论王安忆《长恨歌》中的二元对立美学原则

论王安忆《长恨歌》中的二元对立美学原则

在上世纪末，王安忆以《仇恨歌》为20世纪中国文学增添了一首丰富的歌曲。书里的繁华与凄寂伴随着一个世纪的繁华与凄寂成为沉淀在人们心理结构底层上的一种别样的悲剧感受。《长恨歌》的“恨”是超越时空的,其“长痛不息”是可以反复回味的。本文从叙事学的角度对文本进行解读,从中找寻作品独有的叙事特色。一、死与死的对立希利斯·米勒说:“我们将故事视为在某种意义上可以图象化的情节,视为一根线条”,“写作或阅读小说,故事进程,生活轨迹均可通过内外敌对力量的抗衡,能动地生产出一根线,并逐渐演化为一个可视图形”。在《长恨歌》里,这个由叙事线条组成的图形,便是一个圆,王琦瑶的人生就是一个曲折回复的人生之圆,以年少时在电影制片厂看见死亡始,到亲历死亡终。人生结束的地方就是出发的地方,生命被潜在的时空之维框定成一个环形结构,一个人生之圆。不过在实际的生活以及叙事过程中,她的人生形式由于生活重力和浮力等多种因素的综合作用,这个圆又演变成了一个由三个三角形也就是三段人生构成的曲折而尖硬的闭合曲线,三部曲构成了三个由开场、高潮、收尾构成的叙事图形。而每一部结尾,则分别为李主任的死,程先生的死和王琦瑶的死。死,成了每一部剧终时的最后字幕,这就是王安忆书中的“隐含作者”出场面对人生的解码。死亡同时又是下一段轮回的开始,乔治·艾略特在《米德尔马契》行将结束时说:“每一个界线都既是终止,又是开始。”米勒也说:“死亡看上去确是确定无疑的终结,但总会留下某位沉思冥想或者困惑不解的尚存者,某位正在读墓碑上碑文的人。”李主任和程先生的死留下了茕茕孑立的王琦瑶,王琦瑶的死留下了对人生的循环往复困惑不已的我们。人生的形态犹如迷宫,曲曲折折磕磕碰碰走了一生,蓦然发现自己还是站在原来的地方。《长恨歌》体现了作者对生命的追问与思考上升到了一个新的哲学境界,在生与死之间作者试图参悟生命与存在的意义与本质。王琦瑶的三段人生,是以三个男人作为分期的。更多的时候他们的名字是含糊的,他们是作为男权的象征而不是个体存在的,男性的权力话语在暗中支配着女性的命运。李主任把“上海小姐”王琦瑶带到了繁华的顶峰,“这是把娇艳风情做到了头,女人也做到了头”;毛毛娘舅埋葬了平安里小巷打针护士王琦瑶的最后希望,这是她生命正负的分界线,再没有奢望的王琦瑶揣着对旧日时光的无限追忆走进了她的下半生;而二十六岁的老克腊照到八十年代王琦瑶身上的则是不合时宜的一线回光返照,这是她人生的最低点,在以老克腊为参照的坐标中,王琦瑶成了旧日上海巅峰的回忆,而这也正反衬出身处今日的王琦瑶的没落和时代错位。在由三部曲组成的叙事之圆中,又处处表现出二元对立的原则。“中国传统阴阳互补的‘二元’思维方式的原型,渗透到文学创作的原理中,很早就形成了源远流长的‘对偶美学’。”在这种对立中,王琦瑶的生命被框定并在对比效果中呈现出无可奈何花落去的人生悲剧,烘托出凄婉而苍凉的生命氛围。比如爱丽丝公寓与平安里居所的对比,在前者王琦瑶享尽人间美丽,爱是顶点,痛也是顶点;在后者她是庸碌大众中的一员,爱也无声,恨也无声。再有就是蒋丽莉和张永红,都是肺腑之友,前者协助拉开了她人生的繁华之幕——选美,后者客观上带来了死亡之手——长脚。另外王琦瑶的随遇而安与蒋丽莉的挣扎奔突,王琦瑶的美而不幸与薇薇的钝而幸运……作品的魅力在二元对立的张力结构中淋漓透显。二、静心的叙事方式《长恨歌》与其说是一部小说,不如说是一篇散文,一篇洋溢着诗的抒情韵味的散文,不仅在情绪的流动上,更在行文过程中处处体现了散文的特色。小说是动态的,散文是静态的,《长恨歌》中常常用大段小段的静态描写的插入来打断原有叙事进程,这几乎成了本书的“身份”,不只是人,包括作品,只有在与其他相区别的参照系中才能找到自己的位置和身份。这种静态叙事便成了《长恨歌》的最大的特色。首先第一部第一章中,作者用了五节的篇幅描绘了弄堂、流言、闺阁、鸽子和王琦瑶,用的是散文的笔法,不是工笔细描而是花卉写意,一层层铺染开,那浓浓浅浅明明暗暗的色调一直把读者的心染透。在故事真正开始后,“事”也常常被“非事”所打断。应该说,这也是王安忆对中国叙事传统的一次绝好的回归与渲染,如浦安迪对中国传统小说所总结的,“在大多数中国叙事文学的重要作品里,真正含有动作的‘事’,常常是处在‘无事之情’——静态的描写——的重重包围之中。”