浅谈我国戏曲音乐发展史上两个阶段的阶段

浅谈我国戏曲音乐发展史上两个阶段的阶段

宋元时期说唱音乐的形成促进了歌剧音乐的发展。宋代城市商业繁荣、市民艺术也得到很大发展,尤其是说唱音乐得到突出的发展,广泛活跃于各个地方和各个阶层,创造出较为丰富的新形式,较为重要的有鼓子词、唱赚、诸宫调等。“鼓子词”是一种叙事性较强的说唱音乐;“唱赚”比“鼓子词”的结构又进化了一步,由“缠令”和“缠达”组成,是用若干首同宫调的曲子相联缀而成的一种多曲体的套曲形式来叙述故事的。这对以后戏曲的曲牌联缀体有很大影响。“诸宫调”是“唱赚”音乐结构形式的发展,虽然仍是说白相间,但是已由同宫调多曲体发展形成多宫调多曲体。即:每个曲式单元由同宫调多曲体联缀而成,多个不同宫调的曲式单元联结一起,就为“诸宫调”。由于“诸宫调”能联结使用不同宫调的套曲,所以在表现情节,叙述情节时就有丰富的音乐素材和使用调性转换等艺术手法,能使音乐结构表现复杂的故事。这种变化丰富的宫调,结构形式的浩繁,使音乐的戏剧性向前迈进了一大步,能够反映复杂的社会生活内容。据《梦梁录·妓乐》和宋代王灼《碧鸡漫志》载,“诸宫调”为北宋孔三传首创。“诸宫调”的确立不仅仅反映出说唱音乐的高度成熟,也为戏曲艺术确立创造了条件。一从表演内容看,可分二、四、五本继“诸宫调”之后,宋金杂剧由于吸收了唱赚,诸宫调等艺术形式的成分,逐渐发展成为戏曲,而戏曲音乐也就应运而生,而且从此和戏曲终生为伴。宋元时期戏曲的发展,有杂剧和南戏两大体系。杂剧作为一种戏剧艺术形式,受唐代参军戏影响较大,兴起于北方,在北宋时已很流行,南宋时期,杂剧已超过了歌舞艺术,成为当时最有影响的一种艺术形式。宋杂剧的表演结构通常有三部分:(一)艳段(表演情节较简单的日常生活琐事)。(二)正杂剧(表演较复杂的故事)。(三)散段(又称“杂扮”,是一种滑稽表演)三段之间没有联系。宋杂剧已形成了固定的角色行当,主要角色有付净、付末、孤、旦等。宋杂剧不仅有歌唱,而且有乐器伴奏。金代的杂剧,又称“院本”,其结构、音乐、表演形式等与宋杂剧大体相同。进入元代,由于社会环境的特殊,杂剧达到了高度成熟的阶段,以元杂剧为主体的“元曲”成为继唐诗、宋词之后的一种时代艺术的代表。元杂剧在剧本、表演、音乐等方面都有着非常严格规定。元杂剧的结构一般是一本四折(“折”相当于“幕”和“场”),有时为了剧情的需要,可增加一个楔子。内容如果长大,四折不够时,可分二、三本乃至五本连续进行表演。如王实甫的《西厢记》就有五本二十折。元杂剧的表演由曲、宾白、科三部分组成。曲是歌唱部分,全剧只能由一个角色主唱。由正旦(女主角)主唱的叫“旦本”;由正末(男主角,后叫“生”)主唱的叫“末本”。其它角色只有宾白和科,偶尔唱楔子。宾白是语言部分(两人相说曰宾,一人自说曰白)。科是“科泛”或“科范”的简称,属动作表演部分。元杂剧是以唱曲为主的戏剧,其音乐属曲牌体,曲牌体来源有出于大曲,诸宫调、词调和其它旧曲的,也有当时的创作。元杂剧作家很多,当时知名度较高的就有90多人,作品多达450多种,其中最有代表性的杂剧作家有关汉卿、马致远、白朴、郑光祖,被誉为“元曲四大家”,其中关汉卿是元代最杰出的一位杂剧作家,是元杂剧的奠基人。