胡乐在南北朝晚期的流传与流传

胡乐在南北朝晚期的流传与流传

西域流经的胡乐在南北朝末的陈侯之后、北齐可汗和隋隋统治者时期，风流昭著，受到这些君主的喜爱。这种音乐,以琵琶、箜篌等作为主要乐器,乐曲也大都具有节奏繁富急躁,声调哀怨争新的特色。为什么这种风格的音乐在这个时候风行?它兴盛的背后又有着怎样的内因?这一点尚需要我们进一步关注,本文拟对这一问题作一探讨。一、关于北方音乐的考释南北朝晚期的历史中,胡乐新声的风靡,是一个很值得注意的现象。《隋书·音乐志》载有北齐时的音乐状况:杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎,自文襄以来,皆所爱好。至河清以后,传习尤盛。后主唯赏胡戎乐,耽爱无已。于是繁手淫声,争新哀怨,故曹妙达、安未弱、安马驹之徒至有封王开府者,遂服簪缨而为伶人之事。后主亦自能度曲,亲执乐器,悦玩无倦,倚弦而歌。别采新声,为《无愁曲》,音韵窈窕,极于哀思,使胡儿阉官之辈,齐唱和之,曲终乐阕,莫不殒涕。虽行幸道路,或时马上奏之,乐往哀来,竟以亡国。这段记载说明北齐一朝从高澄时期开始,到北齐覆亡,胡戎新声始终风靡境内。不止于此,这一趋势还蔓延到了之后的隋朝。《隋书·音乐志》载:炀帝不解音律,略不关怀。后大制艳篇,辞极淫绮。令乐正白明达造新声,创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲,掩抑摧藏,哀音断绝,帝悦之无已。可见隋炀帝本人同北齐后主高纬一样,也是酷爱哀乐,又据《隋书·音乐志》载:“(炀帝时)其哀管新声,淫弦巧奏,皆出邺城之下,高齐之旧曲云。”北方既然如此,南朝晚期音乐状况又是如何呢?《隋书·音乐志》载:及后主嗣位,耽荒于酒,视朝之外,多在宴筵。尤重声乐,遣宫女习北方箫鼓,谓之《代北》,酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲,与幸臣等制其歌词,绮艳相高,极于轻薄。男女唱和,其音甚哀。首先可知,陈后主同样爱好哀乐,从“尤重声乐,遣宫女习北方箫鼓,谓之《代北》,酒酣则奏之”一语来看,似乎对北方的音乐颇感兴趣。“代北”一词指北方音乐自然没有疑义,但具体指的是哪些音乐呢?《隋书·音乐志》载,高祖平陈后所获“其歌曲有《阳伴》,舞曲有《明君》、《并契》,乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种”《北史·阳尼传》:“(俊之)位兼通直常侍,聘陈副尚书郎。当文襄时多作六言,歌辞淫荡而拙,世俗流传,名为《阳五伴侣》,写而卖之,在市不绝。”那么这种风靡一时的胡乐是如何传入的呢?自宣武已后,始爱胡声,洎于迁都。屈茨,琵琶,五弦,箜篌,胡,胡鼓,铜钹,打沙罗,胡舞铿锵镗锝,洪心骇耳,抚筝新靡绝丽,歌响全似吟哭,听之者无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓,度曲转急躁。据此可知,这种胡声的盛行在北魏晚期已经开始了,高齐所习亦不过承北魏之旧而已。那么他们是怎样来到北魏的呢?《隋书·音乐志》所引祖颋上书中说的很清楚:至太武帝平河西,得沮渠蒙逊之伎,宾嘉大礼,皆杂用焉。此声所兴,盖苻坚之末,吕光出平西域,得胡戎之乐,因又改变,杂以秦声,所谓秦汉乐也。可见这些音乐,是十六国时期由于吕光出征西域传入西凉的,后来北魏平河西,随之入元魏,并进而流行开来。《魏书·乐志》中也说:“世祖破赫连昌,获古雅乐,及平凉州,得其伶人、器服,并择而存之。后通西域,又以悦般国鼓舞设于乐署。”《西凉》者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为秦汉伎。魏太武既平河西得之,谓之《西凉乐》。至魏、周之际,遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒并出自西域,非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类,生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲,故其乐器声调,悉与书史不同。可知这些西域少数民族音乐,乐器声调等都与华夏传统音乐不同。至于这种胡戎新声的最大特点,从所用乐器上,大略也可窥知一二,嵇康《声无哀乐论》:“今平和之人,听筝笛琵琶,则形躁而志越,闻琴瑟之音,则体静而心闲。”