论三亚咸水歌的隐性文化空间

论三亚咸水歌的隐性文化空间

一、隐性空间的内涵三亚咸水歌是海南咸水歌的一部分。海南咸水歌是岭南咸水歌的一部分。对三亚咸水歌的研究首先面临着文化空间的确定。文化空间有显性和隐性之分,人们往往容易关注文化的显性空间,即文化占据的地域空间,而忽视文化的隐性空间,即文化作为一种有机结构所具备的内在空间,后者可称为一种隐喻空间。文化的显性空间有利于我们了解一种文化的地域范畴和地域变迁,而文化的隐性空间则提供给我们关于这种特定文化的特定构成性质。所谓隐性空间,就是一种文化的特定结构所形成的内在空间。对于非遗类的隐性文化空间,我们可以进一步将其定义为:建立在文化的创造性基因的基础之上,由文化的创造者、传承者、受者和隐含受者共同构成的流动空间。三亚疍家人咸水歌,在2010年被海南省文化广电体育厅评定为海南省非物质文化遗产,三亚人梁云志2010年6月被海南省授予咸水歌传承代表人,三亚人张发结、陈水凤2012年6月被三亚市授予咸水歌传承代表人,周学结2014年4月被三亚市授予咸水歌传承代表人。作为非遗的三亚咸水歌,形成了以粤语吟咏为基因,由粤语吟咏创造者、大量传承人和相当数量的受者共同构成的完整的文化圈层。这一文化圈层,与文化的显性空间明显区别,是由特定文化本身的结构要素支撑起的,但也象显性空间一样具有真实性和明确意义,构成了三亚咸水歌的隐性文化空间。二、亚咸水歌文化空间的功能一种文化空间的存在,总是以满足文化空间中所有成员的需求为目的。非物质文化遗产的隐性文化空间的存在,必须能够满足其空间成员:创造者、传承人、受众的基本需求,我们将其称之为隐性空间的功能。由于创造者、传承者、受众的不同层次,我们引入马斯洛的需求层次理论,对隐性文化空间的功能也即空间各成员的需求实现进行细化分析。第一,隐性空间的功能实现表现在创造者的需求满足。一种非遗文化基因的创造,对于其创造者而言意味着什么?文化空间能够满足他的那些层面的需求?显然,这并不是一个难以回答的问题。在可供供参考答案中,我们认为文化空间的建立对于创造者而言主要是基于爱与归属、尊重和自我实现。虽然人们会引用现代文化生产的模式反问我们,当今许多文化生产其实只是出于生理或安全需求的考虑。但是,考虑到一种非物质文化遗产作为创造性文化出现的偶然性,以及创造这些文化的人们事实上并不能依靠这些创造来谋生或谋求其安全诉求(事实上,人们总是采取稳妥的已被证明的方式训练自己以求谋生或谋取自己的安全诉求,创造性的非物质文化发现或发明往往只是伴随的结果),我们认为,对于一个创造者而言,创造性基因只是其寻求更高级追求,或者说高级需求满足的需要。对于咸水歌文化而言,有理由相信,创造性基因“依粤语疍家话随字行腔”只是最早创造者们满足自己对爱与归属(社交)、尊重、自我实现的追求。在早期创造者的生活中,咸水歌被创造出来带有明显的社交诉求。咸水歌的演唱在两个层面上充分利用了粤语疍民族最基本的文化元素,一是在歌词上采取了粤语,二是在曲调上采取了粤语的字调行腔,表达了对整个群的认同和附和。当然,这种社交行为也自然为创造者赢得了族群的尊重,创造者在求知与求美方面的追求也得到了最高满足。也许这种创造还给创造者带来了物质和安全上的附带惠利,但是,这种优惠却不是隐性空间能够许诺必须提供的,因而也不能看成是隐性文化空间的必然功能。了解隐性文化空间对创造者们提供的承诺,不难理解,那些非遗的创造者们,最终总是在为着较高级的使命而工作,因为他们的工作并不承诺满足那些低级需求。