西皮生旦分腔的历史演变

西皮生旦分腔的历史演变

批评人士普遍认为，梆子板的声音是发展起来的。这个问题似乎尚未讨论。但是,由于长时期的发展演变,梆子腔也是多种多样的。那么,西皮腔究竟是什么年代,又是怎样演变而成的呢?要完全弄清楚,看来也远非易事。本文打算依据一些剧种中现尚流行的“特有的”西皮基本腔,从声腔本身着眼,对西皮腔的起源与发展,略加探讨。(一)西皮腔的生旦分腔就基本腔而言,皮黄戏中广泛常见的西皮腔,已形成为以老生行为代表的与以小旦行为代表的分腔体制。二者在调式、旋律、音区上有着鲜明的区别。生旦分腔不但在演唱用嗓方面,特别是为刻划人物、表现戏剧内容、发展唱腔,提供了更为有利的条件。因此,它被公认为,戏曲声腔发展的一项极为重要的成果。比较而言,高腔、昆曲、梆子腔等等,各行当唱腔大抵都还处于同调同腔状态。而皮黄戏中的二黄腔,尽管在京剧《二进宫》之类戏中也出现了生旦分腔的趋势,但仍未形成如西皮生旦分腔那样完备的体制。因为其它剧种的二黄腔,虽然同有商、徵两种调式和音区有较大差别的两种基本腔,但两者各行当都可通用。而京剧的其它二黄腔剧目,也有通用的情况。所以,在生旦分腔问题上,二黄腔还远不及西皮腔那样泾渭分明。这也可说是西皮腔的一个比较显著的特征。我认为,西皮腔的生旦分腔,不但在戏曲唱腔艺术方面,为其它腔种提供了可资借鉴的规律性经验。同时,对于探讨西皮腔本身的起源和发展历史,它也处于关键性的地位。因为,西皮腔有了生旦分腔这一显著的特征,表明它已完全脱离梆子腔而独立于剧坛了,这正是它的一个独特的历史标记。可以说,只要西皮腔生旦分腔的历史年代能够确定,从各行同腔走向生旦分腔的发展脉络能够弄清。那么,这一声腔历史面貌的主要方面便已清楚了。几十年来,西皮生旦分腔在艺术发展方面的意义,虽然在戏曲音乐界有所重视;但遗憾的是,它在史学上的价值,戏曲史学界则未免淡然处之了。西皮生旦分腔究竟起于何时,现在尚无确证和充分理由作出回答。但是,生旦分腔既然是西皮腔独特的历史标记,那么,研究生腔与旦腔的关系,弄清究竟是“生腔”在前,或者“旦腔”最早,或者从一开始两者就是齐头并进的,则不但可以从现存音乐中找到线索,有所依据,同时也是探索西皮腔渊源的一条有效途径。声腔发展中,某些关系亲密的唱腔,其产生先后,比较容易判明。如正调与反调,毫无疑问,反调是在正调的基础上发展起来的。就历史年代而论,正调自然早于反调。就拿二黄腔来说,据《汉皋竹枝词》,有“曲中反调最凄凉,急是西皮缓二黄。倒板高提平板下,音须圆亮气须长”之咏。指明了二黄与西皮有缓急之分。反调“最凄凉”,自然不会是急拍子的唱腔,不是指反西皮,而是反二黄。另一首竹枝词曾咏及《祭塔》一剧,也是后世各皮黄剧种通用反二黄的剧目。可见,《汉皋竹枝词》关于二黄腔的正调与反调的记载是很明确的。该书有道光庚戌(公元1850年)兰恬居士题笺。这足可证明,最晚在清代道光时候,汉剧中的反二黄便以长于表现悲剧而行诸舞台,则二黄正调在道光之前便已有了。至于西皮腔中的生腔与旦腔,老艺人没有传说其间是正调与反调的关系。特别是尚未发现类似《汉皋竹枝词》那样确可依据的前人的具体记载。(该书只可确证最晚在道光时已有西皮腔)。因此,要弄清西皮腔的生腔与旦腔的关系,就颇要费些工夫。和某些论者的看法相反,我认为:现行旦腔实际是早期西皮腔各个行当通用的基本腔调,而生腔则是后来发展壮大起来的。