中国传统艺术理论的当代发展

中国传统艺术理论的当代发展

学术界普遍认为，中国传统艺术及其理论是“客观的情感评估”和“形态描述”，缺乏系统的理论分析和严格的逻辑论证，缺乏西方的科学、理性分析。一、“乐”、“舞”一体的艺术中国传统艺术及其理论有其独特的存在方式,即作为中国传统经籍系统的重要组成部分,它上溯自先秦、秦汉,形成于隋唐时期,到明清时期完善,最后以《四库全书总目》的类书分类方式得以确立。换言之,从孔子删述“六经”,以及对艺术“志于道、据于德,依于仁,游于艺”中国传统艺术及其理论主要存在于《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》《宋史·艺文志》《明史·艺文志》《四库全书》类书等书目中,属于经籍体系。如《汉书·艺文志》中的“诸子略”“兵书略”“数术略”及“方技略”四类书中收编了传统艺术及其理论的书籍。如“诸子略”中的“六艺略”“诗赋略”就有“乐”类,其中有《乐记》《雅琴龙氏》、《雅歌》等,凡“乐”六家,百六十五篇,以及“诗赋类”中的“歌诗”类,“数术类”的五行、律谱,如黄钟、乐律等,属于今天所说的音乐书的专类。歌诗作为“乐”的歌词类,舞作为“乐”的身体语言视觉展示,都是“乐”的一部分,也表明中国早期传统艺术是以“乐”为主的诗乐舞一体的艺术,而其中关于琴的音乐部分占有重要成分,这是与西方的艺术特点迥然不同之处。再如《隋书·经籍志》对《汉书·艺文志》进行了调整,分经史子集四部,将“六艺”加上“纬书”成为经书,将“诸子略”“兵书略”“方技略”合并为子部,将“六艺”之下的“春秋”升格为“史”部,将《诗赋略》精简为三部,成为集部。隋炀帝遴选经典,分文等次,“东屋藏甲乙,西屋藏丙丁。又聚魏以来古迹名画,于殿后起二台,东曰妙楷台,藏古跡;西曰宝蹟台,藏古画”但是,这种存续的知识谱系和观念在清末民初“天崩地裂”“两千年未有之大变局”中被解构,碎片化散入西方艺术知识系统。其中的原因在于,中国传统艺术被认为是没有精密的技术和系统的理论,缺少西方的“科学方法”和“科学精神”。1916年,蔡元培在北大画法研究会演说辞中说:“故甚望学中国画者,亦须采西洋画布景实写之佳,描写石膏像及田野风景……今吾辈学画,当用研究科学之方法贯注之,除去名士派毫不经心之习,革除工匠派拘守成见之讥,用科学方法以入美术。”1922年,梁启超也认为中国画必须以“科学的根本精神,养成观察力”,描摹客观事物的特性,又说:“有系统之真智识,叫做科学;可以教人求得有系统之真智识的方法,叫做科学精神。”民国时期,学界关于中国艺术的观念变革表明,一是中国传统绘画必须采用西方的科学方法,这种科学方法既不同于士人画的“意气所到”,也不同于工匠的陈规守旧;二是中国传统美术必须借助西方的科学之方法,才能有精密的技术和系统的理论;三是中国传统艺术是没有西方所认可的系统知识。其背后的隐义是:中国传统艺术的知识体系遭到断裂,因为是“不科学”的。这种观点的形成,有政治、社会、历史等方面的原因,譬如晚晴时期趋“新”的社会风潮影响,如“科学”这个名词“在国内几乎做到了无上尊严的地位:无论懂与不懂的人,无论守旧维新的人,都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度”经籍统系是以“六艺”为核心的知识谱系,不是建立在可靠的事实基础上,故属于“非科学”,从属于经籍统系的传统艺术及其理论当然就是“不科学”的。在现代中国艺术学科建构中,对传统艺术的知识系统进行批判和扬弃是必要的,但是并不能取代对其进行深入的分析,否则就不可能谈创造性转换或者艺术的创新,更不能摆脱其中旧的思维方式和价值取向的影响。