他山之石,可以攻玉试论恶魔性与莱维屈恩的音乐创作──关于托马斯·曼的《浮士德博士》研究

他山之石,可以攻玉试论恶魔性与莱维屈恩的音乐创作──关于托马斯·曼的《浮士德博士》研究

本选自硕士论文《论托马斯曼的浮士德博士的“邪恶性”》。作者：张国锋博士（中国社会科学院外语学院）。答辩委员会成员:叶廷芳研究员(中国社会科学院外文所)严宝瑜教授(北京大学西语系)胡其鼎编审(人民文学出版社)答辩委员会对论文总体评语:作者抓住了西方现代诗学中一个重要话题,掌握了比较丰富的资料,分析也比较中肯,且能进入现代诗学的语境,表现了研究现代文学的实力。视野较开阔,知识面也较广,文章流畅,表达较准确。希望作者进一步掌握更丰富的资料,正视论文中某些弱点和不足,将这一课题继续研究下去。1现代艺术的“法律”:理性、文化与自由《浮士德博士,一位朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱维屈恩的一生》1(以下简称《浮士德博士》)是德国伟大作家托马斯·曼最重要的一部长篇小说,也是他创作的一系列艺术家小说(如《特里斯坦》、《托尼奥·克勒格尔》、《死于威尼斯》、《绿蒂在魏玛》等)的集大成之作。它不仅超越了前面那些作品中主要描写的艺术家生活/精神,或者是艺术/社会这样的人与外在环境的矛盾与对立,而且直接面对了主人公(他的身份是一位音乐家)的音乐创作本身,并通过对艺术创作过程的描述更深刻更内在地深入到艺术家的精神世界,震撼人心地展示出托马斯·曼面对西方现代文化危机所作的严峻思考与无畏探索。正如一位西方评论家所说的:“托马斯·曼在刻画阿德里安·莱维屈恩2的创作发展过程时,在描述他的作品的起源、结构和效果方面所取得的成就,是整个世界文学中一座绝无仅有的顶峰。”3在另外一些文章里,我着重梳理了托马斯·曼的长篇小说《浮士德博士》中主人公莱维屈恩与魔鬼的几次遭遇,即完成了“恶魔性”登场的前期准备。音乐家莱维屈恩投身于魔鬼意味着他的灵魂中“恶魔性”被正式唤醒,开始对莱维屈恩的音乐创作发生作用。这部长篇小说的全部内容主要就是描述主人公的音乐创作,所以本篇主要通过对他的音乐作品的分析,来展示这个恶魔式天才在现代文化危机中怎样为了灵魂自救而进行的惨烈的生命搏斗。德语中的“恶魔性”(DASDA¨MONISCHE)DA¨ΜΟΝΙSCΗE),既是指一种以“创造性与毁灭性的因素同时俱在”为特征的、宣泄人类原始生命力的现象,又强调其运动过程中毁灭性的因素是主导的因素,是在破坏中隐含着新生命的创造。“恶魔性”作为创作的内在驱动力,之所以在二十世纪的现代艺术中成为一种比较普遍的思潮,就不能不涉及二十世纪以来世界性现代艺术观念的变化。随着十九世纪工业革命而来的欧洲物质财富的增长,资本主义国家统治者不但可以用大量的剩余价值和从殖民地掠夺来的利润来消除国内工人运动与一切不安定因素,同时弥散在欧洲精神领域的物质至上的文化气息也严重压制了真正有价值的思想学说,窒息了真正体现自由精神的思想文化。所以,精神危机的问题被提到了时代的前面,严峻地拷问着知识分子的良知。托马斯·曼创作《浮士德博士》比罗曼·罗兰创作《约翰·克利斯朵夫》晚得多,德国社会的发展及其对精神文化的影响已经丧钟似地敲醒了知识分子对文艺复兴以来人文主义传统的依赖,曼意识到解决现代文化危机只有深入到现代人的灵魂深处,才能发现属于这个时代的真正危机所在以及找到它的解药。