下面试举一些剧种的唱腔实例,以作论述。1.老旦、小旦同腔的历史层次西皮生旦分腔体制的基本格局,有下述三个方面:一是调式方面,旦腔用上句落“do”、下句落“sol”的徵调式;生腔用上句落“re”、下句落“do”的宫调式。二是音域方面,通常行腔音域,旦腔比生腔在高四、五度之谱。即以过去习用的“公堂调”正宫调(相当于G调)为例,对照如下:三是按行当使用某一基本腔。即老生、老旦、花脸、小丑共同使用上述宫调式的这种基本腔,即通常所说的“生腔”;而小生、小旦则共同使用上述徵调式的这种基本腔,即通常所谓“旦腔”。从分行使用基本腔的情况看,“生腔”用途最广。但这并不足以说明宫调式“生腔”便是西皮腔中最早的腔调。这里先举西皮腔中的“三小同腔”,以证明早期西皮腔中的丑行唱腔,原与小生小旦相同,属于徵调式“旦腔”那一种。小生、小旦、小丑共同使用一种基本腔调,故称“三小同腔”。现行丑角大多唱“生腔”,当系后来所致。在流行于湘鄂两省之间的常德汉剧、荆河戏中,丑行所唱北路(即西皮)的基本腔,与徵调式“旦腔”实出一辙(见谱例2。谱例均只录片段,下同。)。其间除了行腔的润饰上有不同之处,主要区别是小生、小旦用假嗓,而小丑则用真嗓唱低八度。据老艺人谈,这个情况历来如此,保留至今,小丑根本不唱“生腔”。应当指出,这并不是某个狭仄地区某一剧种的偶然现象。在鄂西南流行的南剧,也是如此。而在流行于湘鄂间的巴陵戏里面,小丑的北路腔,除了较普遍地用“生腔”之外,同时还保留有“三小同腔”的唱法(见例3)。再如湘剧,“三小同腔”的概念,虽然在艺人概念中几乎完全消失,但有的剧目中的小丑腔,仍是徵调式的那一种。最近得知,远在我国东海之滨的浙江婺剧,丑行也常唱“女宫”(即旦腔)。这就说明,在如此广阔的地域、如此众多的地方戏中,西皮腔中的“三小同腔”形式,原来是很广泛而有普遍性的。现行西皮腔中的老旦行唱腔,大多已经走的是与生腔相同的路子,但广东汉剧却不如此。据广东省戏剧研究室、广东汉剧院研究室合编的《广东汉剧唱腔音乐选集》,所收《张顺卖柴》等四个戏的四段西皮老旦唱腔,包括慢板、二六、哭板各种板式,全部为上句落“do”(少数落“la”)、下句落“sol”的徵调式腔调,这是一种典型的老旦、小旦同腔(见例4)。据说在广东汉剧中这是贫穷老旦的唱腔,而富贵老旦腔创与宫调式“生腔”向型。然而,在老旦戏里,贫穷老旦却占绝大多数。就如宋朝仁宗皇帝的母亲,在《摸包》这样的名剧中,主要还是反映她流落民间乞讨的经历,演的还是个贫穷老旦。所以实际上这种徵调式唱腔,仍是广东汉剧老旦行常用的主要腔调。在常德汉剧里,也有老旦、小旦同腔的例子。从中国戏曲表演行当发展的历史来看,老旦是从旦行分化出来的。如果是从生行分化出来,怎么又叫“老旦”呢?从清朝乾隆时候起,特别严厉地禁止女演员,以至形成为戏曲剧坛的男演员一统天下,直到清末民初,才有大批女演员重登舞台。我想,现行西皮腔中老旦唱腔多走“生腔”的路子,与上述历史背景是很有关系的。但像广东汉剧、常德汉剧中的老旦、小旦同腔,却无疑地有它更早的历史渊源,所以也不能看成是这里所举生、旦同腔,是指老生唱“旦腔”。当生、旦分腔体制建立以后,生、旦两行唱腔,区别显然,可说是“井水不犯河水”了。但在客观实际中,却又存在着老生唱“旦腔”的事实。