现代艺术的终结论

现代艺术的终结论

20世纪西方现代艺术的发展是巨大的。二战前,各种主义、流派和主张层出不穷,艺术运动此消彼长。这期间涌现的野兽派、德国表现主义、立体主义、未来派、俄国构成派和至上主义、抽象派、达达主义、超现实主义等等潮流汇成一段令人眼花缭乱的艺术史景观。二战后,以美国为中心又出现抽象表现主义、波谱艺术、极少艺术、光效应艺术、装置艺术、偶发艺术等流派;到六七十年代更是出现了大地艺术、环境艺术、行为艺术、观念艺术、照相写实主义等艺术运动,进一步将艺术探索推向了极致。更重要的是,现代艺术中的一些关键人物(如塞尚、毕加索、杜尚、博伊斯)由于其艺术主张和创作实践引发了关于“艺术本质问题”的思考,使得20世纪以来对艺术的理解和解释变得纷繁复杂—艺术是什么?我们还能理解和定义艺术吗?这些都成为问题。而20世纪80年代美国哲学家阿瑟·丹托(ArthurC.Danto)提出的艺术“终结论”更是将西方学界对艺术问题的争论推向高潮。今天来看,要全面而深入地理解丹托的“终结论”,必须联系到20世纪西方艺术的发展状况及艺术情境(context)的转变去考虑,不能仅仅停留在概念辨析上。正如美国艺术史家詹森(H.W.Janson)在《艺术史》导言中所说:“因为看待艺术的情境不断变化,正如社会也在变化,所以我们对艺术以及全部历史的解释和洞察也会演变。”一、20博伊斯的现代艺术杜尚最为艺术研究者所津津乐道的是他那件玩笑式的作品《泉》—一个男用小便器,他只是在上面随便签了个假冒的名“R.Mutt”。这是杜尚于1917年送交“独立艺术家展览”的参展作品,然而它最终还是被拒绝了。杜尚说“从此以后,我对任何流派和组织都失去了兴趣”,此后他大半生再没有进入任何正式的艺术组织,而是将大半时间放在与人下棋这一活动上度过余生。要理解它的意义不得不联系到此前的现代艺术运动。尽管从1900年至1917年只有短短17年,现代艺术却已发展得如火如荼,主要流派已纷纷出现。野兽派追求的是“大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性趣味”二战后,以美国为中心在西方艺术界掀起另一轮艺术变革的热潮,而在艺术观念上被许多艺术史研究者公认为产生重大影响的艺术家要数德国的约瑟夫·博伊斯(1921—1986)。当博伊斯于战后死里逃生转而从事艺术时,他选择的是另一条开创性的道路。当他把毛毡大衣张挂起来、在椅子上堆满黄油作为作品时,似乎还能看到杜尚的影子(因为这里使用的正是现成物品)。但是,当博伊斯把对死兔子讲解绘画、在封闭的屋子里与一只狼共处、带领学生打扫树林、耐心与观众对话、号召社会民众种植七千棵橡树、参与政党竞选,甚至将他的逝世都当做艺术活动时—“何谓艺术”已远远超出了人们的理解和想象。由博伊斯所启发的艺术观念的拓展被一些艺术史家作为现代艺术发展的第四步。但是,随着20世纪艺术活动和艺术概念的不断扩展随之而来的问题是:现在该如何定义艺术?艺术的这种“变法”是无止境的吗?艺术的发展会不会走到“终结”的那一步?……对这些问题,艺术家们在思考,艺术史学家和理论家们也在思考,而且结论可能并不一致。二、“分析性回应”的启示1984年,美国哥伦比亚大学分析哲学教授阿瑟·丹托(ArthurC.Danto)提出了一个在艺术史界引起轩然大波的命题:艺术终结了(Theendofart)!在《艺术的终结》序言部分,作者提到1963年的一个安迪·沃霍尔的作品展览会触动他去思考:为什么“安迪·沃霍尔描绘布里洛牌除垢钢丝绒包装盒外形的一系列作品……是艺术品,布里洛钢丝绒包装盒却不是艺术品”?作者坦言对此次展览的“分析性回应”也是促成他于次年撰写《艺术界》一文的动机。这篇文章的主要思想是:艺术界是由艺术理论、艺术批评以及艺术史等构成的一种氛围(atmosphere),判断一个东西是否是艺术作品,关键在于看这个东西周围是否有一个艺术界,它能否被置于艺术世界之中。丹托于1984年发表《哲学对艺术的剥夺》《艺术的终结》两篇文章,系统而明确地论述他的“艺术终结论”(两文后均收录在《Thephilosophicaldisenfranchisementofart》一书中,中译本即以《艺术的终结》为名)。