所以,莱维屈恩的精神资源只能来自对古典浪漫主义的拒绝和对现代主义文化的利用吸收。这就是莱维屈恩的“恶魔性”的生成背景。在现代心理学的成果里,“恶魔性”被命名为生命的原始冲动和本能追求,它所要破坏的对象,正是欧洲整个基督教文明与资本主义文明积压在人们理性思维中的束缚与枷锁。从十九世纪中叶开始,德国的思想领域里就已经形成了一条坚实的异端传统,从叔本华、尼采到弗洛伊德、荣格,他们从哲学上、心理学上甚至文学理论上对“恶魔性”都进行了精彩的论述。当“恶魔性”在艺术创作中体现出来时,它也可以被视为一种无意识的作用。荣格就这样说过,真正伟大的艺术作品必然体现出全人类的生活经验,必然回复到人类精神的原始意象即集体无意识,因此,艺术家的创作过程,“就在于从无意识中激活原始意象”,以一种前所未有的新形式将它们表达出来,那是一种“超越了人类理解力的原始经验……它从永恒的深渊中崛起,显得陌生,阴冷,多面,超凡,怪异,它是永恒的混沌中一个奇特的样本,用尼采的话说,是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准……原始经验把上面画着一个秩序井然的世界的帷幕,从上到下地撕裂开来,使我们能对那尚未形成的事物的无底深渊给予一瞥。这究竟是另一世界的幻觉,是黑暗灵魂的梦魇,还是人类精神发端的影像?”4这样一种“恶魔性”即无意识的描述,在《浮士德博士》中不是一般的泛泛而谈,而是有着特殊的界定。在第二十五章“魔鬼与莱维屈恩的谈话”中,魔鬼分析了莱维屈恩面临的创作困境后,提出了一种新音乐,即消除时间的封闭的音乐。魔鬼介绍说:“历史上,音乐的发展已转向了封闭的音乐形式。作为音乐的存在空间的时间,封闭的音乐恰恰是要消除的,同样它也蔑视在时间中的扩展,它拒绝那个存在空间。这样做,不是因为没有能力,也不是因为对形式不能胜任,而是因为一种不容置疑的对精练的要求,这种要求蔑视冗杂,拒绝乐句,破坏装饰音,反对作为音乐生命的时间的延续……剩下的只是非虚构的,非游戏的,非伪装的,非美化的痛苦以它的本来面目呈现出来。痛苦如此之大,再也不能有任何虚假的游戏了。”5由此可见,魔鬼提出的新音乐就是用来赤裸裸地表达人类痛苦的,是对人的生存境况的深切关注。这就正如托马斯·曼的挚友、音乐理论家阿多尔诺对艺术所要求的,艺术必须成为“痛苦意识”,即艺术不应再“预言拯救的真理,给人以安慰和希望”,它必须“表现生命的痛苦,社会的不人道和野蛮以及现实的丑恶”6。在这里,魔鬼之所以充当了莱维屈恩的精神导师和艺术保护神,我想在很大程度上是因为莱维屈恩的时代并没有给他展示出魔鬼以外的任何于艺术有积极意义的力量。二十世纪西方现代艺术的重要特征之一,就是对外部世界与未来时间的彻底的绝望,它们是整体性地否定现实世界,不给理想留有任何空间与时间的余地,这才会爆发出世纪末的颓废情绪,追求整体毁灭的美学境界。现代艺术甚至否定人性为理想的最后庇护所,他们放逐上帝,把一团漆黑的无意识弥散到人性的所有角落。一切都无依无靠,孤立无援,迷茫的人性只能在旷野中疾痛惨怛,堕落到万劫不复之中。如果这正是现代主义的精神的话,那么,他们的彻底的否定性力量来自哪里?不就是来自那孤独绝望的灵魂?