常德汉剧、荆河戏、南剧等等,它们有一部分剧目,如《路遥知马力》中的路遥,《红书宝剑》中的高真,生角唱的北路腔(西皮),叫做台腔,并且规定使用一种带有山西口音的念白,称为台白。据说是因为过去湖广人把山西客帮称为“山西呔子”,所以把这种唱、念称为“呔腔”、“呔白”。原意颇不礼貌,正好山西还有个有名的五台山,我主张把它叫做台腔、台白。台腔与上述“三小同腔”中的小丑腔基本相同,属徵调式“旦腔”类型(见谱例5)。因为这种徵调式小丑腔与徵调式老生腔最为接近,所以常德汉剧、荆河戏艺人也把它们统称为台腔。生角台腔的存在,雄辩地表明,就是老生腔也并不是生成地就只有唯一的一种宫调式腔调。最近还获悉,浙江婺剧西皮腔中也有老生唱“女宫”的现象,这就为我们重新认识西皮腔中徵调式唱腔的历史地位和作用,更进一步打开眼界了。4.以人的历史观及历史经验研究为前提,可将其作为基本腔的形成,是最根本听熟了京剧西皮的人,从金少山到袁世海,谁都知道这些著名的净行(花腔)表演艺术家压根儿不曾唱过“旦腔”。但在地方戏西皮腔中,却也有花脸角色唱“旦腔”的。如常德汉剧便有实例,而婺剧花脸也唱“女宫”。在皮黄戏里面,西皮腔中的净、旦同腔,虽不多见,但毕竟存在。至于梆子腔,则视为天经地义了。以上一系列例证,可以使我们明白无误地看到:在西皮腔系统中,确凿地存在着各个行当共同使用徵调式“旦腔”这一基本事实。这里还须强调指出的是,上述各行当所共同使用的徵调式“旦腔”,在各行当中同样是属于基本腔,并且是使用在各种板式上的,而不是在某种腔调(如生腔)的基础上偶尔吸收一两句“旦腔”而已。甲种腔偶尔吸收乙种腔中某些成份,在加强艺术表现功能方面虽有重要意义,但它与具有系统化性能的基本腔是不可同日而语的。尤其是就板腔体音乐来说,基本腔的状况则最能体现出声腔产生发展的根本性规律。徵调式“旦腔”既可为各行当通用,而相反地就普遍情况而言,不论是处于通都大邑、发展较快、变化较大的京剧、汉剧;也不论是处地比较偏僻、保存西皮腔早期面貌较多的荆河戏、常德汉剧、广东汉剧以及浙江婺剧等等,也可说在整个皮黄腔系统剧种中,我们却很难找到宫调式“生腔”有如徵调式“旦腔”在各行当通行无阻的纪录。其中,除了云南滇剧小生、小旦现行西皮腔与“生腔”大体相同这个特例尚须另作探讨以外。包括京剧在内,各地西皮腔中的旦角所唱,宫调式“生腔”完全是个禁区。绝大多数小生行所唱,“生腔”也是禁区。常德汉剧、荆河戏、南剧等,小丑行也查不出唱宫调式“生腔”的历史。从西皮腔起源与发展的历史角度来看,这种可在各个行当通用的徵调式“旦腔”,与只在部分行当通用的宫调式“生腔”,是有着大不相同的意义的。由于徵调式“旦腔”可在各行通用,正说明只有它才具有西皮腔未进行生旦分腔之前的各行公用的原始腔调的资格。准确地说,早期的西皮腔是徵调式唱腔,它既是旦腔,同时也是生腔,是各行当公用的基本腔。这里所说的“徵调式旦腔”,只是作为生旦分腔的格局形成以后,用与“宫调式生腔”相对称的一个名词。徵调式“旦腔”无疑地是最直接地保持着与早期徵调式西皮腔的历史延续性,不等于说旦腔最早,更不能误解为西皮腔最早是旦角唱出来的。说徵调式唱腔是西皮中最早的基本腔,还有下述三点理由:①从生旦分腔的历史经验来看,在西皮生旦分腔之前,有些腔种在生旦分腔方面,已经积累了一些比较成功的经验了。例如[吹腔],在湖南称为[安庆调],有高、低之分。祁剧则把[高安庆]称为[女安春],把[低安庆]称为[男安春]。