当然,中国传统艺术理论不同于现代意义上的艺术学理论。但是,正是这种“不科学”的传统艺术为承续不断的中华文化艺术提供了有力的支撑,也为现代艺术学提供不同的中国经验。二、传统艺术创新的特点作为经籍系统的中国传统艺术理论的生产方式主要通过孔子删述“六经”及其奠定的“述而不作”的原则实现的,这些在《史记·孔子世家》中得到详尽的论说,应该说真实可靠孔子删述六经的原则是“述而不作”,表明中国知识系统的方式主要是整理,而非制作,这就涉及两个先后次序的层面:一是素材的收集和选取;二是分类和编排问题。前者涉及材料的真伪以及广度问题;后者关系到材料分类的内在逻辑问题。《论语·八佾》:“夏礼吾能言之,杞不足征也。殷礼吾能言之,宋不足征也。足,则吾能征之矣”,“周监二代,郁郁乎文哉。吾从周。”“述而不作”的删述“六经”原则决定了传统艺术理论是在整理和选择艺术理论文本中,依据历史事实基础上的功能,进行分类、编排,形成在传承中革新的特质,明显不同于其建立在公理的演绎推理基础上,具有不断推陈出新的特点。如二十四史中有关于乐器、乐律、乐谱的知识。作为早期诗乐舞一体的“乐”很早存在乐歌、乐器、乐律以及仪式制度中的音乐活动方面的记载,《吕氏春秋》的古乐、音初编,就奠定了上古传说时代时空观照下的历史叙述,如朱襄氏、葛天氏、陶唐氏等代表的先民音乐。到了汉代的《史记·乐志》,乐开始进入历史,这主要是限于宫廷和皇室礼仪活动空间的宫廷雅乐,这也是文本选择的过程。《隋书·音乐志下》牛弘上奏言:秦、汉皇帝改创乐舞,披之管弦,既有革新又有沿袭都是以《韶》舞中,“递相因袭,纵有改作,并宗于《韶》”述而不作是传统艺术理论“复”与“变”的二重奏,是在反复“述古”的基础上对传统艺术理论进行革新、并赋予其新的生命的过程。传统经籍之首《易》强调“变易”。诗论中的“若无新变,不能代雄”由此,传统艺理论属于经籍系统的一部分,“述而不作”的传统,保证了其知识在传承中革新,其主要特点:一是在艺术材料的搜求和整理中体现了实事求是的理性特点。这在书画史的资料整理、换益中表现得很清楚。二是在以强调传统艺术的功用性中催生了中国传统艺术经世致用的特点,这种功用性也体现“世俗化”的特点,中国传统艺术及其理论可以适应时代变化,或者接受者的需要去选择文本使之经典化。如元代夏文彦《图绘宝鉴》以一般读者为对象,秉持较为公允的文化立场,概括历代画学文本的理论以及画家传记而成的画学全史,是一本绘画理论的简本手册,而不是为专业鉴定者的定位。清代《芥子园画谱》就是教初学绘画者入门的技术性图谱。在绘画理论中,宗教画的神性也被世俗化所代替。如在宋元时期,佛教罗汉本是助护佛法的圣僧,其存在空间从神圣的佛教殿堂转为文人案头窄小可以把玩、欣赏的世俗物,周季常等的《五百罗汉·观音画像礼拜》则是以文人雅集图式描绘五百罗汉围观一幅观音图,其神态丰富,尽显世俗形态。由此可见宗教艺术被功能化,成为宗教世俗化的表现,这也形成了传统艺术不同于西方的特点。三、传统知识的“经”“道”中国传统艺术的知识体系是由三分逻辑建构,其主要源于“道生一,一生二,二生三,三生万物”的传统道家思想。传统知识的建构可以在《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》等记载中窥见。《汉书·艺文志》将知识分为以“艺”(经)为核心的子系统,和以“文”(籍/史、子、集部)为从属的子系统,这二者内部及其之间保持了动态平衡,“艺”和“文”之间并不是截然分立,而是存在一个中间地带,从而使整个经籍系统与两个子系统之间都存在反馈机制。