他们无所依靠,只有紧紧抓住内心深处的“恶魔性”,来抗衡整个世界的荒诞与罪恶。正如诗人叶芝的诗:“既然我的梯子已去,我就得躺在所有梯子开始的地方,躺在那发愁的破烂的心灵店铺。”7正是因为这样的生存处境,直接面对无边的痛苦才会成为现代艺术表现不尽的主题。魔鬼在这里谈的新音乐,显然就是这种摒弃了一切时间和空间的幻想的直面痛苦的态度。莱维屈恩还嘲笑魔鬼说:难道魔鬼也关心人类的痛苦吗?其实魔鬼就是莱维屈恩心底里的另一种声音,一种面对人类痛苦无法掩饰也无法摆脱的艺术家的良知所在。莱维屈恩在“恶魔性”激发的创作激情下创作的《十三首布伦塔诺歌曲集》,描绘的欲望、爱情、别离、天国、黑夜、死亡,用不可思议的音乐魔法般地再现了的德国民歌中的痛苦、悲伤和恐怖,就是他对这个世界的体验。现代艺术以人的自身内心深处的“恶魔性”来抗衡整个世界的荒诞,犹如是人类灵魂痛苦和追求超越的一个突破口。表现在音乐创作上,就是魔鬼提出的消除时间的封闭的音乐,它表现为对传统音乐高雅、和谐、旋律、调式等的革命性破坏。因为新的艺术表现内容需要有新的艺术表现形式。音乐中的时间感受产生于经验可以辨认的变化,传统音乐中的稳定——不稳定——稳定的不均等有中心的乐音运动造成心理的动态和趋向性,从而使人追踪和感知到流逝的时间。如果说,时间的存在是经验理性在传统音乐中的体现,那么在非理性的“恶魔性”驱动下创作的现代音乐恰恰就会彻底地消除时间,因为消除时间也就意味着解除稳定与不稳定的期待心理,于是音乐没有松弛,没有解决,总是处于最大的紧张之中,从而也就可以表达出拒绝散布调和、拒绝提供安慰与希望的赤裸裸表现人类痛苦和绝望的现代艺术的“痛苦意识”。正如阿多尔诺在《新音乐哲学》中所说的:“(这种)音乐表现了人类的一种状况,它或好或坏,但与历史无关。”8莱维屈恩两部最重要的作品《启示录》和《浮士德博士悲叹之歌》就是这种消除时间的新音乐。莱维屈恩说:“……我懂得太清楚:在我们的世纪里,贤哲圣明也难从正道通过;艺术更不能不容恶魔登场,不让地狱之火在油锅底下嚣张。”9这话让人想起现代主义大师卡夫卡对自己创作的一种解说:“创作乃是一种甜蜜的美妙报偿,但是报偿什么呢?这一夜我像上了儿童启蒙课似地明白了:是报偿替魔鬼效劳,报偿这种不惜屈尊与黑暗势力为伍的行为,报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动,报偿这种很成问题的与魔鬼拥抱和一切在底下可能还正在发生、而你却在上面的光天化日之下写作时对此一无所知的事情。也许还有另一种写作,但我只知道这一种。每逢夜深人静,恐惧袭来,使我不能入睡时,我经历的就是这一种。而在这场合,那种魔鬼性质的东西我是看得一清二楚的。”10在这里,卡夫卡的“与魔鬼拥抱”就是对莱维屈恩与魔鬼签约的一个极其生动形象的表达。除卡夫卡以外,二十世纪艺术大师中有类似创作观点的至少还有陀思妥耶夫斯基和乔伊斯等。因此莱维屈恩对“恶魔性”的探求与追寻并不是孤立的,在他身上集中体现出整整一个时代的痛苦与挣扎。“恶魔性”成了西方现代艺术家的艺术创作的最大的内在驱动力。2《世界末日》的音乐内涵《启示录》是莱维屈恩的第一部重要作品,也是他与魔鬼签约后,在“恶魔性”的内在驱动下完成的一次音乐风格的转折。如果我们想了解“恶魔性”在音乐艺术中的体现,《启示录》是最重要的文本。