两者音区,也在四、五度之隔,这已是明确的生旦分腔了。又如也称为[七句半]的[南罗],有正、反之分,音区也是相差四、五度,正调宜于旦唱,反调则宜于生唱。[吹腔]与[南罗],都是乱弹腔中比较古老的腔调。从它们的高低、正反、男女腔的区别中可以看出,高调、正调、“女腔”是原始本调,而低调、反调、“男腔”则是后来的发展。西皮腔显然接受了这些前期腔调的经验。由于过去演唱调门都高,男性人物与女性人物同腔同调,旦角用假声已无法再唱高了。而生角用真声,显然是早期也用假嗓的一大变革,合乎人物特征,但绝不能与旦角假声比高,自然只有向低四、五度音区发展,走向生旦分腔,恰与[吹腔]、[南罗]情况类似。当然,[吹腔]、[南罗]体局较小,仍处于曲牌体阶段。而西皮则发展为体局宏大具有多种板式而各成一套的“生腔”与“旦腔”了,这也正是西皮生旦分腔的突出成就。②前举各种与旦腔同腔的各行当用腔实例,都是保存在流行地域较为偏僻的皮黄剧种中。通常而言,这些剧种在声腔上的发展步子较慢、变化的幅度也较小,自然是较多地保存了声腔上的早期面貌。同时,由于流行地域不同,发展情况不一,就产生了互相之间在变化过程中的大小、快慢的差异,因而就有了某地是“三小同腔”、某地又是老旦、小旦同腔的不同特点。但这些都属于早期面貌的遗留,在性质上则是完全相同的。特别是常德汉剧,全面地保留了各行通用徵调式唱腔的实例,这不但很能说明它是最早使用西皮(北路)腔的一个剧种;而且更有力地表明,分散在各剧种中使用徵调式唱腔的现象,本是有源之水,并非孤立偶然。因此,我们把各个不同方面保留西皮腔早期面貌的情况加以联系起来,对于我们认识早期西皮是徵调式唱腔这一点是有帮助的。③在梆子腔里,最常见最基本的是徵调式唱腔。史家们既然多持西皮腔导源于梆子腔之说,那么,联系声腔实际来看,又是如何呢?如果说,西皮生旦分腔之前的原始腔调是宫调式“生腔”这一种,要找出它与梆子腔在音调上的渊源关系,就相当困难了。相反地,西皮腔中的徵调式“旦腔”,却可以在音调上明显地看出与梆子腔的密切联系。既有大量实例可以证明徵调式“旦腔”实为西皮生旦分腔之前的各行公用腔调,这样,从声腔实际进行检验,由梆子腔演化为西皮腔的脉络,也就清楚可见了。过去,由于宫调式“生腔”在长期发展中,运用面愈来愈宽,徵调式“旦腔”地盘日渐缩小;而诸如上述徵调式“旦腔”被跨行使用的情况,一直未能受到人们的注意。特别是影响广泛深远的京剧,唱腔流派的发展,首先是从生行搞起来的,盛况空前,然后才有旦行等其他行当的踵继而起。因此,也就很容易给人造成一种错觉,误认为生腔是西皮的原始腔调。(二)“旦腔”与“总体说”从西皮腔与梆子腔的比较中,我们就可发现,西皮“生腔”与梆子腔几乎很少共同性成份;而西皮“旦腔”与梆子腔则可说是面面相通的。截至目前,我们也还没有发现西皮生腔完全是起自另一源头的依据。那么,既然都是西皮腔,何以二者在与梆子腔的关系上,竟会亲疏判然呢?这当然不可能是偶然的,而是与西皮腔起源、发展历史有关的一种必然现象。下面,试从几个方面进行比较,加以探讨。1.调式及家庭式经过长期历史发展的梆子腔,不但整个梆子腔系统的唱腔调式是多种多样的,就是某一种梆子腔,也并不是只用唯一的某种调式。就拿蒲州梆子来说,据张烽、康希圣著《蒲剧唱腔结构初探》,曾举有生、旦、净三种不同行当的[二性]曲调(见例6、7、8)。