黄芹清戏曲创作论

黄芹清戏曲创作论

黄协清（1805-1864），清初改名宪法清，字为“云浮”，字为“云商”。还有一个林友生的名字。他们住在小竹花园，修缮了云亭的建筑，并获得了景观花园的位置，称为这两个花园的主人。浙江海盐人。清道光十五年(公元1835年),在浙江参加乡试,名列前茅;此后七次赴京参加会试,竟无一获中。这样的残酷打击使他对科举仕途心灰意冷,不再为功名富贵而沉醉忙碌,闭门苦读,而是徜徉流连于家乡秀丽旖旎的自然风光之中,或作诗填词,或绘画吹箫,表现出一副超脱放达的名士风度;还常常与当地曲界耆宿切磋戏曲音律,不但虔诚聆听教诲,而且潜心揣摩,仔细钻研,对古典戏曲的创作壶奥逐渐有了比较深刻的认识,为后来杂剧传奇的创作奠定了坚实的基础。鸦片战争爆发后,黄燮清一向从容自在、宁静淡泊的心境被搅乱了。他亲眼目睹英国侵略者的凶恶残暴,作为时代的见证者,写下了大量谴责侵略者罪恶行径和同情被屠戮的中国广大官兵、百姓的诗篇,作品意绪愤激,感情悲怆,蕴含着浓郁的爱国主义精神,体现了一个具有鲜明爱憎立场的中国知识分子的正义和良知。惨无人道的战争使中国人民陷入水深火热的窘境,黄燮清的生活也急转直下,变得困顿拮据,动荡不安。他或求助于乡邻亲友,或苟活于往还酬酢之间,从未过一日稳定的光景,生计十分艰难。这种颠沛流离、疲于奔命的生活使黄燮清能够比较广泛地接触到处在社会底层的人民群众,对他们的悲惨遭遇有了比较痛切的认识,故而思想也随之发生了很大变化,对腐朽没落的清政府不再怀抱任何希望。道光二十八年(公元1848年),朋友李蔼如出仕江西虔州,黄燮清为幕宾。咸丰二年(公元1852年),黄燮清以实录馆誊录除湖北知县,此时太平天国革命已席卷大江南北,鉴于战事纷乱,他托病未赴任,仍居乡著述。咸丰十一年(公元1861年),太平军攻占了他的家乡海盐,所居倚晴楼毁于兵燹,他迫不得已携家背井离乡,辗转于杭州、萧山、甬东,寄身于北京、南京、上海、汉口。同治元年(公元1862年),得严渭春等推荐就任湖北宜都县令,翌年调松滋县令。同治三年(公元1864年)夏因病告老,未几逝世于汉口黄燮清是中国近代文学史上最早从事传奇创作的戏曲作家,他“少负奇才,博通经史,工词翰,审音律,善绘事”黄燮清一生作剧九种,其中《茂陵弦》、《帝女花》、《鸳鸯镜》、《桃溪雪》、《凌波影》五种初刻于道光年间,称《韵珊外集》或《拙宜园乐府》;光绪七年(公元1881年),其婿冯肇曾刊《脊令原》、《居官鉴》,合前五种称《倚晴楼七种曲》;此外还有《绛绡记》和《玉台秋》,前者系稿本,虽未刊行,却被后世收录于《聊斋志异戏曲集》《居官鉴》成书于咸丰年间,光绪七年(公元1881年)重刻,是一部映射现实的作品,剧中主人公王文锡身上具有作者的影子。他因公被派遣到浙江从事盐务,这是他初次步入仕途。临行前,父亲赠送他一本《居官鉴》,嘱他用心阅读体会。此书是父亲根据自己多年谋划仕途的阅历和体验而写成的做官经。走马上任的王文锡恪守父嘱,以《居官鉴》作为准则,身体力行。他先后率军抗击西洋岛国夷酋乌延障的入侵,对朝廷的屈膝求和极为愤慨,颇有忧国忧民的责任心。他在仕途上一帆风顺,先后任过慈溪、镇海、仁和知县,还派家仆返云南迎接老父,老父却因年迈多病客死途中。太平天国革命爆发,王文锡理所当然地成为政府围剿和镇压太平军的得力官员,因其所谓政绩卓著而得到朝廷嘉奖,儿子后来也荫袭爵职。