在《长恨歌》里,甚至是“事”,比如王琦瑶参加选美以及她与几个男人情感的沉浮等,也是以一种平静的抒情的语气娓娓道来的。整个看来,这部书似是缓缓流淌的长河,虽是动的,远远看来却只觉是一条静止的横陈的缎带。《长恨歌》的“静”,还体现在人物性格上。“王琦瑶反倒是乱中的一个镇定”(《长恨歌》第61页),四十年流逝的岁月改变的只是身边的人和事,她的缜密心思生活趣味衣着饮食特别是她的言谈性格,都以一种静止的形态存在于文本之中。四十年前二八年华的王琦瑶显得太过成熟复杂,而四十年后到中年的王琦瑶又是不合时宜地极为幼稚纯情。《长恨歌》的深层结构是相对静止的凝固的心理时间,在这里,人物不是遵循大时代的发展规律与潮流的,而在与外部空间的对立中显示着自己的价值和意义。王琦瑶用自己密密织就的打满旧时光烙印的小世界来消解着时代发展的印迹,这是几千年来沉淀在女性集体无意识中的对时间飞逝韶华不再的永恒的恐惧的一种呈现,也是一场女性与时间争夺对个体生命主宰权的艰难斗争。王琦瑶的“静”就是她的武器,她是流淌的时间长河中冲刷不动的一点。时间映出了她的沧桑,她让我们对时间驻足观看。作者由此也拉开了文本世界与现实世界之间的距离,并由此构建着自己独特的历史话语结构和叙事时间系统,追寻着超越时代叙事的永恒存在意义。《长恨歌》从整体上来说,用的是一种第三人称全知式的叙述角度。“叙述角度问题,从根本上说是个权力自限问题”。叙述者任意介入人物的内心,那个隐在幕后的“王安忆”不露声色地絮絮诉说着每个人细微的心思,她不停地“跳”着“角”,变换着叙述的位置,在每个个体缜密的心理活动中织就了一个用柴米油盐建构起的上海传奇。评论性干预的使用,使得这本书的针脚更加细密,看似在无意识状态中信手拈来的一段有心的感慨或无心的诉说,让字里行间或流光溢彩或灵气透纸,这些贴心的话语是“可着人的心剪裁的”(《长恨歌》第37页)。作为隐含作者的“王安忆”,似乎成了隐在幕后的全知者,任意评点着人生,语调凄美而苍凉,犹如寒夜的一曲洞箫。《长恨歌》里所多的是间接引语,而绝少直接的对话,一切都幽幽淡淡的像隔着一层纱,叙述者表现的感情涉入明显少于作者明确期望的读者所具有的感情涉入。将人物推到离我们远远的地方,这距离带来的是一种朦胧的美感。我们就像在场的偷窥者,隐在暗处听着故事里人物的絮絮私语。三、女性对于人性的因果报应是一个“我”有些西方文艺理论学派将文学作品的分析转化成对语法的分析,独特的句式的确对作品整个的氛围渲染起到举足轻重的作用。句式构成了文章属于自身的,非社会性文化性的特色。这就像英国皇家海军的绳索,据说每一根都是掺着红线编就的,这样即便从中切出最小的一段,人们也可以不假思索辨认出这段绳索的身份。《长恨歌》里,多用“…是…”“…的…”的句型。前者是一个隐喻的句型,“是”,是一个表示性质判断的词,是不容分说的静止的,它把一幅画指给我们看,却并不告诉我们这画的来龙去脉。这是王安忆对指涉意义的命名,我们只管接受作者加给我们的意思,只管承受王琦瑶的气息和命运,她的繁华而憔悴的人生。“是”这个词让我们无法去和作者争辩,我们只能和“她”,和书中的人物一起去面对这份无可奈何的静止和宿命。“的”这个字,有种一唱三叹的意思,就像是一曲乐章中的休止符,或是全章的终结或是大珠小珠落玉盘中的中场休息,是把人的心稳稳地托一托然后再沉沉静静地落地的,它在一个句子中的作用就像“是最后的出场,所有的争取都到了头,希望也到了头,所有所有的用心和动力,都到了终了。”每一句话都像是蕴含了一世的繁华与落寞。没有什么能改变历史,除了语言。语言赋予我们的空间和时间以意义,只有她有魔力让我们去接受不同的历史。语言不是再现历史,而是创造历史。王安忆用她的语言颠覆着,特别是上海的,既成历史。在她的笔下,“每一日都是柴米油盐,勤勤恳恳地过着,没一点非分之想,猛然间一回头,却成了传奇。”上海,在我们心中除了宏大叙事的词语之外,也加进了一些柔和的,繁幻的,琐碎的甚至带几分雕花家具的潮霉味的回忆或向往。这所有的一切,在大众的心理沉淀中,重新构建着一个不同于空中楼阁式的也许是更为真实的上海。也许在宏大叙事中,每个人的命运都太过渺小偶然了。就像王琦瑶程先生等等,个体命运在时代的风云变幻中找不到自己发言的权力,对自己无比重要的“我”一站到社会历史的参照系面前就立刻被消解了存在的意义,于是,作者带领我们