另外,我从该书其它材料中摘出两个[二性]片段(见例9、10)和两个[间板]片段(见谱例11、12),以作比较。七式之中,例6、8、10、11均为徵调式;例7、12为宫调式;例10则是从A宫调系统转入上四度D宫调系统的宫调式。说明蒲州梆子唱腔的调式并不单纯。众所周知,西皮腔有宫、徵两种基本调式,与蒲剧调式比较,一看便会很容易地觉察到,如例6、7所示,蒲剧也有宫调式生腔和徵调式旦腔。那么,西皮的生旦分腔是不是就这样照搬过去的呢?我们当然不能这样简单地只看事物的表象。我认为,梆子腔的多样调式,也是发展起来的。不可否认的是,徵调式唱腔是梆子腔中流行最广泛最常见的唱腔,因而它也是梆子腔中最主要最基本的唱腔,从调式来说,徵调式在梆子腔里自然也就属于压倒优势的地位。这就可以在河北梆子、山东枣梆等等多种梆子的实际运用中得到证实,也可由它是各个行当的“公用财产”这一事实作为明证。就拿《蒲剧唱腔结构初探》附录的一批唱段来说,收有《火焰驹》等包括小生、须生、正旦、小旦、大净在内各个行当的代表性传统唱腔共十四大段,这些唱段的总终止音,无一例外地都是落在徵音上。从欣赏习惯来看,从音调观念来看,徵音作为调式主音,在梆子腔流行区广大听众中最具有稳定感,这应当是客观事实,这也显然是与我国北方长期广泛流行的大量徵调式民歌有密切关系的。我还认为,徵调式及其唱腔还是梆子腔中最早期的东西。依据是:一方面它本身至今还保留有明显地属于原始形态的成份。如例10.不论上句和下句,接连有六句都落在徵音上,显然是一种相当原始的单句体民歌形式。另一方面,虽然宫调式唱腔在梆子腔里已有相当重要的地位了,但它还保留有从徵调式变化而来的痕迹。如例7结尾处虽然已构成为宫调式了,但对梆子腔有所接触的人都会知道,如果唱成例13:作为徵调式,不但在终止感上丝毫无减;而且它还是最常见的下句或唱段的结束式。可见这种宫调式的结尾,是徵调式唱腔的扩展,它明显地留下了从徵调式唱腔基础上发展而来的痕迹。这些,颇可说明徵调式及其唱腔,在梆子腔里既有实际运用的广泛性,又有历史发展的久远性,也就决定了它所处的极为重要的地位。相对而言,其它调式与唱腔就不免逊色了。我认为,这是梆子腔基本状况的第一个方面。在我国戏曲长期发展中,梆子腔在继承前代戏曲音乐多种拍式的基础上,发展创造了成套板式。如果说,曲牌体联套形式的建立,是戏曲音乐发展的第一里程,而集曲形式的充分发展为第二里程。那么,梆子腔对于板腔体的创立,无疑地是第三个里程了。这里,我们如果把梆子腔的成套板式与行当分腔和调式类型加以综合考察的话,对梆子腔基本状况的另一方面,便会有所了解了。由于表现剧中人物性别、年龄、性格等不同特征,梆子腔不同行当的唱腔已经出现了互不相同的许多特点,不论在音区高低上、不同骨干音的使用上以及旋律的繁简等等,都有比较明显的区别。但是,梆子腔行当唱腔的区别,并不是严格地建立在不同调式类型的基础上的。如例6—12各式所示,生角不但唱宫调式唱腔,也唱徵调式唱腔;旦角不但唱徵调式唱腔,而且也唱宫调式唱腔。所以,梆子腔各种调式的唱腔对于各个行当来说,都是公有财产。再联系成套板式来看,则不论是哪一行当所唱,都是以徵调式唱腔为主体,并综合其它调式唱腔作多种板头与多样性的连结,以完成表达剧情、人物的任务。这种各个行当可以公用的以徵调式为主体并综合其它调式所构成的板腔体音乐,便是梆子腔基本状况的第二个方面。