiarum]中，呼吁要书写完整的学问史与艺术史，他将两者视为自己哲学写作计划的预备知识。他将实现这个计划的大体方法定义为:……从所有的历史记录中探求并搜集在这个世界上哪个时代与地区，有哪种特定的学问[learning]和艺术[arts]得到了繁盛发展；他们的古物、进步之处、遍布全球各地的……迁徙之旅；以及他们的衰落，消亡及复兴。对每一种技艺的发明机缘与起源也应以同样方式加以观察；还有传播的方式与系统，及学习与实践的计划与顺序。更具体地说，培根在他的《汇编》[Parasceve，希腊语，在希腊版《旧约》中意为在安息日前做足准备——译者]中规定了130部“专门史”的书写，以此构成一部“自然与实验的历史，或可成为构建哲学的基础”。到17世纪中叶，包括伊夫林在内的几位学者都对培根的计划表现出浓厚的兴趣，希望能展开一种全面的“工艺史”[HistoryofTrades]研究。到1657年，伊夫林已经写了一本园艺史，并开始撰写另外6篇文章，内容涉及“蚀刻与雕刻版画、油画、细密画、玻璃退火工艺、瓷器上釉以及大理石纹染纸”。虽然17世纪60年代皇家学会成员已经提议或撰写了一些专门史，例如服装、挂毯织造及面包制作史等，在《古典时代建筑与现代建筑的对比》一书中，伊夫林指出，此书是“为了让建筑从业者获益而翻译的”，并且附上了一张技术术语表，“理解能力再低的人”也能看懂。这个工艺史书写计划背后的一个主要推动力就是发起人深信能够通过收集各种历史和技术资料获得学问，以此改进各种技艺和工艺。另一位英国皇家学会的早期成员威廉·阿格利昂比也开始致力于撰写绘画史，并促进其在英国的发展。他于1667年当选为学会成员，并在1682年后一直十分活跃。因此，为弥补这一现状，我开始了这项工作；我所写下的内容，希望能让任何一位熟悉书籍或绘画的人都有一个愉快的阅读过程：它的目的就是为了使这个国家的贵族与绅士们更加熟悉、从容欣赏绘画。阿格利昂比在结尾也像伊夫林在《古代建筑与现代建筑的对比》中所做的，为非专业人士提供了一个术语表，解释了一些艺术中的术