《启示录》是莱维屈恩音乐风格转变的成熟之作。这是魔鬼在谈话中提出的那种“复归于野蛮”的音乐的代表,它象征着对人世的辞别,象征着通往地狱的旅程。作为一位优秀的语言艺术家,托马斯·曼用语言创造了这部想象中的现代主义音乐作品,他几乎动用了一切艺术手段:渲染、象征、写意,重彩浓墨地创造了这部音乐史上根本不存在的不朽之作。而且为了渲染这部在“恶魔性”驱动下创作的作品,曼先声夺人地详细描写了莱维屈恩在创作这部作品前所遭受的巨大的病痛的折磨:任何严格的饮食也控制不了的恶心,以致空胃时数日之久的呕吐,持续几天、隔几天又复发的剧烈的头痛;在头痛发作时,极度虚弱中又因对光线极其过敏而引起痛苦,头、眼睛,从头到脚仿佛已被折磨得瘫痪了似的,以致说话都很困难。莱维屈恩自己把这场难以忍受的病痛比喻为圣·约翰在油锅中受难:油锅底下燃烧着猛烈的大火,油锅中滚烫的油还被不断地舀出来浇到他的身上。这幅“约翰受难图”来自德国著名画家丢勒的木板画《约翰启示录》的卷首插图。公元81—96年,罗马帝国禁止基督教传教,约翰被流放在帝国囚禁罪人的海岛上,他在那里忍受各种折磨;当主日来临,约翰被圣灵感动,接受了耶稣的晓喻,看见了“必要快成的事”——世界末日的到来。莱维屈恩将自己比喻为约翰,因为他知道他的巨大病痛来自“恶魔性”的内心冲动,这种“恶魔性”首先让他从肉体上体验到“世界末日”的毁灭感和受难感。然后这又激发了他感受世界末日的音乐创作灵感,即“一种弥漫一切的毁灭,它以地狱的毒雾笼罩白日的光明世界,传染着,腐蚀着这个世界,最后像地震一样将它震塌成一片荒垣残堞,碎石断瓦”。当我读到曼对病痛的这些描写时,在朦胧中我有了一种莫名的感动。也许这个天地间真有许多秘密是需要探索者付出极其可怕的代价去破译的。佛说,我不入地狱谁入地狱,基督让人钉在十字架上,东西方宗教都有类似的象征。音乐家有自己的感受痛苦的方式,但曼居然从莱维屈恩创作前的病痛写起,不仅应和了梅毒的恶魔属性的象征作用,而且把莱维屈恩的恐怖与绝望落实到最感性也是最切身的基础之上。事实上,一个人只有被病痛折磨得毫无抗衡能力,无时无刻不在痛苦中忍受煎熬,直奔毫无意义的死亡的时候,他才敢说他窥见了生命的恐怖与绝望。并且,梅毒的象征作用的另一极——“富有创造力的反常的失控的激动情绪”,也被曼描写得惊心动魄:每天工作十个小时,思想火花如雷电行空,以迅雷不及掩耳之势出现,莱维屈恩没有选择的余地,惟有服从。偶尔出去走一走,那种具有极深刻的震慑和降服人的东西仍不放弃他,身不由己地,步伐时而仓促时而停顿。在和人谈话时,他常常会突然紧张起来,仿佛是被何方神灵侵袭了似的,目光呆呆地,嘴巴张大,满脸通红,热泪盈眶。就这样,在“恶魔性”第一次真正降临到他的身上的时候,“世界末日”的象征之门也随之开启了。“世界末日”在莱维屈恩的音乐里被表现得淋漓尽致。在对整个西方音乐传统的音乐语言形式的彻底摧毁中,他完成了奇迹的创造。这是一部魔鬼在谈话中提出的消除了时间的封闭的音乐。它由两部分组成,但第二部分音乐的每一个音符都在第一部分的音乐中出现过。不仅如此,在这个封闭的音乐中,一切都还被颠倒,管弦乐奏出的不谐和音用来表现高贵、真诚、虔诚,而谐和音用来表现地狱;弦乐与人声混合不分,人声被器乐化,弦乐被人声化;而且,远古的音乐手段,如级进滑奏和最大众化的现代音乐手段,如爵士乐、扩音器等还同时出现。