另外,王实甫和乔吉甫也很知名,常与关、马、郑、白并称“元曲六大家”。比较著名的元杂剧名著有:关汉卿的《窦娥冤》,王实甫的《西厢记》等。这二部著作不但有一定的艺术成就,而且有一定的思想高度。宋元杂剧和“院本”都是从“诸宫调”发展而来的,统称为北曲。和北曲相对称的叫南曲,即“南戏”,是北宋末年在浙江温州一带出现的一种戏曲,初名“温州杂剧”或“永嘉杂剧”,又叫“戏文”。南戏是在当地民间小调基础上发展起来的,后又吸收了词调、唱赚、诸宫调、大曲及杂剧等艺术形式的因素,成为南宋时期影响较大的一种戏曲形式。南宋留下的南戏剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《王焕》、《乐昌分镜》、《陈巡检梅岭失妻》、《张协状元》,共六部。进入元代,由于政治上是少数民族统治,南戏受到歧视,发展受到压抑。元中期以后,随着元杂剧的衰落,南戏又重新发展。元末明初,南戏极为盛行于江浙及安徽、江西等地,出现了很多名著,像《荆钗记》、《刘知远》(又名《白兔记》)、《拜月亭》、《杂狗记》(又名《杀狗劝夫》),简称“荆、刘、拜、杀”。又因元代称南戏作品为“传奇”,因此,这四剧并称“四大传奇”,也有与《琵琶记》并称为五大传奇之说。在音乐方面,南戏和北曲有很多不同之处,大致概括为:在宫调使用上,北曲虽然可以说宫调布局很有章法,但不能中途变换宫调,只能是有时能突破这一局限,但南戏不受宫调的限制,可以随时换韵转调;在演唱方面,北曲是“一人主唱”的演唱形式,即一本戏以一个角色为主,就由该角色一唱到底,其它角色只能用宾白,不能演唱,“一人主唱”的形式较适合于说唱,对于戏曲这一艺术形式来说,就有一定的局限性。南戏没有一人主唱的规定,剧中角色根据需要可以随时演唱,而且有对唱、轮唱、合唱等形式;在音乐风格方面:北曲多用七声音阶,节奏较紧、急,北曲曲调是“字多声少”,唱词较紧密,很少拖腔,旋律起伏较大,显得高亢、奔放。南曲则多用五声音阶,节奏较缓,很少唱词,即“字少声多”,每一个字都有较长的一个拖腔,旋律起伏小,显得低回、婉转、细腻;在曲牌运用方面:北曲和南曲都有“曲牌联套”这种形式,而且南戏已形成了一些固定的联缀习惯,如《黄莺儿》后接《簇御林》,《画眉序》后接《滴溜子》等,在南曲中还创造了“南北合套”的形式。北曲和南戏这两大中国戏曲最早的声腔体系,对中国戏曲的发展作出了巨大的贡献;北曲把演唱演奏水平给予很大的提高,而南戏中的戏文奠定了戏曲的角色行当基础,而且两者共同奠定了戏曲音乐中“曲牌联套”这种结构形式。南曲中的南北合套的运用,对以后南北曲合流具有重大影响。二探索了新的戏曲音乐结构明清时期,传统音乐中的说唱、民歌、戏曲、歌舞音乐及器乐五大类都已形成自身特有的体系。故明代和清代是戏曲高度发展的重要历史时期。元末,北方杂剧逐渐衰落,而南戏则日趋发展。南戏不但吸收了元杂剧的成果,而且在流行过程中与各地民间音乐相结合,至明代繁衍出多种戏曲声腔,代表性的有海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔,号称四大声腔。