当我们对梆子腔基本状况有所了解之后,再进行西皮腔与梆子腔的调式比较,是有助于明确西皮起源发展史上一些问题的。第一,在西皮腔的初期,无疑地是直接继承了梆子腔以徵调式为主体的传统。和梆子腔一样,在早期西皮腔里,徵调式唱腔实际是各个行当的公用财产,而宫调式等其它调式的唱腔仍处于没有充分发展的弱小地位。这是因为西皮腔处于初创时期.它没有能力也来不及一口气就把其它调式唱腔发展起来。这是可以从上文所举各剧种西皮腔中所保留的各行当都唱徵调式腔调的实例得到充分证明的。第二,西皮腔进入第二时期,创立了生旦分腔体制,也走向了完全自主发展的时代。如果说梆子腔对板腔体的创立,使戏曲音乐的发展进入第三里程;那么,西皮腔生旦分腔体制的建立,便使戏曲音乐的发展跃入第四里程了。就早期西皮腔而言.诸如常德汉剧的北路(西皮)丑角腔,生角、花脸、老旦的台腔,以及广东汉剧的西皮老旦腔和婺剧西皮的男唱“女宫”等等,不但反映了以徵调式唱腔为主体的这一面貌,而且他们这些唱腔也都是有着成套板式的。这就说明,早期的西皮腔在板式上已经比较齐备了(慢三眼板式稍后)。这也可以反证,在西皮腔之前,梆子腔板腔体已经创立。但是,西皮腔并不死守梆子腔陈规,而是在继承梆子腔板腔体经验并在已出现行当分腔苗头的基础上,作了大力的创新与发展,最突出的是与成套板式的徵调式唱腔并驾齐驱,创造了成套板式的宫调式唱腔,并按表现内容的需要和演唱嗓音的适度,对行当用腔作了新的规范,就形成了以小生、小旦为一组的徵调式唱腔系统,而以老生、老旦、花脸、丑行为另一组的宫调式唱腔系统,从而完成了“生旦分腔”的体制。这就与梆子腔有了根本性质的区别,真可谓脱胎换骨了。当然,西皮腔在以后仍有很大的发展,例如流派唱腔的兴起等等,但那是以后的事了。2.湖南湘剧与文献关于歌谣演唱的比较由于长期的发展变化,现在的西皮腔在风貌上与梆子腔已经大不相同了。尤其是西皮腔中宫调式“生腔”系统的创立和发展,把西皮腔与梆子腔在风格上的差异,推进到了愈相悬隔的地步。但就唱腔旋律方面来说,正和前述调式上的相互关系一样,西皮徵调式唱腔则不论皮黄系统某一剧种或生旦净丑某一行当所唱,与梆子腔都有许多共同点。据刘惠祥、杨兴烈《枣梆音乐简介》,山东枣梆是在清代康熙、乾隆间,随着山西商邦在鲁西南经营典当、盐、烟、染房等行业,把山西上党梆子带来,生根而演化成一种地方梆子的。从地理位置来说,不论山东的菏泽、山西的上党,与湖南的长沙,里程相隔都在数千里外。就戏曲的交流活动而言,湖南湘剧与它们之间,也从未发现有直接交往的历史记载和传说。然而,以湘剧弹腔北路(西皮)慢板旦腔《别窑》(摘自《湘剧弹腔基本唱腔集》,与山东枣梆中的二板(慢板)《彩仙桥》(摘自《枣梆音乐》)为例,只要略加比较,就不难发现,他们的唱腔旋律有着惊人的相似。再者,就演唱特点来说,枣梆是先以真声唱字,然后以假声翻高拖尾腔。而湖南不少皮黄剧种中的老生、小生、男旦角的老辈唱法,也与相似,常德汉剧则特地称之为“金线吊葫芦”。这种地域上的远隔而具有的惊人相似处,是建立在各自长期流传的旋律音调和演唱习惯基础上的,决不是孤立的某一细节的一时偶然巧合。这种现象,我们只能从它们都是渊源于梆子腔这一基本历史事实出发,才能认识其必然性。另外,西皮与梆子在唱腔方面的共同性,还可通过演唱录音实例比较,在听觉直感中得到印证。