汉代班固承继“艺”(六经)的基础知识,将战国至汉初的“诗、书、礼、乐、易、春秋”的顺序调整为“易、书、诗、礼、乐、春秋”,并将对六经的阐发,如《论语》《孝经》、小学等三类成为述“六经”的延续,而实现对“艺”(经)的扩容,但是这种试图从传统—自然—社会三分逻辑关系的知识建构并没有改变整个知识系统的功能性属性。相对于核心知识的“艺”(经),“文”的知识系统则更为复杂,归为诸子、诗赋、兵书、术数、方技五类。班固阐释为:“诸子十家……虽有弊短,合其要归,亦《六经》之支与流裔。”夫经籍也者,机神之妙旨,圣哲之能事,所以经天地,纬阴阳,正纪纲,弘道德,显仁足以利物,藏用足以独善,学之者将殖焉,不学者将落焉。大业崇之,则成钦明之德,匹夫克念,则有王公之重。其王者之所以树风声,流显号,美教化,移风俗,何莫由乎斯道?将知识上升到“经天地,纬阴阳”的高度,“美教化,移风俗”是从这经纬之道衍伸的。整个经籍系统的知识功能是:“弘道设教,可以无阙矣。夫仁义礼智,所以治国也,方技数术,所以治身也;诸子为经籍之鼓吹,文章乃政化之黼黻,皆为治之具也。”传统艺术理论体系的建构是在经籍系统中凸显的。艺术作为“经”(道)的显现,为“道”之用,“道”贯穿于自然-社会-艺术的逻辑之中,通过“圣人”述作,“艺术”具有移风易俗的教化功能。赵壹《非草书》说:“余惧其背经而趋俗,此非所以弘道兴世也。”唐代张彦远撰写的《历代名画记》作为体系性的绘画著作,按照画之道统—画家人名—道统之画理,为画之“经”,再到师资传承—成画之经验—记寺观壁画,为画之“文”,最后记各朝代画家画迹三个层次。一方面,将画史上的“六法论”“山水树石画法”升格为画之“经”,另一方面又在绘画实践中总结画之理;单列“方外之教”的佛道绘画容纳了佛道思想,保持了事实和开放的特点,同时又强化了绘画的功能,如“无以传其意,故有书;无以见其形,故有画,天地圣人之意也”“夫画者,成教化助人伦、穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作”在《隋书·经籍志》集部中著录的《文心雕龙》更能凸显传统艺术理论建构的体系性特征。《文心雕龙》以诸子著述的“内外篇”形式,以“道”为体,贯穿天、地、人三才。总论以《原道》《宗经》《征圣》《正纬》《辨骚》为序次,清晰地论述了“文”的经典化过程。《原道》从天道、地道、人道的“三才之道”至“文”,框定了“文”与“道”之间的因果逻辑;将“恒久之至道,不刊之鸿教”之经,以及体道、言道的述经之圣人,和反复阐释“经”的纬书纳入其中,论述“经”的强大辐射功能,《辨骚》则是确认辞人的文人身份,也引领其后的二十篇文体论。从外篇的《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇中也可窥见,时序是天之自然,物色为地貌之呈现,才略居中,具体为人才,需求对外有知音,于内有德器的人和环境,这样就建构了一个天、地、人三才的顺序的理论体系。可知,中国传统艺术理论的体系的建构是在天时、地利、人和背景下的艺术与文才的反思对“人才”的弘扬。其三分结构的分类也是不同于西方艺术的分类方法。四、中国古代艺术理论的“经”价值维度中国传统艺术理论所依存的四部经籍系统,自孔子删述“六经”就奠定了“述而不作”的原则,既有选择、分类编排的标准,亦蕴含价值性维度,这种知识衍伸的原则一直延续到《汉志》《隋志》,清代馆臣编撰的《四库全书》在继承《隋志》中亦有其知识标准的评判和取舍,“《隋志》以下,门目大同小异,互有出入,亦各具得失,今择善是从”“务求典据,非事更张”尚沿旧讹,未能纠正。又每代所列,不仅先后为次、往往倒置,体例亦未为善。……当再添言所以方尽其意。如董源则曰,山是麻皮皴之类,马逺则曰,山是大斧劈兼丁头鼠尾之类。