明代戏曲因其剧本取材于唐宋的短篇小说“传奇文”而称作“传奇”。四大声腔是明代戏曲的主要代表。余姚腔元末明初产生于浙江余姚,明代中叶流行很广,唱法及伴奏等都难以考证。弋阳腔是元末形成于江西弋阳的南戏声腔,明初至嘉靖年间广泛流传,弋阳腔的音乐属曲牌体,但形式灵活,适应性强,易与各地戏曲声腔、民间音乐相结合,能糅进地方方言,这样,由弋阳腔一支声腔就繁衍、派生出很多支声腔。如在江西就有乐平腔、安徽就有青阳腔等,这就形成了一个声腔系统,戏曲史叫它弋阳诸腔。后来,弋阳腔又在各地繁衍发展,逐渐演变为各地高腔,如赣剧、湘剧、川剧等高腔戏,都与弋阳腔有直接的渊源关系。弋阳腔的特点是粗犷、豪放,其伴奏用打击乐器,有人声帮腔,弋阳腔对曲牌联套体制的运用有许多新的发展。弋阳腔始终保持着南曲灵活、自由的特点,可以在一套曲子里随意夹用一些民歌小调。弋阳腔里也引进了大量的北曲,也是用得很随意。所以弋阳腔力求摆脱和突破曲牌联套的限制的做法,就开辟了一条新的戏曲音乐结构形式的道路。在南曲四大声腔中,昆山腔兴起最晚,但发展最快。昆山腔原是元明时期江苏昆山一带民间流传的南戏清唱腔调,但后来成为四大声腔中流传最广、留存最久,对我国戏曲艺术产生深远影响的戏曲音乐,这跟魏良辅对昆山腔的改革有着不可分割的关系。魏良辅原籍江西,后流寓于太仓。他原来是学唱北曲的,后改学南曲。由于当时南曲是“率平直而无意致”,所以他决心在昆山调基础上,与其它声腔相结合,创造新腔,经过与很多乐人的长期研磨,终于在昆山声腔的基础上吸收了其它声腔及北曲的一些风格,提高了昆山腔的艺术水平。使改革后的昆山腔“流丽悠远,出于三腔之上。”首先,在唱法的发声和咬字上,以追求声音的美为第一条件。“启口轻圆,收音纯细。”昆山腔非常注意讲究咬字,在演唱中,把每个音分成字头、字腹、字尾三部分,要分清“五音四呼”,即唇、牙、齿、舌、喉五个部位发音与开、齐、撮、合四种发音的口形等。另外,昆山腔要求演唱的最终目的是表达感情。昆山腔在演唱艺术上的成就,还有一个就是它发展了生、旦、净、丑等各行角色的性格化唱法与性格化唱腔。在音乐结构方面,昆山腔发展和提高了曲牌联套这种体制,使这种体制在昆山腔中发展成熟。在改革唱腔的同时还丰富了乐队的配置、完善了伴奏手法、丰富了声音色彩、提高了演奏技巧、增强了表现能力,开创了乐队伴奏的新局面。从此,昆山腔以管弦乐器伴奏的新形式风行于各地。昆山腔成为真正影响很大的声腔,在舞台上能够很好地演出。剧作家梁辰鱼(梁伯龙)创作的《浣纱记》起了重要的作用,这一作品配上昆山腔搬上舞台获得了极大成功,奠定了昆山腔的地位。经魏良辅等人改革后的昆山腔,很快流行到北方。明代王骥德《曲律》载:“万历末年尽效南声,而北曲几废”。昆山腔在以后的流传过程中,继续吸收南北曲的精华,逐渐成为集南北曲之大成的优秀戏曲声腔。昆山腔的繁荣发展和兴盛,除了魏良辅等人的改革外,一些杰出的剧作家也作出了很大的贡献,其中最为著名的有汤显祖、洪升、孔尚任等。其中又以汤显祖最有贡献。汤显祖,明代江西临川人,一生写诗2000多首,赋辞文章600篇,以戏曲《临川四梦》闻名天下,四梦是四部传奇剧本,即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》,其中成就最高、影响最大的是《牡丹亭》,这是王实甫《西厢记》之后戏曲史上又一部里程碑式的作品。