《樱桃园》的当代意义

《樱桃园》的当代意义

1904年1月，斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇-达钦科（slavniko）领导的莫斯科艺术剧院首次将齐贝夫的戏剧《樱花园》引入舞台。这部电视剧是由病魔鬼引起的齐贝夫的绝笔。但当时恐怕没有多少人预料到,《樱桃园》这部极富抒情味的剧作,将在此后一百多年间赋予不同时代的导演和演员如此宽阔深广的舞台阐释空间,以至于人们不禁想起契诃夫说过的一句话:“从误解开始,以误解结束,这就是我的戏的命运。”回顾《樱桃园》百年来的舞台阐释,可以发现,《樱桃园》的确是在误解中被搬上了舞台,直至今日俄罗斯的戏剧舞台上仍在延续着各式的误解。但同时,这一次次的误解却又显示了人们对这部戏深广的意义空间的不断探索与思考。一悲剧性与戏剧性的运用契诃夫构思《樱桃园》是在上个世纪之交。或许,正是世纪末普遍的精神困惑,使《樱桃园》没有像8年前另一部戏《海鸥》那样首演遭败,而是一下子引起了人们的共鸣。不过,首演的成功与轰动并不能掩盖剧作家与导演之间的隔阂。导演与剧作家之间“永恒的对话”在《樱桃园》首次排演时便产生了。只是,从《樱桃园》诞生至1920年代末,舞台的多元化阐释使该剧在它最初的20多年里获得了较为宽广的意义空间,为其将来的意义拓展奠定了基础。最先将《樱桃园》搬上舞台的导演斯坦尼斯拉夫斯基(下文简称斯坦尼)对该剧的阐释影响深远。他不仅在很大程度上左右了当时观众的情感,甚至在后来很长的时间里,苏联乃至中国读者也都受到了他的影响,人们不自觉中是在用斯坦尼的眼睛来阅读剧本,是在用斯坦尼的情感诠释着心中的“樱桃园情结”。斯坦尼所奉行的“感受—体验”表演理论要求他必须尽量贴近剧作家的本意,尽管事实上这很难实现。他充分注意到了契诃夫在给剧本命名时对“樱桃的”一词之重音的改变。1他曾回忆道:“契诃夫坚持把《樱桃园》的重音放在‘ё’上,仿佛力图以此来抚慰那过去的,美丽的,而如今已无用的生活,这种生活他在剧本里含着眼泪摧毁了。”(P.344)这说明,在斯坦尼看来,对正在逝去的,美丽但已无用的生活的泪别,是该剧最本质的情感。这也正是斯坦尼对《樱桃园》的最初把握。于是,1904年1月呈现在莫斯科艺术剧院舞台上的首次演出,是一出地道的抒情悲剧。抒情氛围的营造体现了斯坦尼对契诃夫戏剧艺术境界的深刻领会。然而,悲剧性感伤氛围的烘托,把《樱桃园》界定为“沉重的戏”,又引来了契诃夫的不满,被契诃夫称为“愚蠢的感伤主义”。还在剧本的构思阶段,契诃夫就曾在给妻子克尼碧尔的信中说,“这部戏是轻松愉快的”。(P.223)1904年3月,契诃夫又一次在信中向妻子抱怨说,“我的《樱桃园》在海报上被称做‘正剧’,这使我很苦恼。涅米罗维奇-丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基根本没有弄懂我写的东西”。(P.370)的确,契诃夫将《樱桃园》界定为“四幕抒情喜剧”。他的这一设定为后来的导演们提供了一个至今仍未彻底解开的体裁之谜团。而斯坦尼则不幸成为第一个陷入该谜团难以自拔的人。“悲剧性地”和“喜剧性地”理解“樱桃园情结”,是对该剧两种完全不同的阐释方式。在自己的艺术直觉和剧作家本人的观点之间,斯坦尼难以适从。在排练过程中,契诃夫不止一次地与斯坦尼争论,指责他让观众看到了太多的眼泪,指责他使女主角朗涅芙斯卡娅表露出更多伤感,把一出喜剧导演成了名副其实的悲剧。为了迎合契诃夫,斯坦尼后来在彼得堡的巡回演出中曾尝试着做出调整,以期在舞台上增加喜剧性因素。