论隋代的音乐与胡乐

论隋代的音乐与胡乐

在中国古代音乐中，歌舞伎音乐在唐代达到了顶峰。唐朝部伎乐根据不同地域的音乐特征分类清晰且具备一定的规模。而这种部伎乐的设立始于隋朝，设立之初只有国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、龟兹伎、安国伎、文康伎七部，至唐贞观年间变化发展为清商伎、燕乐伎、西凉伎、高丽伎、天竺伎、龟兹伎、安国伎、疏勒伎、康国伎、高昌伎十部伎乐。这还不包括未被列入的倭国乐、骠国乐、扶南乐、林邑乐、渤海乐等。这种宫廷音乐繁荣的形态，一方面反映着唐朝高度发达的音乐盛况；另一方面，通过这些部伎乐的内容构成能够反映出唐代高度的轴心性，在音乐文化上对外来系统的接纳及对周边地区的向心力。就其音乐内容来看，胡俗乐的大融合是这一时期的重要特征。在十部伎乐中，外来音乐占有极大的比重。自汉朝张骞打通西域丝绸之路后，外来胡乐逐渐传入中原。并进入中国的宫廷音乐系统。在论及部伎乐系统时，大多将隋唐时代放在一起言论。事实上，隋代部伎乐的产生有其复杂的原因。隋朝的建立，结束了中国自西晋末年开始近300年的混乱政权局面。统一了匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等少数民族政权以及偏安江南的汉族政权，形成了大范围众多民族融合的统一政权。隋代君王对于音乐，尤其是对胡乐的态度及其影响为唐代音乐的巅峰状态打下了坚实的基础。使得在唐代名噪一时的部伎乐在隋朝就有一个良好的开端。这当然与汉代逐渐胡风东传的历史渊源有关，但隋朝统一各种少数民族政权的一个整合行为，亦是造就这种局面的时代基础。虽然时代的客观原因对隋代部伎乐的发展有所影响。但在中国封建社会中，君王的政策敕令仍然起着主导的决定作用。隋文帝为自己所虚构的弘农杨氏的出身正对应了其改制雅乐的行为。而其称凉州发现经由南朝而来的“清乐”为“华夏正声”也可以看出，其对隋代政权性质的一种定位。隋代以前，中国历经战乱，自北魏开始，历经东西魏、北周、北齐等政权的更迭，均是少数民族执政，加之与柔然和突厥的长期战争，使得“华夏”之名极度弱势。如何协调各民族势力共存的朝廷和内外忧困是其工作的重心，所以在这个大方针的指导下，类似于部伎乐的制度设立，其目的与隋炀帝早期的国力昌盛、强国外交和后期的奢靡浪费是完全不同的。一、隋文帝为之恢复汉姓，初步恢复了中原政权隋开皇年间，文帝政权开始对国家音乐制度进行修订。对礼乐和宫廷音乐都进行了一系列的编订。这种大规模的制度编订，一方面出于建国稳定政治局面需要，另一方面从其制定的过程及许多信息中也可以看出，文帝由于大历史环境和个人出身等问题所给音乐制度带来的影响，特别是其对外来胡乐的双重态度，直接影响着宫廷部伎乐的发展。国家层面，开皇初立之时，国家历经战乱，南北及周边各民族散乱政权刚刚趋于统一。需要有一个中央集权的制度化来稳定政局。而从个人层面，隋文帝极力想恢复华夏中原正统属性。其父辈被鲜卑政权赐姓“普六茹”也在文帝的政治生涯中迅速被原姓氏“杨”所替代。公元580年，他以北周小皇帝的名义恢复汉姓，“大定元年春二月壬子，令曰：“已前赐姓，皆复其旧。”隋文帝强烈的华夏正名理念，表现在其对宫廷部伎乐的一系列态度中。其对于清商乐的高度肯定，和对于龟兹乐的个人态度形成鲜明的对比。《隋书》记载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。’”二、对部伎乐的影响隋炀帝在位时期，史籍中对其之于部伎乐的记载相对较少。