级进滑奏是这部音乐的主要艺术特点。在一般的音乐作曲理论里,程式化的音的秩序(einenormierendeMass-OrdnungderKl?nge)是我们所理解的音乐的前提和它的首要的自我表达。但是莱维屈恩打破了这个艺术创作传统,人文主义者蔡特勃洛姆说:“作为前音乐时代的一种野蛮的残余还存在的,就是级进滑奏,这是一种出于重要的文化原因才会被极其谨慎地使用的音乐手段。听级进滑奏时,我总是觉得有一种非文化的即非人性的恶魔性。我认为,莱维屈恩喜爱——当然不能这样说——但他确实特别地采用级进滑奏,至少是在这部作品中,《启示录》的恐怖画面为原始野蛮的音乐手段的使用提供了最有诱惑力的同时又是最合理的机会。”11托马斯·曼在创作这部用语言构成的音乐作品时,曾得到过音乐理论家阿多尔诺的帮助,他经常与阿多尔诺一起讨论这部作品的音乐形象,寻求在一些音乐创作的细节上给读者提供一个可信的音乐画面。浮现在他眼前的是“撒旦般的笃信宗教,恶魔般的虔诚敬神,同时又是紧紧地被约束的但又是放荡罪恶的……等等”12。画面的内容全部是矛盾的,反常的,因而是对现代文明的彻底颠覆,是一个“恶魔性”的美学典范。莱维屈恩选择“世界末日”的宗教题材是有深意的。宗教里的末日大审判以恐怖和血腥为开端,但在残酷的背后一定是隐藏着神的正义力量的显现,但正因为神的正义是隐藏着的,所以它才是天地间最恐怖也是最庄严的场景,在正义者的恐怖和卑鄙者的哀嚎中产生了一种残酷的审美功能。这种场景最适合去表现“恶魔性”。莱维屈恩在忍受病痛进行创作时曾用过一个自比:童话里的美人鱼的受难。在对它通常的阐释里,美人鱼因为向往着人的世界和灵魂的不朽,将自己的鱼尾变成了两条腿;但莱维屈恩所强调的,恰恰是美人鱼在变人过程中被刀子劈开的疼痛。这就正如尼采在《悲剧的诞生》中所说的:“丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”13,残酷与恐怖,也是意志借以自娱的一种审美游戏,是一种借以表现自己的艺术形式。《启示录》是一部纯粹的“复归于野蛮”的音乐作品,在它的结尾,金属乐器不断向上穿透,摧金裂玉的金属声,仿佛是一个深渊张开着大口,在野蛮地吞噬着所有的一切,“完全不是浪漫主义的获得拯救的音乐,它证明了神学上的否定和毫不怜悯。”14蔡特勃洛姆分析这部作品说:“这部试图用音乐的手段揭示出最隐蔽的东西,即人心中的兽性和它最细微的冲动的作品,该是怎样经常地遭到这样的指责,即纯粹的野蛮主义和毫无感情的唯理智论!我说‘遭到’,那是因为这部作品的意图既然是要在一定程度上把史前的、用于表现巫术的节奏的那些原始状态一直到发展得最复杂的完美的音乐的全部历史都包括进去,它也就不可能仅仅是部分地,而是完完全全地遭到那样的指责。”15如果《启示录》仅仅是一部把“恶魔性”发挥到极致的音乐作品,它也已经获得了极高的艺术成就,但是,作为艺术家的人对生活的欢乐与享受的向往却使这样的一部作品发出了一丝微弱的对人性的呼唤。这在作品里被称作“同一性的秘密(GeheimnisderIdentitat)”16。《启示录》分为两个部分,第一部分结尾是“地狱恶魔的狂笑”,它由五十个小节组成,开始是一个声音的窃笑,忽然,从四周,合唱与乐队同时开始,地狱恶魔的各种声音如狂叫、尖叫、淫笑、吼叫、狂笑等等,如一阵狂风肆虐地扫荡在第一部分的结尾。