王文锡按当年惯例又以《居官鉴》赠送儿子,诫其悉心攻读并遵章照办。以此作结,照应前文,剧作结构十分完整。剧中的西洋岛国显然是指英帝国主义者,西洋岛国早有侵略中华的阴谋和野心,夷酋乌延障曾厚颜无耻地叫嚷:“我国炼得相思膏一味,偷贩中华,诱他吸食。谁知不上数年,弄得那些百姓们朝朝想慕,个个沉酣,不论银穴铜山,尽付一星楚炬,便有琼田珠户,都销三月秦灰。俺这里粪土化黄金,他那里黄金变粪土,这种便宜交易,真乃今古所无。”他所说的“相思膏”就是鸦片,他的这段家门活灵活现地暴露了英帝国主义者发动鸦片战争侵略中国的动机和目的。面对西洋岛国的强行侵略,朝廷内部一片割地赔款的求和之声,无一人敢于坚持抗战主张。王文锡对此义愤填膺,但朝廷的腐败已如同深入膏肓的绝症难以根除了。他和仆人的一段对话即很能说明这种现象:(生)跳梁未剪背城忘战,不由人斫地哀歌,谁解我登楼悲叹。(丑)老爷,什么悲叹不悲叹,如今的公事都不过是个混字。只要卸得肩子升官发财就是了。若要顶真起来,只怕叹一百年还叹不了呢。(生拍案怒介)(丑作惊介)怎么又生气了?(生)莫胡言乱言,莫胡言乱言,都似恁贪庸私见,怎得承平清晏?(丑)这是小人的朋友都是恁般说,爷不要错了念头生些瞎气。(生)多讲际时艰,但谋利禄非吾事,无益君民负此官。这不仅仅反映了朝廷政治的混乱和官场的黑暗,而且表现了作者的满腔愤怒。剧作中的王文锡只不过是这些昏庸腐朽的达官贵胄的绝无仅有者,即使政府的肌体已经腐烂发霉了,他还要拼命地维护、竭力地治疗。他是朝廷的脊梁,是凭借自己的耿耿忠心才得到统治阶级的重用的。他忌讳统治阶级内部的软弱怯懦和腐朽堕落,对此进行了大胆的指责和无情的揭露。剧中的王文锡对起来抗粮的市井细民是极为憎恶的。剧中有他们起来抗粮的情景,作者站在王文锡的立场把他们当作反面人物来描写:[普贤歌]呼朋引类聚山坳,棍棒花拳件件高。兵役怕吾曹,能拼命一条,无赖行中算老道。[风入松]看飞行绝迹四蹄骄,只觉得红光一道天旋地转尘围绕。听两耳呼呼风啸,恨不得穿云冲开九霄。怎晓得大翻身筋斗转身高。[前腔]俺与你两边声援誓同袍,线索暗中勾好。况鲸鲵跋浪熊当道,谁再向狐狸多少。布一个长蛇势头交尾交,便不做黄巾贼也算是绿林豪。这三支曲子,作者把联合起来抗粮的市井细民当作山贼大盗来描写、刻画,口气充满着蔑视和猥亵,但仍能看出市井细民抗粮行为的英豪壮烈。由此可见,作者对英帝国主义者的侵略义愤填膺,对满清政府的软弱无能极为愤慨,对农民运动刻骨仇恨。他所维护的是海清晏平式的封建政府,是站在统治阶级的立场上的。这部剧作表现了近代社会的风云突变,虽然主题倾向并不进步,但具有比较浓厚的现实气息;虽然旨在重振清朝雄风,再塑帝国形象,却包含着注重民族利益和国家前途的思想因素。这部传奇共二十六出,分上下卷,每卷十三出,布局匀称,结构完整,立意选材符合传奇体例,艺术上较有可取之处。不足的地方是作者过分宣扬既定的政治主张,使情节的设置和人物形象的塑造成为某种既定观念的图解,所以有论者称,“《居官鉴》开‘传声筒’式剧作之先河,成为近代曲风转变的标志”《绛绡记》原稿共九出,现存八出,作于咸丰二年(公元1852年),系手稿本,根据《聊斋志异·西湖主》的故事改编,见《聊斋志异戏曲集》,描写的是一个虚幻的人仙相恋的爱情故事。