但并不意味着他对部伎乐没有影响。相反，其一系列的政治活动恰恰反映了其对部伎乐的态度，及这些态度所带来的影响。炀帝在大业三年（607年）和大业五年（609年）两巡塞北，其随行的人员中有大量的艺人，而艺人们所承担的意义如同炀帝西巡一样，是一种大国的国力彰显，在娱乐、礼宾的普通意义上，又有一定的政治意味。而在炀帝晚期，其在绝望的态度下奢靡的生活，对于各种音乐形式则是一种纯粹娱乐行为。据此，其影响部伎乐发展的态度本源是要分两部分来看待的。大业初年，国力昌盛，政治逐渐趋于稳定。炀帝开始经营南北。这其中两次北巡充分说明其对丝路沿线的战略重视。无论是在政局稳定方面，还是在经济贸易方面，丝绸之路都彰显出重要的作用。所以，对于外来胡乐文化的态度亦比文帝在位时开明了许多。一方面，隋初设立的七部伎乐在炀帝执政时期逐渐发展为九部乐。《隋书》记载：“及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为《九部》。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”在上述基础上可以看出，部伎乐等在炀帝在位期间，是一种外交、炫耀的娱乐、礼宾音乐。那么，炀帝发展部伎乐和胡乐的原因就与文帝时期大有不同。并不是单一的，带有限制性的管理态度。对于外来胡乐及其他形式的接纳程度上来说，要开放许多。逐渐过渡到海纳百川的意义上来。炀帝后期，进入奢靡阶段后，对于部伎乐和百戏的发展更是进入了一种全炫耀式的娱乐意义的层面。自大业五年西巡回京，隋王朝的国力逐渐走向下坡路，但炀帝对音乐的关注程度并未降低。他从西域带回大量的外国使节和商人，在两京展开了庞大的夸国行动。《资治通鉴》载：“帝以诸蕃酋长毕集洛阳，丁丑，于端门街盛陈百戏，戏场周围五千步，执丝竹者万八千人，声闻数十里，自昏达旦，灯火光烛天地；终月而罢，所费巨万。”三、隋文帝为宫廷俗乐经营了贡献了中原音乐唐代繁荣的宫廷部伎乐是继承了隋代的乐制并发展的。而隋代所处的历史环境是十分复杂的。自晋惠帝末年八王之乱，司马氏南迁，中国历史进入五胡十六国时期。这一时期的政权更替频繁，政权民族构成复杂。除去匈奴、鲜卑、羯、氐、羌等五胡之外，还有前凉、后凉、南凉、西凉、北凉、前赵、后赵、前秦、后秦、西秦、前燕、后燕、南燕、北燕、胡夏、成汉等十六国，这还不包括仇池、代国、冉魏、西燕、吐谷浑、谯蜀、翟魏等盘踞的小政权系统。在北魏统一北方之后，又历经东魏西魏对峙、北齐北周对峙两个时期，与其对峙的又有南方刘宋、南齐、萧梁和陈四个政权的更迭。这一混乱的局面直至589年，隋灭陈才得以结束。在这将近300年混战状态中，汉代以来建立的稳定宫廷音乐系统受到了巨大的破坏。华夏之声有名无实。但多民族杂糅的历史发展历程，又使得胡乐系统不断影响着中原文化。成为整个中国古代音乐历史更替中不可缺少的一部分。而偏安一隅的江南政权，又把中原文化和南方文艺相结合。这一现象从部伎乐的“清商”“西凉”二伎就可以充分说明。关于清商乐《隋书》载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：‘此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。’”据此，隋文帝建国之初，虽极力恢复华夏正名。但长达300年的混乱状态，并不是想梳理、把中原正统“摘”出来那么简单的。特别是宫廷音乐这种独特的音乐门类。不像礼乐那般可以直接“唯奏黄钟一宫”历史用事实证明，无论是