在第一篇文章中作者梳理了自柏拉图以来西方哲学与艺术之间的复杂纠葛。在援引黑格尔的哲学历史观点时丹托说:“要特别留意这一历史中的某些阶段,艺术是一个阶段,哲学则是另一个,而艺术的历史使命就是使哲学成为可能,完成一个历史使命后,艺术在巨大的宇宙历史范围内就不再有历史使命了。”最终他得出结论:“当艺术使自身历史内在化时,当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识,因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时,或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时,好了,从某种重要的意义上说,艺术就终结了。”三、模式论:艺术是一种社会问题,需探索艺术与哲学的“最终胜利的策略”综观上述丹托在不同场合对“艺术终结”的论述,我们可以看出这一命题的核心思想:艺术终结于哲学,艺术最终被哲学取代或者说“剥夺”,因为艺术在实现认识自身本质的时候让位给哲学从而完成自己的历史使命—这让人不由联想到黑格尔,他才是提出艺术终结的第一人。的确,丹托不止一次表述过黑格尔的艺术哲学思想对他的影响和启发,对此他毫不讳言。那么,他们的“艺术终结论”区别何在?艺术的历史使命曾经是很崇高的—在黑格尔那里,它“也属于心灵的绝对领域,因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。如果说黑格尔的论调带着强烈的形而上学和先验色彩的话,阿瑟·丹托的终结论似乎多了些经验和理性的成分。在多篇文章中,丹托都说明引发他思考的最初原由是他亲眼目睹的艺术状况,即20世纪后半叶的艺术现实。尤其是安迪·沃霍尔的作品启发了他的思考,他认为:“这些盒子提出了深刻的哲学问题,即它们为什么是艺术品,而那些外表上无法分辨的实用盒子却完全不是艺术品……我感觉到沃霍尔用一种新方式提出了关于艺术本质的问题,因为作为艺术的盒子和不是艺术的盒子之间的差异不是眼睛可以发现的东西。”为了夯实自己的结论,在《哲学对艺术的剥夺》中丹托展开了一种“剥夺理论的考古学研究”,因为他发现自古以来在哲学观念上存在一种“压制艺术的历史”,这基于一种认为“艺术是危险的”观念,而扮演这个压制者的角色的主要就是艺术哲学。正是哲学剥夺艺术的“最终成功的大胆策略”,它造成了“让严肃的艺术家想象他们的任务是创造美”的结果。然而,自从现代艺术开始后,艺术家意识到美对他们的禁锢,开始了艺术对哲学的反剥夺在此文中,丹托要“勾画出艺术史的一种模式”,这是通过先描述艺术史上两种为人熟知的模式而展开的。第一种是模仿型艺术的再现模式,它是由瓦萨里开创,经由贡布里希确认并强化了的模式。在这一模式中艺术存在一个逐步征服幻觉的进步过程,西方艺术家逐步掌握透视法的过程就是一种进步的表现,古希腊和文艺复兴就是两次“把视觉真实当作艺术明确目的”的范例为勾勒他的第三种艺术史模式,丹托再次借助于黑格尔的理论:绝对精神的自我实现的历史。在丹托看来,“这是一种认识的进步,显而易见,在这里艺术渐进地接近着那种认识。认识实现之际,实际上也就不再有任何艺术的意义和需要了。艺术是某种知识出现过程中的一个阶段。接着就是这种认识会是怎样的,它就是何为艺术的知识。”四、“艺术终结论”几乎在丹托发表艺术的终结论的同时,德国学者汉斯·贝尔廷(HansBelting)提出了“艺术史终结”的论断,首先要明确的是,丹托所说的“艺术的终结”(theendofart)并不等于“艺术之死”(thedeathofart),因为他自己也清楚地表示艺术创作还将继续下去,只是他认为生活在他称之为“后历史时期”中的创造者,“将创作出缺乏历史重要性或意义的作品”。应该说丹托的“艺术终结论”主要是基于20世纪西方艺术情境的发展变化做出的判断,[49]如果将其放之四海,用来“诊断”其他文化体系之中的艺术状况,难免会有张冠李戴之嫌。比如中国艺术(尤其古典艺术传统)的历史,恐怕就很难套用“艺术被哲