在改编过程中,作者删去了原故事陈弼教重返故乡的内容,加进了副将军贾绾奉命进剿“楚南逆贼”杨蛟,陈弼教参赞军机战败被困,西湖主及女儿阿念协助解围并剿灭杨蛟等情节。同原作相比,改编的戏曲作品现实的成分大为加强,神仙的虚幻性几乎消失了。剧中的“楚南逆贼”影射的是太平天国起义军,《逆贼》、《妖孽》等情节就是诋毁农民起义军的。与《居官鉴》一样,这部作品仍然赞颂了为政府朝廷甘当鹰犬的镇压农民起义的残暴刽子手,极力诽谤、丑化农民起义军,是在借小说虚构的故事反映现实社会,抒发自己的政治见解。值得称道的是,这部作品还是一个昆曲演出台本,有许多武打场面,说白本色,科诨调笑熨帖。还吸收了乱弹戏的表演技艺,频繁使用撒火彩的特技,避免了以往昆曲过于寂冷的弊病,在当时文人剧作中尚不多见。黄燮清的传奇当以《帝女花》和《桃溪雪》两剧为最出色。《帝女花》分上下两卷,二十出,作于道光十二年(1832年),光绪七年(1881年)重刻。取材于明末史实,写明末农民起义军逼近北京,崇祯皇帝已经预料到江山难保,于是在自缢前挥剑砍杀全家。长平公主被砍时牵衣哀求活命,崇祯怒曰:“汝何生吾家?”以剑砍之。长平公主被砍一臂,昏厥未死。清兵入关,找到了她,使她与原有婚约的驸马周世显完婚。明朝的灭亡曾经震撼过不少仁人志士的心灵,他们都曾组织过强大的抗清复明队伍,但先后都失败了。作为明亡前史实的一个特写,长平公主的结局很悲惨,以十五岁的娇小年龄竟罹此劫实属不幸。作者对她充满同情,对农民起义军无比仇视。虽然也有对亡明故国的哀怜,却掩饰不住歌颂清廷盛德的意味。可以说这是黄燮清创作该剧的主要原因。吴梅在评价此剧时曾精辟地指出:“虽叙述清代殊恩,言外自见故国之感。”《桃溪雪》分上下两卷,共二十出,作于道光二十六年(公元1846年),重刻于光绪七年(公元1881年),也以明末清初的时代变动为背景。近代海宁许楣有《徐烈妇传》存世。它的基本情节是这样的:聪明美丽的吴绛雪嫁给秀才徐明英,夫妇未能生活几年,丈夫即死去。吴绛雪成为年轻寡妇,屡次想自尽都被家人阻止。明末降清的三藩之一耿精忠,在福建兴兵再度反清,当军队进逼吴绛雪家乡时,地方政府想利用吴绛雪作美人计,退去围困城池的军队。迫于形势,吴绛雪答应了。当耿精忠部队退离时,吴绛雪中途坠崖而死。剧作虽然以明末清初三藩之乱为背景,吴绛雪的事迹却不见正史稗说。这一题材来源于黄燮清的朋友吴廷康,在吴廷康的一再嘱咐敦促下,他才写成了这部作品。可见剧中所叙的故事是在现实中发生的,三藩之乱不仅仅是个背景,而且是剧作故事的真实时代。从剧情看,吴绛雪特有节操,她守寡时想去死是为了保住寡妇的清名和贞洁,封建观念极为浓厚;她被作为一位美人送给耿精忠时,坠崖而死是为了不让叛军玷辱,又有很高的人格意识,与戏曲作品中常见的王昭君的形象极为相似。作者很赞赏吴绛雪,不论是为了寡妇的清名还是为了不被叛军玷污,都给予很高评价。贞妇烈女虽是封建思想及其制度孕育出来的带有愚昧性质的人格偶像,在封闭保守的古代社会,它毕竟维护和强化了一定范畴的道德观念,树立了一种以牺牲生命来求取某种精神价值的人格类型,因此,吴绛雪短暂而壮丽的一生很能令广大群众同情。经瞿传鼎和余火斤正谱后的《桃溪雪》一度大受社会欢迎。光绪二十五年(公元1899年)上海丹桂茶园分头二本演出《桃溪雪》。