描述完以后,蔡特勃洛姆接着说:“在整部音乐中显得还特别突出的这一段——地狱恶魔狂笑的风暴,让我极其厌恶,所以,如果它不是以一种几乎令人窒息的方式向我揭示了这部音乐的最深的秘密,即同一性的秘密,我几乎是不可能用语言将这一段表现出来的。”17这“同一性的秘密”就是音乐第二部分开始的“奇妙的童声合唱”。紧接着魔鬼的狂笑以后,音乐就出现了“奇妙的童声合唱”,合唱由部分乐队伴奏,仿佛是一种宇宙的音乐,清脆、透明,尽管极其不谐和,但音乐却具有一种超凡的、奇妙的魅力。前面说过,“奇妙的童声合唱”的音乐中的音符都在“地狱恶魔的狂笑”的音乐中出现过,尽管如此,但这就正如莱维屈恩对美人鱼的渴望的冷酷无情的嘲讽一样,在嘲讽的背后,依然还有一丝对人性的渴望。这里,“同一性的秘密”不仅仅是指形式上的同一,即“奇妙的童声合唱”中的每一个音符都在“地狱恶魔的狂笑”中出现过,更重要的,它指的是道德的和形而上的两极,即善良与邪恶、天堂与地狱的同一性18。同一性(Identitat)在心理学上的含义是:作为自性所体验到的人格的内在的一致性(alsSelbsterlebteinnereEinheitderPerson),这里关键的词是“自性”Selbst。在荣格心理学中,“自性”是整体性的象征,它是意识和无意识的统一和融合。因此《启示录》中的“同一性的秘密”可以理解为:相互对立的“地狱恶魔的狂笑”和“奇妙的童声合唱”统一在一部作品中,成为一个整体。这种“同一性的秘密”,使恶魔的黑暗世界终于透出了一线亮光。但这并非是证明人性的胜利,而是对“恶魔性”的绝对统治地位的一丝动摇。《启示录》中有这样一段哀歌表现出灵魂忏悔与拯救的无效:人们在生活中该怎样地抱怨啊?抱怨自己的罪孽让我们检点我们的本性吧重回到上帝身边……我们,我们有罪并且还不驯服因此你很公道地不再宽恕我们你怒骂我们折磨我们,毫无怜悯地杀死我们……你使我们成为人群中的烂泥和垃圾19尽管“我们”想要回到上帝身边,但上帝不再宽恕,“我们”只能成为“烂泥和垃圾”,终究是无价值的。因此,莱维屈恩在揭示古典浪漫主义的无效时也暗示了现代主义的“恶之花”同样地无效。3“法律的胜利”俄国哲学家舍斯托夫在其名著《悲剧的哲学》中指出:“人类存在着无意识的精神领域,人们只是不由自主地步入这一领域的,这就是悲剧的领域。一个人进入了这一领域,就会有不同的想法、不同的感觉、不同的愿望,大家所感到的亲近和珍贵的一切,对于他来说是不需要和格格不入的……也许,他不止一次地苏醒过来,痛苦地意识到自己所处状况的可怕,并且力图回到自己的平静的过去。但是,‘过去是回不来的’。船被烧了,一切后退的道路都被断绝了。只能向着混沌和永远可怕的未来前进……”20这段话似乎可以成为莱维屈恩的另一部作品《浮士德博士悲叹之歌》的导航。这部作品是莱维屈恩的绝世之作,也是莱维屈恩继《启示录》之后达到的艺术创作的顶峰。创作完《启示录》的莱维屈恩,如魔鬼所说的那样,坠入了深深的荒凉之中,“一种难以形容的陌生与孤独越来越强烈地包围着他……仿佛他来自一个没有任何活人生活的地方”21。莱维屈恩投身于魔鬼是在1911年,完成《启示录》是在1919年,只花了八年的时间。那么,他在短短的八年时间里所追求并且达到的恶魔境界,是否已经是他投身于魔鬼时所预期的目标呢?