可见,南北朝晚期的胡戎新声,比较重要的一个特点是,由于这些音乐的乐器以琵琶等为主,故而节奏较快,远不同于琴瑟为主乐曲的从容舒缓。另据《隋书·音乐志》及《通典·乐二》各段文字所载,就北齐、陈、隋等朝代君主所欣赏的乐调而言,哀怨凄怆显然也是它的特点之一。那么这种节奏急躁,争新哀怨,全似吟哭的音乐怎么会突然风靡大江南北,以至于上至君主,下至民众,无不耽爱呢?这一点还需要我们进一步去了解。二、乐之心理的冲突中国古代儒家非常重视音乐的教化作用,他们首先注意到音乐根源于人的本性,《礼记·乐记》中说:夫乐者、乐也,人情之所不能免也。乐必发于声音,形于动静,人之道也,声音动静,性术之变尽是矣。而且不同的音乐会在情感上对人有不同的影响,《礼记·乐记》:夫民有血气心知之性,而无哀乐喜怒之常,应感起物而动,然后心术形焉。是故志微、噍杀之音作,而民思忧,啴谐、慢易、繁文、简节之音作,而民康乐。粗厉猛起,奋末广贲之音作,而民刚毅。廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬。宽裕肉好顺成和动之音作,而民慈爱。流辟邪散狄成涤滥之音作,而民淫乱。所以他们特别强调借音乐引导人性,《礼记·乐记》:故人不能不乐,乐不能无形,形而不为道,不能无乱。先王耻其乱,故制雅颂之声以道之,使其声足乐而不流,使其文足以论而不息,使其曲直、繁瘠、廉肉、节奏,足以感动人之善心而已,不使放心邪气得接焉,是先王立乐之方也。力求通过乐教,以达到天下和合的目的,《礼记·乐记》:故乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;族长乡里之中,长少同听之,则莫不和顺;闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。故乐者,审一以定和,比物以饰节,合奏以成文,所以合和父子君臣,附亲万民也,是先王立乐之方也。出于乐教的目的,儒家的音乐理论很推崇具有“中和静穆”之美的音乐,因为这种音乐对人感官刺激较小,在保持人感情的平和方面具有很大的优势,《礼记·乐记》中说:是故,乐之隆,非极音也;食飨之礼,非致味也。清庙之瑟,朱弦而疏越,一倡而三叹,有遗音者矣。大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶而反人道之正也。魏晋时期的阮籍在《乐论》中也持这样的观点:乾坤易简,故雅乐不烦,道德平淡,故五声无味。不烦则阴阳自通,无味则百物自乐。日迁善成化而不自知,风俗移易而同于是乐,此自然之道,乐之所始也。另一名士嵇康在《琴赋》中也说:“器和故响逸,张急故声清,间辽故音痺,弦长故徽鸣。性洁静以端理,含至德以和平。诚可以感荡心志,而发泄幽情矣。”在这种理论指导下,以悲哀为特色的音乐,由于具有对情感的巨大冲击性,违背了乐教中和平静的原则,是处于被摒弃之列的。在各种儒家典籍中,悲哀之乐甚至被视为亡国的表征之一加以排斥,像《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《诗大序》中都说过“亡国之音哀以思,其民困”的话。然而,“悲哀”是人的基本感情,也是最容易引起共鸣的感情之一。所以各种典籍中对于“悲”乐的欣赏,也不绝于书,《韩非子·十过》记载了春秋时晋平公欣赏悲乐的一段故事,虽然寓言特色颇浓,也说明了悲乐的巨大诱惑力。《史记·刺客列传》载,燕太子丹于易水送荆轲入秦:高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”复为羽声慷慨,士皆瞋目,发尽上指冠。这段记载充分突显了临别时的悲壮情景,和悲乐的巨大感染力量。《汉书·高祖纪》载:上还,过沛,留,置酒沛宫,悉召故人父老子弟佐酒。发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,上击筑,自歌曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”令儿皆和习之。上乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。刘邦此时虽然贵为天子,但情到极处,仍然不免泣下数行,足见“悲”是颇能打动人心的感情力量,与之相应的悲哀之乐,则具有不可小觑的魔力。