黄燮清显然是通过此剧在为清朝统治者唱赞歌的。此剧描写爱情比较成功,这也是它深受世人喜爱的原因之一。谈到此剧的命名原因及创作动机,黄燮清说:“桃溪其地,雪其名也。雪喻其洁,桃则伤其薄命也。”“从容进节,士大夫所难也。而顾得之弱女子乎?阐发奇伟以维持气运,缙绅先生之事也。”《茂陵弦》一名《当垆艳》,分上下两卷,二十四出,作于道光十年(公元1830年),光绪七年(公元1881年)重刻。描写的是司马相如和卓文君的爱情故事。剧作中的司马相如并不是一位御用文人,他的词赋文章都是有所指的讽喻劝谏之作,可以影响朝野风气和改进国家政治,作者对司马相如政治才能的被埋没和长期遭受世人误解而愤愤不平。《谕檄》着力赞扬司马相如安抚巴蜀的巨大功勋,既稳定了民心又收拾了残局,极有政治才能;《谏猎》描写了司马相如以严肃的态度和巧妙的辞令说服了意欲围猎的汉武帝,歌颂了司马相如的卿相才略。在《琴媒》、《奔艳》、《输奁》等出中,作者对卓文君与司马相如的私奔并未赞美,相反却是加以斥责,认为他们的行为并不符合封建礼教的婚姻规范,并想方设法使他们以合法夫妻的身份出现。这是不符合历史实际的,也反映了作者思想中的正统因素对传奇创作的深刻影响。黄燮清自称此剧“为相如作也”,认为“相如非词章士也,使其才得大用于时,必更有所施为,词章乌足尽相如”,“故读相如之词章,正可见相如之才之不尽于词章也”除《茂陵弦》外,描写男女之情的还有《凌波影》和《鸳鸯镜》。《凌波影》又名《洛神赋》,亦名《宓妃影》,《中国丛书综录》将《凌波影》和《宓妃影》并录为二种,实误。作时待考。以曹植《洛神赋》为题材,篇幅短小精悍,共四出,是杂剧的体例;行文婉约悲凉,全剧洋溢着一股凄凉惆怅、感叹伤怀的情调。这部剧作可以说是文人短剧的翘楚,有比较强烈的抒情色彩,文笔类似于《洛神赋》。很显然,作者是以曹植自喻的,而洛神则象征着作者的政治追求。这部剧作是作者根据自己的生活状况有感而发写成的,贯穿着他的正统的婚姻观念,剧作中的洛神带有严重的道学色彩,如《仙怀》一出有这样一段对白:(贴、小旦)娘娘既是这般思想,与他成就了好事何如?(旦)痴儿胡说,我们相契发神,不过是空中爱慕,一跬形迹,便堕孽障,千古多情之人从无越礼之事,世间痴男马矣女误将欲字认作情字,流而不返,自溃大防,生出许多罪案,就错在这关头也。她所说的礼就是封建正统观念。黄燮清对此一向比较崇尚。陈其泰《〈凌波影〉传奇序》云:“《凌波影》乐府之作,其诸风人之风乎?”“《凌波影》所以牖贤智,言情之书也,诗之防于未然也。弼直主敬近乎《颂》,规讽主和近乎《风》,诗人之义,固有并行而不悖者。”此剧中作者的怨愤不平之气也十分明显。《鸳鸯镜》共十出,作于道光十五年(公元1835年),取材于王士祯《池北偶谈》中的《碎镜》,也是一部表现爱情婚姻的杂剧作品。描写书生李闲与小姐玉清因偶遇而一见倾心,互相爱慕而思念不已;玉清以鸳鸯镜一面作为信物送给李闲,并约定幽会地点;楚人王湘郊游逢雨,暂躲于玉清家的花园入睡得梦,梦见玉清亡父指责李闲亡父,谓其家教不严;王湘醒后巧遇李闲前来赴约,于是以所梦告之,并为劝阻李闲打碎信物鸳鸯镜;玉清派婢女责怪李闲失约,李闲以碎镜对之;玉清悔悟后为尼姑,李闲和王湘均步入仕途,分别被命名为翰林与知县。