他是否已经提前达到了用“恶魔性”来自我拯救的最终目的呢?答案当然是否定的,否则的话,他就不会在创作《启示录》以后坠入了深深的荒凉之中,更关键的是,他以后的所有生活追求与艺术追求都将变得毫无意义。在前面对《启示录》的分析中,我曾指出,“同一性的秘密”的出现,并不是证明人性的胜利,而只是对“恶魔性”的绝对统治地位的一丝动摇。当莱维屈恩完成了“恶魔性”的美学之作《启示录》以后,尽管他与魔鬼的签约期尚未满,他的创作才华还没有发挥到顶峰,但是,被他压制在理智下面的世俗的幸福观却像挡不住的潮水一样向他袭击过来,把他卷入了一个接一个追求人生欢乐的美好幻景里去。莱维屈恩企图返回被他鄙视的世俗生活的市民阶级的理想,企图返回被他抛弃的古典人文主义和浪漫主义传统。这是与《启示录》中的“奇妙的童声合唱”一脉相承的,从某种意义上说,就是对签约后的“恶魔性”的背叛。我们先来分析莱维屈恩请求小提琴家施威特费格尔代他去向玛丽·格德奥小姐求婚时说的一段话:“仁慈一点吧!我就要四十岁了。作为朋友,你难道仍希望我隐居似地度过我的余生吗?我是一个人,他已经对他所错过的一切感到害怕,因此渴望着一个温暖的家,一个完全中意的伴侣,渴望温和的富有人情味的生活——不是贪图享受,也不是想沉溺于享乐,主要是他期望那样的生活会使他创作的兴致和精力更好,使他未来的作品更有人性。”22莱维屈恩在这短短的一段话中说了四次“人”、“仁慈”、“人情味”、“有人性”。尽管施威特费格尔说,这个词一经他使用就变得这么离奇,甚至还为他感到惭愧,但是对一个与魔鬼签过约的现代浮士德来说,这样的渴望显然是违背承诺的,是完全倒退到一般欧洲中产阶级的小康生活的愿望。尤其是最后一句话里,他居然说到了未来的创作,这意味着他不再想继续履行与魔鬼的签约内容,不再想靠放弃对生活的欢乐与享受来获得创作灵感,也不再想依靠他心底里的“恶魔性”的帮助了。与这种倒退相符的是他在那一段时期所创作的音乐。他为小提琴家写成的小提琴协奏曲,完全不同于原来的极端和毫不妥协的创作风格,相反倒是采用了小提琴大师们的浪漫主义的创作手法。艺术又回到了莎士比亚和贝多芬所统治的世界。但是,这种心灵的宁静和对人性的皈依只是如一束光一样,瞬间的闪亮后就是沉沉的黑暗。莱维屈恩究竟是与魔鬼签约的人,他无法解除自己对命运的承诺。于是,他的求婚失败了,他注定不能有渴望的温暖的家,不能有充满世俗幸福的生活,而且他生活中惟一的一个亲密的朋友施威特费格尔也死了,心灵中惟一能照亮他的小天使也死了,生活又回复到孤独、荒凉之中,他陷入了深深的悲哀。莱维屈恩绝望了!原来,传统人性、爱情、欢乐和上帝,统统在魔鬼面前不堪一击。真的,“‘过去是回不来的’。船被烧了,一切后退的道路都被断绝了。只能向着混沌和永远可怕的未来前进……”只有当世俗愿望的一切都被斩断时,莱维屈恩才最终来到了一个神秘的地方——“恶魔性”的最深处。保罗·蒂里希将它描述为一个统一了一切的深渊,那是一个具有内在无穷性的存在。在这个深渊的最深处,有一种神圣的力量可以赐予一种超验的神恩,这种神恩,就如尼采的迷狂,能够产生一种完成和创造形式的功效(fulfillingandForm-creatingeffect)23(海德格尔在分析尼采的迷狂时也说,在尼采那儿,迷狂不是混沌,它意味着创造一种最灿烂辉煌的形式,在这种形式中迷狂才成为可能)。