反过来也可以说,那些始终盯着满足较为低级需求的人们,是不可能成为这些文化的创造者的。第二,隐性空间的功能实现表现在传承者的需求满足。发生在文化的创造者身上的情况,并不全都适合其传承者。对于传承者而言,文化空间对于他们需求满足的功能发生了以下一些变化。首先,文化空间对于传承者可能会成为一份职业或工作,一种文化的空间越发达,这种可能性就越大。也就是说,当文化空间扩张到一定程度,文化空间对于其传承者而言将可能承担物质和安全等低级需求的满足。如果充分发育的文化空间提供不了这种功能,其传承者可能因此减少而导致文化走向衰减。三亚咸水歌在她最发达的时候,成功地进入了群体性节日礼俗,如祭海、祭祖、赛龙舟、婚丧等场合,在这些场合中,活跃着一群职业或半职业的咸水歌表演者,这些表演者主要都由咸水歌的传承者们承担,他们收获一定的报酬,并受到族群的额外保护,在安全方面也得到了一定满足。其次,传承者们将享受文化空间为他们提供的更大的归属感和尊重,这种归属感和尊重感甚至比他们给予文化创造者的还要强烈。当和郑石喜、张发结、陈水凤等三亚咸水歌传承人接触,明显能感到那种扑面而来的文化忧虑感,这种忧虑源自咸水歌文化的盛衰变化带来的归属感和尊重的巨大落差。但无论如何,咸水歌文化空间能够满足它的传承人非常强烈的族群归属感,并为他们获取远超过一般人的族群尊重。再次,文化空间为其传承者仍然能够提供一定程度的自我实现,如歌腔的创造,生命的审美性抒发、文化参与与保护等,这些自我实现虽大小不一,但对于传承者的才能而言总是非常合适的生命抒发。三亚疍家文化陈列馆馆长郑石喜的咸水歌词创作就是一个非常好的范例。郑石喜创作《新编咸水歌词》收录歌曲近二十首,歌曲寻根历史、紧系时代,题材突出,情感深挚,显示了很少出现在咸水歌作者身上的良好文化自觉。这些咸水歌词主要的题材有三类。一类是深情回忆三亚疍家历史上有重要意味的文化意象,如2012年元宵创作的《龙盘井水清又甜》、2015年元宵创作的《三拜古井》,深情颂写在三亚疍民历史上有重要地位的龙盘井,2012年5月创作《疍家魂》、2013年3月创作《十月廿二》,沉痛悼念百余年前疍民历史上最惨痛的台风肆虐致千余疍民遇难的大灾难。这类题材属于一个族群的重大历史题材,在三亚咸水歌中尚属首创,显示了作者的民族大情怀。第二类颂扬性的题材,如2012年3月18日创作的《改革开放好》颂扬改革开放的功绩,2015年3月15日连续创作的《恭贺文化馆》《今天好日子》,颂赞三亚疍民史上有重要意义的三亚疍家文化陈列馆的开张。这类题材着眼于大时代中疍民生活变迁和文化感受,抒发了疍民质朴的情感意识。第三类是表现疍民海洋生活的题材,如2013年6月28日利用传统咸水歌猜谜对歌形式创作的描写海洋鱼类的《对鱼歌》,2015年7月25日创作的描写疍民海洋捕捞工作的《拿白鱼》,2015年8月12日创作的疍民赶趁季节性南流捕鱼的《七月南流好打鱼》,2015年8月13日创作的描写十月拖网打鱼的《拖网劳作》。这第三类题材尤其值得注意。中国近几年虽然提出了海洋强国方略,但是对于海洋,大多数中国人还是非常陌生的,对于这方面的文艺创作更是相对稀少。即使三亚的疍民在东南海上已经活跃了几百年以上,但传统咸水歌中海的元素并不充分,人们对这方面的描写少之又少,更不用说整首歌都以海洋生活作为题材。郑石喜在这方面可以说开了先例。如《对鱼歌》所唱:乜鱼水内倒尾游?