他的调整分为两方面。一方面,通过突出加耶夫、叶比霍多夫等人物的滑稽性言行,增强舞台的“轻喜剧”因素。另一方面,在大学生别嘉这个人物身上表现出俄罗斯未来的希望,以期增添剧中的“亮色”,以此来冲淡全剧的忧郁感伤气氛。然而,他的这种尝试并未获得契诃夫的认可,因为斯坦尼只是把“喜剧性”定格在人物的日常行为上,添加了一些外在的喜剧因素,其结果是更多地让人物发笑,而不是让观众发笑。即使人物在舞台上的滑稽性举动有时也可以换来观众的笑声,但这种笑声与契诃夫所期望的整体的内在喜剧精神已相去甚远。而对大学生形象的阐释也与契诃夫剧本中的形象有明显的区别。在契诃夫眼里,这个“永远毕不了业的大学生”本身就是一个喜剧性人物,他在契诃夫笔下绝无可能成为高尔基作品中那类代表俄罗斯未来与希望的人物。在这一点上,当时年轻的导演梅耶荷德倒是更贴近了契诃夫。当他饰演的大学生在舞台上发出“你好,新生活!”的感慨时,剧场里一片笑声。(P.178)斯坦尼的调整使他自己处于尴尬之境:彼得堡的评论界认为巡回演出扼杀了契诃夫的忧郁,而作家本人则并不认可他的改动。斯坦尼其实并没有理解契诃夫所说的喜剧精神。这也导致了斯坦尼对剧中其他角色的处理与契诃夫的本意有了明显的距离。譬如,契诃夫在构思商人洛巴辛这个角色时,脑海里浮现的是斯坦尼的形象。可以说,这个人物就是为斯坦尼本人准备的。所以,他一直坚持这个人物必须由斯坦尼来扮演,因为“这已经不是一般庸俗意义上的商人了”。(P.275)可是,斯坦尼却拒绝了。斯坦尼无法容忍别人仍将他视为一个商人。2这说明,在对洛巴辛这个人物的理解上,斯坦尼与契诃夫是不同的。契诃夫并不想塑造一个拍卖场上得胜者的张狂形象。因为在契诃夫看来,这一形象会加剧、突显洛巴辛与朗涅芙斯卡娅的冲突,从而加重全剧的悲剧性质。这是契诃夫不愿看到的。相反,他要力求淡化悲剧性冲突,突出整体的抒情性,以赋予全剧独特的喜剧精神。同样,在对朗涅芙斯卡娅的理解上,契诃夫与斯坦尼也有细微的差别。当代契诃夫专家布罗茨卡娅指出,“在契诃夫那里,她从国外回来,仿佛看见了自己的童年——她那死去的母亲仿佛在园子里走动;而在斯坦尼那里,她则是回到了过去,完全忘记了自己早已不是小孩子这一事实了。同样,加耶夫这个人物形象在斯坦尼那里也是有着小孩一般的性情”。(P.13)对人物理解上的细微差别导致斯坦尼刻意增强了全剧的忧郁气氛,以一曲悲剧式挽歌的方式诠释了《樱桃园》。在斯坦尼的舞台阐释中,占中心位置的是历史时代更替的主题,是与过去告别的主题。这一主题带有强烈的悲剧色彩。而在契诃夫看来,时间的流逝与时代的更替是一个很自然的过程,是一个不可更改的规律,犹如四季之交替一样,其间并无多少残酷性可言。这种认识上的差异自然也就决定了斯坦尼与契诃夫在对《樱桃园》体裁问题上的认识差异。斯坦尼与契诃夫在《樱桃园》体裁认定上的冲突凸显了《樱桃园》的“喜剧谜团”。诚如苏联戏剧理论家叶·塔拉诺娃所言,“这一冲突表明:对于《樱桃园》而言,演出的体裁问题成为一个最基本最重要的问题”。(P.163)在与契诃夫的争论中,斯坦尼完成了对《樱桃园》最初的舞台阐释。应该说,他的阐释影响甚远,因为当时大多数俄国观众还不大可能去领会契诃夫内心那独特的喜剧精神。尤其是在十月革命后最初岁月里,斯坦尼的舞台阐释更是获得了巨大的反响,俄罗斯人(尤其是俄侨)在经历了十月革命的历史动荡后,更容易认可“感伤的樱桃园情结”。斯坦尼充分注意到了《樱桃园》的抒情性。但他的艺术观念使他不愿进一步将全剧的象征意义推向极致。而年轻导演梅耶荷德却做了这一尝试。