创作《浮士德博士悲叹之歌》的莱维屈恩就是处于这样一种神秘的迷狂状态。每天工作八个小时,在灵感的挟持下神游于身外:他的眼珠一动不动,甚至对光的变化也没有丝毫的反应;只是偶尔回到自身,如沉思时,眼珠才急速地左右移动。在这种神秘的迷狂中,莱维屈恩创作了这部“燃烧着的结构”24的不朽之作。按照魔鬼的提示,《浮士德博士悲叹之歌》着力表达了对新音乐形式的建构。它是莱维屈恩完全按照他的“严密的作曲法”来创作的。十二个半音阶组成的一定的音列,恰好配上有着十二个音节的本乐曲的主题“我作为一个邪恶的和善良的基督徒死去”25(德语中的这句话正好是十二个音节),是这首乐曲的基础旋律。整首乐曲共七十五分钟。乐曲由管弦乐开始,音乐开始叙述浮士德博士的一生。“我”是善良的,因为“我”期待着上帝的神恩,“我”是邪恶的,因为“我”与魔鬼签约。浮士德博士进行着他的辩解和忏悔,尽管忏悔,他仍然逃脱不了下地狱的命运。这时,代替管弦乐的是狂乱、激烈的吹奏乐器和另一些伴奏乐器,如竖琴、钢琴、排钟、打击乐器等。这段乐曲有些类似《启示录》中的音乐。浮士德博士下地狱了,没有上帝,魔鬼虽然存在,但也没有胜利,这时,悲叹如山洪般地爆发,合唱队的声音进入,唱着乐曲的主题。它一般由全部管弦乐伴奏,只有几个段落由别的弦乐器或吹奏乐器伴奏,合唱一直进行至整首乐曲的中部,随后下转至蒙特威尔第的《悲歌》的情绪。乐曲的最后是交响乐的柔板,纯粹的管弦乐,悲伤的合唱渐渐地消逝……《浮士德博士悲叹之歌》作为莱维屈恩最后的作品,是音乐家一生命运的写照,他所经历的灵魂的痛苦与挣扎以及最后的升华都表现在其中。这是一部在绝望中诞生的作品。但莱维屈恩的绝望并不仅仅是因为传统人性、爱情、欢乐和上帝的幻灭,它更根本的是指向他自身,“绝望归根到底,决不是对于外在事物而始终是对于我们自己”26。这种对于自己的绝望恰恰就是莱维屈恩抵达了前面分析的“恶魔性”的最深处,这个最深处又是一个神秘的区域,这就正如克尔凯郭尔所说的,绝望是一种致死的疾病,患了这种疾病的人便会渴望一死了之,但却欲死不能,因此它是人们企图逃避自我的极端情绪。但是,正是因为如此,绝望于是“成为一种有力的启示,表明作为人的个体而存在究竟意味着什么”2。因此可以说,这种对自己的绝望恰恰就意味着对自我的超越。这部作品的主题是“我作为一个邪恶的和善良的基督徒死去”。期待着上帝的神恩的善良的“我”死去,这意味着任何绝对价值或上帝等超验实体都被否定;歌德笔下的浮士德的灵魂最后得到了上帝的拯救,但《浮士德博士悲叹之歌》中这一基督教的信念被打破了,现代浮士德不再能获得拯救,音乐中有“一种颠倒,一种严肃而高傲的背叛”27,在绝望中的现代浮士德博士“对虚假的市民的上帝说不”!因为“他从心底里厌恶人们将要把他拯救到的那个所谓好的世界,厌恶那个世界虔诚的虚伪”28。同样,与魔鬼签约的邪恶的“我”也死去了,这意味着“恶魔性”也被自身所否定,就在这种否定中,现代浮士德的灵魂终于从与魔鬼的签约中血淋淋地挣扎出来了。双重死亡的大悲痛,终于使现代浮士德发出了自己的声音——悲叹。如果说,《启示录》是一部“恶魔性”的美学风格的集大成之作,处处弥漫了群魔乱舞的恐怖与残酷,音乐家对人生的希望是通过“同一性的秘密”的手法,用外在的童声合唱来作微弱的