如是,则二人之规矩已寓目前,而后之观其画者亦易云云。其意若以是书为未备而欲为补之,不知文彦所纪主于征考,家数源流与笔法赋等书之详,论画诀者不同固未,可执是说而辄嫌其疏漏也然考周徳清中原韵所谓阴平阳平,即载平浊平清之说也;周官大司乐,郑元注所谓六律合阳声六吕合阴声,即载律吕分用之说也,则虽自出新意亦不为无据。至于准大衍之数以制河图。准太乙行九宫法以造洛书。皆起于陈抟以后。后夔典乐之日。实无是文载所定舞图,皆根河洛以起数尤不免附会牵合。……显然,今并校正使复其旧,其以朱圈墨圈记舞人之位者,亦间有淆乱并厘正焉从四库馆臣对《图绘宝鉴》《邵舞九成》的评价标准可窥见中国古代艺术理论的知识标准:一是真实。对艺术理论的知识进行考证,“纠正旧讹”、考“中原韵”说之“有据”,就是要实事求是,这有清代乾嘉学派朴学的影响。这种真实性的知识标准带来《四库》对艺术理论的兼收并蓄,如《四库》从“明本”中辑录的《宋学士全集补遗目录》的有关佛、道教之文很多,以及阐述这些艺术理论的提要撰述。二是经世致用的功能性。中国传统艺术理论多阐释艺术的“明教化、助人伦”的经世致用功能,衍生到艺术品高下与艺术家的人品之间的关系问题。清代松年《颐年论画》:“书画清高,首重人品。品节既优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。”这种对于传统艺术理论知识谱系的分析,主要着眼于事实性和功能性特征,但缺少传统艺术理论整体价值性的维度,这种价值型维度蕴含于传统艺术史论知识的叙事之中。如“游于艺”“乐从和”“画之逸品”等观点的反复阐述,形成类似于艺术之“经”,它不同于对具体艺术作品的历史观照,是建立在对过往诸多艺术现象的经验认知的总结,是一种不证自明的理论,不同于艺术史是对于过往艺术经验的总结,属于过去式;这种知识维度是指向艺术未来的方向性,是向前的,这就是传统艺术理论知识的价值性维度,它维系着整个中国传统艺术的传承性和统一性,但也制约传统艺术理论的不断推陈出新。如戏曲理论,元人罗宗信将元曲比附儒家经典的乐府,阐明元曲是具有与唐诗、宋词一样的非凡血统和价值认同,“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉”现代中国学术接续清代考据学的“古史证伪”对这些艺术知识的价值性维度进行清理,清理其中的传说性和不可靠性,实际上是对中国传统艺术理论知识的消解,也就是对整个传统知识系统的彻底否定。如四库馆臣以考据方法来绳之《邵舞》“河洛以起数尤不免附会牵合”,就是明显的例证。中国早期口头传说、神话的诗歌记忆,如《诗经·玄鸟》《诗经·生民》等,如果以后世史学的观点来衡量确切的纪年、人物和细节的真实,或以《尚书·尧典》文中的词汇、观念来证明不是来自尧舜时代的文献等,就会对早期中国口传时代的文化艺术和精神记忆产生误判。五、传统艺术理论体系的确立及其自身诉求通过对传统艺术理论的文化原境,即四部经籍系统的分析,传统艺术理论知识观念的性质和内涵得以凸显。孔子“述而不作”的删述六经原则,在搜集和分类编排艺术史料时,秉持艺术功能性居于主导地位,又不偏废艺术事实的立场,形成传统艺术理论知识的事实性、功能性以及世俗性特征,传统艺术理论在传承中革新,既保持了统一性和连续性,又制约着其不断推陈出新,从而形成不同于西方公理型艺术的应用型艺术特征,艺术成为“治”之工具占据古代中国的主导地位。囿于四部经籍体系,通过“道”贯三才的道-艺一体方式,不仅建立艺术的道统,也为传统艺术的编排、分类提供了三分法的另类逻辑,由此建立起以功能性为基础的真实性知识标准的传统艺术理论体系。在传统艺术理论的历史发展中,从