同样的例子尚多,阮籍《乐论》中载:桓帝闻楚琴,凄怆伤心,依扆而悲,慷慨长息曰:“善哉乎。为琴若此,一而足矣。”顺帝上恭陵,过樊衢,闻鸟鸣而悲。泣下横流曰:“善哉鸟鸣。”使左右吟之曰:“使丝声若是,岂不乐哉?”夫是谓以悲为乐者也。东汉的两位皇帝,也都感到了悲哀音声所带来的感情上的震撼。嵇康《琴赋》中说:八音之器,歌舞之象。历世才士,并为之赋颂,其体制风流,莫不相袭。称其材干,则以危苦为上,赋其声音,则以悲哀为主,美其感化,则以垂涕为贵。“称其材干,则以危苦为上,赋其声音,则以悲哀为主,美其感化,则以垂涕为贵”等语说明,就审美心理的特点来说,以悲哀为主的音乐,具有打动人心的巨大力量,在艺术上具有无可匹敌的魅力。然而,在西汉时期,由于儒学的兴盛,儒家在音乐上所提倡的中和理论影响极大,所以悲哀之音一直为儒家乐教理论所排斥,总体上虽偶尔有哀乐出现,却一直处于沉寂的暗流状态。这一情况,随着东汉儒学控制的逐步削弱,渐渐发生了变化。三、是以排他“老”“轻”之乐。在《新乐》从东汉中后期开始,随着儒学的渐渐衰落,庄老新思想的兴起,士人的个体意识开始觉醒,他们力求摆脱儒家教义中对人性的束缚,“发乎情,止乎礼义”的经典圣训日益受到排斥,对于个人情感的自由抒发却越来越重视。悲哀之乐作为抒发个人生命体验的一部分,也渐渐开始受到青睐。《后汉书·周举传》:(永和)六年三月上已日,(梁)商大会宾客,燕于洛水,举时称疾不往。商与亲昵酣饮极欢,及酒阑倡罢,继以《薤露》之歌,坐中闻者,皆为掩涕。太守张种时亦在焉,会还,以事告举。举叹曰:“此所谓哀乐失时,非其所也。殃将及乎!”《薤露》据《乐府诗集》卷二十七《相和歌辞》中解题云本为丧歌。观此段文字记载,这个时期,在宴会等隆重场合出现的悲哀之乐,尚不能被人普遍接受,引起不少人的惊诧,这也是儒学控制尚严的一种反映。至汉末,以悲为美则已经相当普遍了,《后汉书·五行志一》注云:“《风俗通》曰:‘灵帝时,京师宾婚嘉会,皆作《傀儡》,酒酣之后,续以挽歌。’《傀儡》,丧家之乐;挽歌,执绋相偶和之者。”到了魏晋时期,庄老学说风行,与过去重理智不同,此时的士人极度推崇个人的情感体验张湛好于斋前种松柏;时袁山松出游,每好令左右作挽歌。时人谓“张屋下陈尸,袁道上行殡”。《世说新语·任诞》四五:“张驎酒后挽歌甚凄苦,桓车骑曰:‘卿非田横门人,何乃顿尔至致?’”元嘉九年冬,彭城太妃薨,将葬,祖夕,僚故并集东府。晔弟广渊,时为司徒祭酒,其日在直。晔与司徒左西属王深宿广渊许,夜中酣饮,开北牖听挽歌为乐。《太平御览》卷五百五十二:谢绰《宋拾遗录》曰:太祖尝召颜延之,传诏频曰:“寻觅不值。”太祖曰:“但酒店中求之,自当得也。”传诏依旨访觅,果见延之在酒肆,裸身挽歌,了不应对。《梁书·谢几卿传》曰:(几卿)居宅在白扬石井,朝中交好者载酒从之,客恒满坐。时左丞庾仲容亦免归,二人意相得,并肆情诞纵。或乘露车历游郊野,醉则执铎挽歌,不屑物议。南方如此,北方也不例外。《北齐书·外戚列传》载,来自少数民族的尔朱文略:“弹琵琶,吹横笛,谣咏,倦极便卧唱挽歌。”那么,挽歌是一种什么样的音乐呢?《晋书·礼志中》载:汉魏故事,大丧及大臣之丧,执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌,声哀切,遂以为送终之礼。虽音曲摧怆,非经典所制,违礼设衔枚之义。方在号慕,不宜以歌为名,除不挽歌。可见挽歌是一种“音曲摧怆”的悲哀之乐。魏晋南北朝挽歌的流行,表现了士人对个人情感的重视,而且在表现方式上完全摒弃了过去理智的教条规定,置儒家教义于不顾,以挽歌取乐这样惊世骇俗的方式也更能突显他们的个性。不仅在音乐上崇尚悲哀,文学上也是如此。与胡乐新声的兴盛相伴随的,还有梁末以来宫体文风在大江南北的风靡。宫体文学的一大特点就是尚哀,《隋书·文学传》载:梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧。简文、湘东,启其淫放,徐陵、庾信,分路扬镳。其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多哀思。格以延陵之听,盖亦亡国之音乎!周氏吞并梁、荆,此风扇于关右,狂简斐然成俗,流宕忘反,无所取裁。“词尚轻险,情多哀思”一语鲜明地点出了宫体文学的尚哀特点。要而言之,魏晋南北朝本就是一个重视情感自由抒发的时代,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