把前面所举西皮腔系统所保存的老生、花脸、丑行的徵调式唱腔录音,与梆子腔中的生、净、丑唱腔录音对比着听,尤其是二者之间的流水板,是很接近的。除了伴奏、演唱字调以及旋律上各有一些特征音调之外,骨干旋律则如出一辙。本来,剧种、腔种间的不同特点,往往最容易在流水板唱腔上反映出来,这是由于不同的方言声调在里面更容易直接起作用的缘故。这一点,不同高腔的流水板滚唱可为明证。而西皮徵调式唱腔与梆子腔反而在流水板上愈为接近,这就更能说明它们之间的密切关系了。听陕西同志谈及,他们有人拿秦腔作过实验,秦腔也是一种很古老的梆子腔,他们用秦腔中的“欢音”,不用西北口音而用南方声口,不用桐木板胡而用蛇皮小胡琴,唱奏出来,便不像秦腔而是西皮腔味道了。这个实验,是很能使人得到启迪的。其它还有诸如西皮与梆子在过门旋律上的某些共同点,以及唱词在唱腔节拍上“眼起板落”的布置形式(即唱词的第一字在眼上开口,而最末一字在板上),也是西皮与梆子的“共同守则”,等等。以上各个方面都可说明,西皮腔确实是导源于梆子腔的。(三)关于西皮腔的起源从梆子到西皮,曾经有学者绘成了一个发展脉络图,即“梆子腔→襄阳腔→西皮腔”。这是依据前人有关记载加以概括表出的,看来似乎可成定论了。但是,近来有人依据乾隆时盛行而晚近尚传诸舞台的剧目,从声腔实际考察,发现乾隆时所称的西秦腔、梆子腔都是唱的吹腔。这不但相当有力地向上述脉络图提出了挑战,而且也为秦腔、梆子、西皮腔研究者出了两道难题:第一,古时的西秦腔、梆子腔和今传的秦腔、梆子看来并不是一回事,而今传的秦腔、梆子又从何而来呢?第二,吹腔与西皮腔,在音调上很难找出有多少联系,而吹腔是曲牌体音乐,又怎能一跃而成板腔体的西皮腔呢?这些是不能不予以认真对待的。当然,像乾隆时出版的《缀白裘》这样搜罗丰富的剧本集子,确有很重要的史料价值。但不能说它就把各地戏曲囊括无余了,也就不能说乾隆时便没有板腔体秦腔、梆子腔的存在。陕西省现存有清嘉庆初年一批手抄秦腔剧本,词格为十字,七字句式的循环体,这是最适合于板腔体演唱的。这些本子实际传于舞台,当不会晚于乾隆时候,这当可作为乾隆时板腔体秦腔已经流行的明证,而板腔体秦腔、梆子腔是否还会在更早一些时候出现呢?比如弦索在北方已早就流行,但这是另外的议题了。我总认为,探讨秦腔、梆子、西皮腔的历史,音乐上的板腔体始终是个不容忽视的问题。有人说,早在高腔、昆曲中,各类板式便已存在。因此,兴起于南方的皮黄腔,便可直接继承高、昆中的板式,而不必依赖于梆子腔了。表面看去,似乎也有理由。但实际上还是把曲牌体与板腔体这两种不同类型音乐的实质弄混淆了。因为,高腔、昆曲虽然已有快板、慢板、散板,特别是高腔,还有滚唱乃至已经高度发展的快打慢唱形式等等。但传统的高腔、昆曲,始终是以相近的或不同的腔句相结合,并以一个一个的曲牌为基本构造单位的。而梆子、皮黄,则是以一种上下句式的基本音乐材料作多种板式变化,并以某一板式或结合多种板式以构成段落的。一者是曲牌,一者是板段,在使用音乐材料和表现手段上,有着根本性质的区别。戏曲音乐中板腔体的出现,究竟是直接导源于高、昆的蜕变,还是受其它曲种影响在特定条件下催生出来的,仍是一个须要探索的问题,但它的诞生,不可能轻而易举。当然,皮黄腔也不是没有从高、昆发展板腔体的可能性。但是,我们不是只看可能,而是要依据客观实际来研究历史。如前所述,早期徵调式西皮腔就是一种较为完备的板腔体,而它与梆子腔的关系又是那样的密切。