热衷于艺术创新的梅耶荷德反对斯坦尼在舞台上过分关注日常生活,他欲以象征主义理念统摄全剧。在他眼里,唯有以象征主义眼光观照《樱桃园》,方能透过写实主义表层体味出如音乐般抽象的诗意内涵。故他既不认同斯坦尼将“樱桃园情结”理解为“俄国生活的悲剧”,也不认同契诃夫自封的喜剧,而是倾向于将该戏看成神秘主义的抽象戏剧。这种阐释虽然遭到斯坦尼乃至契诃夫本人的反对,但却得到了象征主义作家安德烈·别雷的认同。尽管契诃夫从未赞成过象征主义理念,但梅耶荷德的艺术实践在某些方面却比斯坦尼更贴近了契诃夫的初衷:梅耶荷德在赫尔松等地的巡回演出中,通过大量舞台假定性手法的运用,大大弱化了舞台上对日常生活的写实性表现,将剧中的象征主义凸显了出来,收到奇特的艺术效果。而契诃夫也恰恰对莫斯科艺术剧院在演出中有过多日常生活细节表现十分不满。他认为,这会破坏作品的匀称和戏剧时间的均匀,从而在整体上抹杀全剧的意蕴。在这一点上,梅耶荷德与契诃夫似乎走到了一起。更有趣的是,梅耶荷德别出心裁地将契诃夫的一些幽默短剧作为前奏加在《樱桃园》的开场,这一方面表现了梅耶荷德想以此表达对莫斯科艺术剧院上演的“沉重的正剧”的不满,另一方面也说明,尽管梅耶荷德的艺术观念与契诃夫相差甚大,但他却在艺术实践中比斯坦尼更贴近了契诃夫所坚持的“喜剧性”。梅耶荷德说:“《樱桃园》中充满了那种能听到死神之声的愉快”。(P.44)这种感受今天无疑更有助于理解契诃夫独特的喜剧精神。在象征主义者眼里,斯坦尼和涅米罗维奇-丹钦科这些不久前的艺术创新者,已然成为艺术上的保守分子,他们无法真正挖掘出《樱桃园》巨大的象征意义。尽管契诃夫并不赞同象征主义理念,但诚如安德烈·别雷所言,“契诃夫在对现实生活的细腻感受中无意间闯入了象征主义天地”。(P.33)梅耶荷德的艺术观念固然与契诃夫有巨大差异,但他对《樱桃园》的舞台阐释却颇有启发意义。时代的变迁、政治环境的变化,也会左右人们对该剧的感悟。契诃夫去逝后不久,俄国爆发了1905年革命。革命给社会带来的动荡,使许多俄国人从《樱桃园》里读出了“忧郁”二字。于是,“忧郁”成为他们对“樱桃园情结”的基本把握,他们大都认同了斯坦尼的舞台阐释。十月革命后,一些激进的左派戏剧评论家,如索勃列夫,批驳了斯坦尼和涅米罗维奇-丹钦科在莫斯科艺术剧院的演出,指责他们违背契诃夫的初衷而赋予了该剧忧伤的基调。他认为,《樱桃园》具有喜剧—荒诞性舞台轻喜剧特点。(P.45)不过,他对该剧喜剧性与荒诞性的认同其实是一种隐含的“社会—政治”阐释模式,并非契诃夫所理解的“喜剧性”。在《樱桃园》首演后的近20年间,多元化的舞台阐释虽免不了有某种“过度诠释”,但整体而言,这一时期出现的诸种舞台诠释丰富了后人对该剧的理解。二对《樱桃园》的机制探讨1920年代末以后,苏联社会文化生态环境发生了改变,随着多元文化状态的结束,《樱桃园》的舞台阐释也发生了变化。新的意识形态观念对《樱桃园》的舞台阐释也提出了新的要求。在新的形势下,斯坦尼也不得不再做出调整。1928年,斯坦尼领导下的莫斯科艺术剧院重新上演了《樱桃园》。这一次,斯坦尼将之定为“正剧”,想告别首演时形成的“伤感”、“流泪”的《樱桃园》,适应新的形势。然而,当时官方评论家已经认可了用马克思的名言“人类能够愉快地和自己的过去诀别”(P.5)来阐释该剧,因而倾向于将之看成是部“轻喜剧”(尽管不是契诃夫所理解的“喜剧”)。斯坦尼发现了这一差距,但他不愿再做迁就,因为在他看来,将该剧演成“轻喜剧”,无疑是抽掉了艺术剧院赖以生存的土壤。(P.43)他的判断是对的,倘若一味迁就肤浅的“喜剧式”理解,势必会丢弃艺术剧院独特的“感受—体验”艺术传统,同时也与契诃夫的“喜剧精神”愈来愈远。