全剧以杜丽娘与柳梦梅的爱情故事为线索,表达了反封建礼教和追求个人性格解放及爱情自由的主题思想,艺术手法深刻而细致。清代的传奇作品,以洪升的《长生殿》最为杰出,该剧以《长恨歌》为原本,以唐明皇和杨贵妃的爱情关系为题材,揭示了尖锐的民族矛盾和阶级矛盾等。清代另一著名剧作家为孔尚任,其代表作为《桃花扇》洪升和孔尚任当时被戏剧界称为“南洪北孔”。另外,清代戏曲作曲家叶堂和徐麟也为昆山腔的发展作出了很大贡献。叶堂是《临川四梦》的曲作者;徐麟是《长生殿》的曲作者。在昆山腔和弋阳腔的影响下,约18世纪至19世纪中期,民间又一批新的戏曲声腔兴起了。这就是起源于北方的梆子腔和起源于南方的皮黄腔。到清代中叶,梆子、皮黄两支声腔获得了巨大的发展,在各地广泛流传,对整个戏曲的发展产生了巨大的影响。从此,我国戏曲音乐又进入了一个新的历史阶段——“乱弹”阶段(“乱弹”是当时民间地方戏的统称)。“乱弹”戏突破了曲牌联套体制,开创了我国戏曲音乐最富戏剧性的形式——板腔体制。板腔体制是以“板式变化”为特征的结构形式。三皮黄的演变历程梆子音乐的来源是北方山西、陕西一带的民歌,它最初的名称叫“西调”或“西秦腔”,这些民歌获得进一步发展,衍变成为戏曲声腔,就叫做秦腔,或叫山陕梆子。山陕梆子最早出现在同州与蒲州,分别叫同州梆子和蒲州梆子,这两支戏曲声腔流传很广,发展很快,每到一地,就与当地的语言与民间音乐相结合,繁衍出不同的梆子与剧种,形成一个声腔系统。虽然这些声腔系统之间唱腔、曲调及音乐风格上有许多不同,但都属于梆子系统。它们具有三大共同点:所有的梆子剧种都是以板胡为主要伴奏乐器;所有的梆子剧种,又都用梆子作击节乐器;所有梆子剧种,在音调上又有一个共同的特征:都以四度的上行或四度的下行来构成一个很富特征的音型。皮黄的出现比梆子又稍晚。所谓皮黄,就是西皮、二黄的简称。西皮、二黄是两种不同的声腔,有着不同的历史渊源。两支声腔合到一起后,就成为皮黄。西皮的来源是梆子,即西秦腔。西秦腔传到湖北以后,几经演变成为现在的西皮;而二黄是南方的曲调,是从安徽的西平腔转化而来或从安徽或湖北的民歌的基础上发展而来的。二黄与西皮一经合流,形成皮黄之后,它的影响很大,发展很快。最早的皮黄剧种是徽调与汉调。除南方外,中原地区也有皮黄剧种流传。皮黄腔的出现,对以板式变化为特征的戏曲音乐结构、继梆子腔之后,又作了较大突破和发展。不仅丰富了板式,加强了变化,而且又创造出了反调板式,从而增强了调式,调性的色彩对比。这充分显示出了它在戏剧性和表现能力上的优越性。皮黄腔标志着中国戏曲音乐发展的鼎盛时代。在皮黄的发展史上,最引人注目的事情是皮黄进入了北京,形成京剧。1790年,乾隆帝诏令四大徽班进京,随后,又有湖北的艺人把汉调带进了北京,徽调和汉调进京后,各剧种的艺人之间进行了频繁的交流,互相吸收各自的艺术营养,逐渐演变成京剧(派别不同),并取代日渐衰落的昆曲,流行全国。皮黄进入北京后,与北京方言有了一定程度的结合,使皮黄腔发生了一些变化。在京剧的第一代演员中,就有三个不同的流派:程长庚的