那么,又有什么理由要排除它与梆子腔的继承关系,把它硬看成是在曲牌体基础上另起炉灶而发明板腔体呢?所以,板腔体秦腔、梆子的存在,对西皮腔的起源决不是无关紧要的。有的史学家把襄阳腔作为从梆子演化为西皮的一个必经阶段,也是值得商榷的。关于襄阳腔,现在还流传着一个称得上是典型的剧目,即《千里送京娘》。湖北汉剧所唱,叫襄阳调;荆河戏、南剧、常德汉剧所唱,叫草鞋板;巴陵戏所唱,叫卷珠帘;川剧所唱,叫月儿红。名称不同,腔调则一。总的来说,它还是曲牌体,在音调上也很难找出西皮腔和它之间的脉络。把襄阳腔看成是西皮腔的前身,主要是依据乾隆时严长明《秦云撷英小谱》里的一段话。即“弦索流于北部,安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔,俗名吹腔一原注),湖广人歌之为襄阳腔(今谓之湖广腔一原注),陕西人歌之为秦腔。”便把这个襄阳腔栽到西皮腔的头上了。严氏所指的这三种腔,实际是一个类型、一种腔调的变体,意思是很清楚的。现在各地的吹腔都还是曲牌体,襄阳调也是曲牌体,而他所指的秦腔,当不属板腔体,前面已提到过了,三者是极接近的。我们还可从广东粤剧《送京娘》一剧唱吹腔一事,看出它们之间的紧密关系。所以于古于今,都找不出西皮腔与它们之间的脉络联系。既然如此,又不承认板腔体的秦腔、梆子向板腔体的西皮腔的直接移植,而非得让曲牌体襄阳调经过一个想像过程变为板腔体西皮,又置上述徵调式西皮腔与梆子腔的血缘关系于何地呢?关于西皮腔产生的年代和地域,我的粗浅看法是:它是清代乾隆、嘉庆之际,随着新兴的板腔体秦腔、梆子的南流,由湖广艺人移植过来,改用胡琴伴奏,改唱南方声口,由于变宫、变徵两个半音在听觉、使用上南北方习惯远隔,便逐渐地与日具增地形成了西皮与梆子之间的声腔差异。而最先是在湖北的荆州、襄阳和湖南的常德、澧州这一地带唱起来的。下面,试申西皮首起于荆、襄、常、澧之说:(1)荆、襄、常、澧系指湖北西部与湖南西北部这一较为广阔的区域。在这区域内有荆河戏、常德汉剧、南剧等三个皮黄剧种,它们在声腔上有个共同的但与外界皮黄差异甚大的突出的特点,只有它们较全面地、更多地保持着早期西皮各行公用徵调式唱腔的传统。它们的生、丑、净行都有徵调式台腔,在外界既极少看到,却形成为这一区域内西皮腔的共同特征,生动地表明了它与梆子腔的血缘关系。也就是这一地区戏曲艺人最早把梆子腔翻唱成西皮腔的明证。(2)西皮发源地之所以是荆、襄、常、澧这一区域,而不是襄阳一个地点。一则是由于这一区域的西皮腔有公用徵调式唱腔的共同特征,不能分割。而荆河戏、常德汉剧的流行区域,都是北近襄阳的。襄阳所属的锺祥县,既是荆河戏流行地,也是常德汉剧的流行地(锺祥的石牌镇古戏楼至今尚保留有嘉庆十一年常德戏演出的题字)。所以并不排除襄阳在外。二则如说襄阳一地产生西皮,已如前述,证据不足。梆子演化为西皮中的一个主要因素,是以湖广音取代山陕音,就早期西皮而言,可以说没有湖广音便不成其为西皮。而襄阳话的绝大成份还是属北方音系的。何况地理位置并不是声腔发展的绝对条件。河北不行上党梆上,但山西上党梆子却跳过河北,落到山东生根而成枣梆了。清康熙四十二年(1703),著名剧作家顾彩来到湘鄂西的容美(今湖北鹤峰),就听到了此地唱秦腔。他在《容美纪游》中写道:“男优皆秦腔,反可听,所谓梆