不过,在形势压迫下,局部的调整是必须的,斯坦尼试图在大学生别嘉和安尼雅两个人物身上体现出更多的激情,以此来抵消原先统摄舞台的忧郁感伤氛围。“‘你好,新生活!’你们会发现,《樱桃园》是一部与我们的时代非常贴近的当代戏剧,契诃夫的声音是那么洪亮有力,因为他自己就是向前看的,而不是向后看的”。(P.567)他在导演札记中写道。他要求饰演大学生角色的演员一定不能表现出该人物言行的不协调所带来的滑稽性,而要充分张扬他面向未来的信念,以期与时代同步。对饰演安尼雅的演员也提出了同样的要求,即通过安尼雅这个角色表现她对未来的憧憬,以突出全剧的喜剧色彩。斯坦尼认同了时代对《樱桃园》之喜剧精神的肤浅认识。遗憾的是,这种做法比他1904年的首演更加远离了契诃夫。于是,就连朗涅芙斯卡娅的舞台形象在这个历史背景下竟也发生了奇怪的变化:在乌托邦激情高昂的年代里,舞台上的朗涅芙斯卡娅愈发远离了哀伤而显出足够的“勇气”。在她的脸上,眼泪被微笑所替代。然而,虽然契诃夫1904年也曾不满于女主人公脸上过多的眼泪,但想必他也绝不会认同这种告别眼泪的方式。此外,斯坦尼还刻意对“仆人”的角色做了改动。过去,斯坦尼在处理“仆人”角色时,是通过展现他们的本质与动机的不相适应来突出契诃夫的幽默性,而在苏维埃年代里,“仆人”成了主角,在当时的历史语境下,为了突出“仆人”作为下层劳动者的精神优势,斯坦尼被迫在舞台上凸显他们的行为,以衬托出朗涅芙斯卡娅和加耶夫兄妹俩的腐朽与堕落。于是,在仆人费尔斯身上更多地体现出所谓“劳动人民之本性”,而暴发户洛巴辛则遭到舞台的贬斥。尽管从1930年代开始,斯坦尼竭力通过对《樱桃园》新的舞台阐释来紧跟时代的脚步,但仍然无法与时代同步。莫斯科艺术剧院继续受到后辈们的围攻。1934年,新生代导演洛巴诺夫一方面富有创意地发现了《樱桃园》的多体裁性特征:“轻喜剧、喜剧、正剧、悲剧、滑稽剧乃至荒诞性特质”,(P.49)而另一方面,他在自己的艺术实践中又执意将该剧导演成一部滑稽剧,坚决压制了抒情因素,以期排净斯坦尼忧郁感伤的基调。而这正顺应了时代的要求。1940至1950年代,文学史家叶尔米洛夫再次将马克思的名言运用到对《樱桃园》的阐释中,沿袭了1930年代社会学批评的逻辑。叶氏的美学阐释在当时的苏联影响甚大,左右了当时苏联大多数剧院的舞台风格。他作为苏联1940至1950年代著名的契诃夫专家,将那个时代所特有的乌托邦激情带入了对作品的诠释中。这政治化色彩鲜明的阐述,影响了那个时代对“樱桃园情结”的舞台阐释,使那段时期内对《樱桃园》的舞台阐释显得过于政治化和单一化。叶氏对《樱桃园》的政治化阐释在中国也曾产生过相当大的影响。最典型的例子是,著名导演焦菊隐在翻译《樱桃园》过程中,竟将原文“你好,新生活!”译成了“万岁,新生活!”(P.415)这也许只是翻译过程中一个小小的疏漏,但这一疏漏所显示出来的恐怕不是语言上的问题,而恰恰是叶氏的诠释之影响。的确,“万岁,新生活!”比“你好,新生活!”更有激情,更能体现出对未来的憧憬。三舞台模式:人性与悲剧性的交融1950年代中期“解冻”时代的到来,为《樱桃园》的多样化舞台阐释提供了契机。1960年代苏联学者斯卡夫迪莫夫的出现使人们突破了叶尔米洛夫对《樱桃园》单一性的、黑白分明的政治化界定,使苏联的契诃夫研究进入了一个新的阶段。对《樱桃园》文本研究的拓展使《樱桃园》的舞台阐释也呈现出多样化局面。1970年代中期以后,《樱桃园》的舞台诠释在经历了近半个世纪的沉寂之后,再次活跃起来。