鱿鱼水内倒尾游。乜鱼水内爬地走?章鱼水内爬地走。乜鱼水内钻石沟?鳗鱼水内钻石沟。乜鱼水内包石头?鲍鱼水内包石头。乜鱼生来眼有眉?苏眉生来眼有眉。乜鱼生来眼向天?地保生来眼向天。乜鱼生来嘴巴尖?沙钻生来嘴巴尖。乜鱼生来尾巴园?沙白生来尾巴园不是长期浸濡海洋生活,对海洋鱼类生活习性的非凡熟悉和深入观察,是很难唱出这样知识性与趣味性并美的歌词的。再如《拿白鱼》描写作业之苦:罟网作业真艰难,一夜要到四五更。上夜摇过四五州,下夜穿越四个埠。描写作业之趣:日落之后西红起,四橹齐摇浪花飞。州头州尾白鱼居,水花起后白鱼来。《七月南流好扛鱼》描写洋流中的鱼群:一年之计在于春,疍民扛鱼七月份。七月南流水眼睛,鲭鲇竹灌跟帮近。《拖网劳作》叙述拖网的紧张场景:二更天时驶向东,下网往西拖顺风。一卡拖到东州东,起头绞网号声冲。全用白描,却栩栩如生,令场景恍在人前,显示了郑石喜对三亚疍民渔业作业的极端熟悉和热忱之心。对于郑石喜而言,咸水歌创作显然不仅仅给他带来归属感和尊重,更是给他提供了一个自我抒发的窗口,一种自我实现的途径。三亚咸水歌文化空间赋予了郑石喜实现自我的可能。第三,隐性空间的功能实现表现在受众的需求满足。普通受众可能会认为,文化对于他们仅仅是一种欣赏的趣味。但这个看法大大降低了文化的丰富含义,特别是像咸水歌这样的带有鲜明族群性质的文化。咸水歌文化对于普通的疍民受众的需求满足,可能比我们想象中的要大得多。首先,虽然咸水歌不能直接满足人的生理需求,但是成熟的咸水歌通过介入祭海、祭祖、赛龙舟、婚丧礼俗等族群礼俗场合,对族群人们的生理需求满足提供了一定的条件。这特别表现在对性的需求的潜在支持上。咸水歌素有“咸”也即“情歌”的称谓,集中体现在其古老的情歌题材中,充斥着性的暗喻和暗示,越是民间的越是古老的题材,其“咸”的意味越重。虽然现在流传记录下来的咸水歌词,多较为文雅和修饰,“咸”的成分因为删改而变得轻微,但民歌的实际情形使我们对于这方面的估计绝不看低。其次,咸水歌通过进入民俗领域实际上为其族群提供了非常强烈的安全保护,这是传统咸水歌的受众参与咸水歌仪式的极为重要的原因。咸水歌对于受众安全需求的支持与安全保障成反比,越是在物质匮乏,物质力量弱小、安全得不到保障的年代,咸水歌所带来的这种安全感就显得越强,越重要。咸水歌空间对受众安全需求的支持与受众群大小、受众接受程度成正比。“文革”期间对于咸水歌的禁止,导致了咸水歌受众群的急剧缩小,新时期以来虽然老一代受众得以恢复,但年轻一代受众群却受到了永久创伤,再加上传承缺席和外来歌曲挤压,今日年轻受众已不再能够从咸水歌中感受到足够安全。再次,咸水歌空间为其受众能够提供来自受众群的较大的归属感和一定的尊重,但其程度要比传承者获得的小或小很多。最后,咸水歌归根结底是一种音乐文化,它能够满足受众对于音乐审美的一般愿望,虽然这种满足同传承者相比要低很多。特别是在自我实现手段匮乏的时代,族群性音乐行为对于受众的需求层级有显著的提升作用。三、文化空间功能实现的实现路径文化隐性空间的功能实现归根结底要看其成员的需求满足,从需求满足看文化空间功能实现具备以下一些特征。首先,文化空间中对其成员的需求满足路径与人的一般需求满足路径恰恰相反,它首先满足人的自我实现需求,其次是社交和尊重需求,最后才轮到生理和安全的需求层面。对于咸水歌而言,无论它发展到什么程度,归根结底她是一种音乐文化,音乐的审美的诉求,也就是其创造性基因“依粤语疍家话行腔”的自我实现,是首先面对的问题,也是它的成员,包括创造者、传承者和受众共同面对的普遍需求。