剧作塑造的人物都源于现实,题材比《凌波影》更富现实性,但作者所推崇的封建礼教观念依旧严重,在他看来,女性必须恪守妇道,不能随便跟男性交往并接触。玉清的做尼姑和李闲、王湘的步入仕途都体现了作者对婚姻和政治的理想。在《拒约》一出中有这样一段对白颇能反映作者的观点:(贴)李相公你知罪么?(生)呀,又是青鸾姐,来此何干?(贴)前日约你与小姐相会,怎生负约?(生)此话休说,小生是读书君子,小姐是绣阁贤媛,名节所关,各宜自爱,岂容苟且辱没家声。(贴)呀,这是那里说起啊!从这段对话看,作者思想中的道学观念极为严重,婚姻的出发点是名节家声而不是当事人的感情共鸣,这种观念很陈腐。此剧情节虽然是根据现实生活提炼而来的,但在发展变化上缺乏自然合理性,作者的主观意念十分突出,主题先行的倾向非常明显,与《居官鉴》有相似之处。黄燮清在《鸳鸯镜》跋语中谈及创作起缘及动机时说:“因命构是剧,意盖为维风俗,正人心发也”。且引其师陈宗伯语云:“好色不淫,合乎诗人之旨,词至此可以风矣”,实质此剧的出发点也是“维风俗”、“正人心”,“惧其泯而弗彰”《脊令原》分上下两卷,二十四出,作于道光十四年(1834年),光绪七年(1881年)重刻。它的剧名取自《诗经·小雅·棠棣》中的“脊令在原,兄弟急难”,题材来源于《聊斋志异·曾友于》,见《聊斋志异戏曲集》。叙写继室三子与庶出三子在封建大家庭中的矛盾冲突,重点表现了后者的委曲求全和忍辱负重以及能从大局出发的团结亲爱精神,前者野蛮霸道,横行乡里,终于触犯法律而踉跄入狱,后者始终以忍让为怀,使前者深受感动而悔悟。此剧的宗旨仍然未能脱离宣扬封建社会的伦理纲常,作者所关注的就是一个“悌”字,通过宣扬家庭内部不同层次的关系趋于和睦来维护复杂而充满矛盾的封建秩序。剧作的可贵之处在于比较客观地描写了封建社会大家庭的矛盾纠葛,以日常琐事为情节主线,一反感慨身世的自喻影射写法,风格也从顽艳伤感变得拙朴自然而无所藻饰,有“四大南戏”朴实无华的遗风。《脊令原》尊重原著,情节、人物都未作过多改动。黄燮清的朋友陈用光《〈脊令原〉传奇序》说,《脊令原》“情文朴挚,类皆布帛粟菽之谈,元人中与《琵琶》为近。可想见其至性之厚,非徒侧艳为工者。异日谱之管弦,形之歌舞,使普天下孝悌之心油然以生,则感人之捷,虽《诗》《书》奚加焉。”很显然,这个评价对剧作所宣扬的封建教化作用是充分肯定的。最后应提到的是《玉台秋》,分上下两卷,十八出,作于道光十七年(1837年),虽有光绪六年(1880年)琼笏仙馆单行本,但为世所罕见。写的是黄燮清的朋友吴廷康与妻子张氏伉俪情深的故事。黄燮清为《玉台秋》写的自序云:吴君康甫,情种也。笃于伉俪,得《国风》之正。宜人张氏(或谓陆氏),温雅柔顺,善侍君子。康甫病疫,常二十昼夜目不交睫,侍汤药不稍懈。夜静,辄焚香祷佛,愿以身代。宜人固善病,以病者侍病者,及康甫病愈,而宜人遂至不起,其亦以身殉情者欤?康甫既痛其逝,而又悯其代己也。嘱为乐府以传之。可见此剧也是写实的,它歌颂了吴廷康与妻子张氏夫妻的深厚感情及张氏的贤惠美德。从以上论述看,黄燮清戏曲创作的题材多数来源于他的朋友。他是在友人的嘱咐敦促下才动笔创作的,这就说明他在题材的选择上缺乏积极主动性,创作传奇作品带有完成师友重托的意味,这类题材自然在主题上已早有所定,在有所定的主题下撰写剧本,作家的主体创作就被淡化了。《帝女花》的创作和他的好友陈其泰有关,陈