而在这些需求得到基本满足后,需求路径就会下移,安全的需求就会得到回应。当安全需求得到充分相应后,空间满足进一步下移到生理领域,甚至直接为其成员提供职业物质保障,到最后一个阶段,文化就进入了生产与交换链条,成为现代生产的一个部分,文化空间的功能就会得到最大释放。其次,文化空间对成员自我实现的需求的满足程度,受其创造性基因的直接制约。咸水歌在这个方面的优势和劣势都是明显的。一方面,“依粤语疍家话行腔”的高级审美表达,使得咸水歌在满足创造者、传承者以及其受众的自我实现方面要比一般音乐有更大的潜力。但另一方面,由于这一创造性基因的难度,增加了人们对它欣赏的难度。事实证明,咸水歌演唱需要经过更长期的专门训练,才能达到一定的传承者水平,至于达到创造者的水准,则除了勤加联系之外,还需要一定的天赋支撑。无论如何,咸水歌对空间中成员的高级需求满足,必须经过培养与教育,传承对于实现这一功能具有重要意义。再次,文化空间对于成员安全需求的满足,受空间大小的制约。传承者、受众越多,由创造者、传承者与受众构成的空间越大,空间对于其成员提供的安全保障越明显。三亚咸水歌曾经进入祭海、祭祖、赛舟、婚丧等礼俗,一度养成了全民皆传承者和受众的局面,在这个时候,咸水歌文化空间对空间成员提供安全保护是非常巨大的。而在今日的局面下,年轻一代传承人的消失,整个三亚咸水歌文化空间结构的畸形,使得这种安全功能已变得非常微小了。最后,文化空间对于空间成员的生理需求的满足,主要有两个途径。一是通过情歌、劳作歌、劝诫歌等,对生理诉求予以精神上的支持;二是当受众和传承者足够发达促使文化进入文化生产的链条,为部分成员直接提供职业和报酬。传统上咸水歌的传承者们活跃在诸种礼俗场合,会为自己获得一定的经济报酬。现在随着空间的萎缩,这种需求满足已经很难了。但是,作为文化的传承代表人,三亚咸水歌中少数传承者仍然能够从政府那里获得一定的经济资助,这也属于文化空间的功能范畴。从以上分析看出,影响文化空间功能实现的因素,主要是文化的创造性基因和空间规模。从总的角度将,创造性基因是既定的事实,而空间规模的核心支柱传承者则要靠培养,传承者培养仍然是咸水歌空间乃至一般文化空间的功能实现的最大影响因素。四、审美需求空间的分流与咸水歌的耗散空间为了明确文化空间功能释放的外在制约因素,更好地利用和保护好一种文化,我们利用需求理论,将文化空间之外,对文化空间成员的需求满足有贡献的一切外在因素总和,称之为耗散空间。显然,耗散空间是文化空间的竞争对手,其主要作用就是削弱文化空间对人的诸种需求满足。对三亚咸水歌的分析,能够使我们能认识到耗散空间的存在情况。首先,影响自我实现的需求的外在因素,如音乐之外其他类的精神生活方式、其他类的歌曲方式构成的耗散空间。疍民精神生活方式比三十年前发生了翻天覆地的变化,审美的自我实现途径,包括音乐、舞蹈、影视、游戏等各种娱乐生活空前丰富,削弱了音乐在整个疍民自我实现领域的统治地位。同时外来的音乐方式,特别是西方流行音乐的新歌种新唱法,也极大地冲击了“以粤语疍家话行腔”的传统咸水歌方式,导致了审美需求空间的分流。其次,公民和国家话语教育以及全球一体化进程,成功的占有了原来咸水歌在疍民社交和尊重需求满足中的中心地位,形成了更为广阔的疍民社交与尊重满足空间。疍民年轻人渴望走出疍民圈,并融入到更大