不同的导演和演员各自诠释着他们心目中的“樱桃园情结”。整个1970年代对《樱桃园》的舞台阐释体现出对契诃夫当初设定的“喜剧谜团”的个性化探索。此外,也试图体现出与当年莫斯科艺术剧院演出传统的对抗。这一点首先体现在对感伤因素的排斥上。1904年呈现在莫斯科艺术剧院舞台上的“樱桃园”还不具有彻底的象征意义。这个花园形象过于现实化,过于贴近当时的社会现实生活,因此,樱桃园的丧失不能不引起观众内心的伤痛,舞台的外在戏剧冲突也就得到了强化。而几十年过后,樱桃园的形象已丧失了现实性,成为独特的象征体。因此,在1970年代的戏剧舞台上,人们关注的问题往往是:樱桃园对于戏剧主人公而言,究竟意味着什么?舞台上呈现的不是樱桃园那注定要被毁灭的美,而是它的崩溃,它的荒芜。譬如,在塔林青年艺术剧院1971年上演的《樱桃园》中,舞台上并没有呈现出完整的花园形象,观众看不到雪白的樱桃花盛开的场景,只是在那座几乎快要坍塌的旧房子的四壁上隐约显示出一些树叶和樱桃花的影子。而屋内的家具也都被罩上了一些肮脏的套子。与当年莫斯科艺术剧院不同,舞台关注的重点不再是女主人公朗涅芙斯卡娅,她已退居舞台的次要地位。戏剧主人公们对樱桃园之美的赞赏之辞与舞台布景上呈现出的业已衰败的模糊花园形象成为鲜明对照。舞台上,人们谈论着记忆中的美丽,却并未意识到,如今这花园从本质上讲已经不存在了。在这里,导演意在凸显樱桃园的实际状况与它在庄园主人们眼中的情形之间的巨大差异。这一主题在1972年以普希金命名的列宁格勒国家艺术剧院上演的《樱桃园》中得到进一步发展。舞台上同样没有展现樱桃园本身的形象。而关于这一差异的舞台显现使演出凸显了悲剧性与滑稽性的交融。1975年在塔甘卡剧院(导演为阿·艾弗罗斯)、1976年在莫斯科“同时代人”剧院(导演为格·沃尔切克)、1979年在列宁格勒苏维埃艺术剧院(导演为伊·符拉基莫夫)上演的《樱桃园》当时在苏联戏剧界引起了不少关注。这三位导演执导的演出在《樱桃园》演出史上占有比较重要的地位。塔甘卡剧院的演出通过抽象的舞台布景凸显全剧的象征性结构,将该剧阐释成一出“带有悲喜剧因素的悲剧”,与半个多世纪前梅耶荷德的舞台阐释相呼应。导演艾弗罗斯赋予了舞台强烈的象征性。整个舞台上没有了樱桃树的布景,而是笼罩在一片白色之中。舞台中央是一座逼真的坟墓。坟墓的白色轮廓与整个舞台的白色背景相一致,赋予了“樱桃园”以抽象的深层次概括意义。这种舞台设计与导演对该剧的悲剧性认同相一致。虽然导演艾弗罗斯对该剧的体裁认定与契诃夫不尽相同,但对大学生别嘉的舞台处理却给观众留下了深刻的印象。舞台上呈现给观众的大学生是一个谢了顶的,充满喜剧色彩的形象。艾弗罗斯对该形象的处理显然更接近了契诃夫。而由著名行吟诗人维索茨基扮演的洛巴辛形象也颇有特点。维索茨基着意凸显了洛巴辛“非典型性”商人的特质,展现了他忧郁、多情的一面。舞台上的洛巴辛温柔地爱着朗涅芙斯卡娅。他心里非常清楚,这是一种无望之爱。第三幕结尾,当这座他完全不需要的樱桃园将要属于他时;当他明白,他所钟爱的朗涅芙斯卡娅将被他击垮时,他的温存与忍耐一齐迸发出来。对洛巴辛的这种舞台展示,消除了当年莫斯科艺术剧院舞台上洛巴辛与朗涅芙斯卡娅之间的尖锐化冲突。这种舞台处理是与契诃夫的本意相一致的。不过,由于导演的悲剧意识过于张扬,使舞台上情感的宣泄没有得到“节制”,整个舞台演出的基调过于激烈。譬如,结尾处老仆人费尔斯当着观众的面“扑通”一声倒下而死,这与剧本中“一动不动地坐在椅子上静静地死去”已大相径庭。这种艺术处理与导演艾弗罗斯刻意回避抒情氛围的营造有关。这一点又与契诃夫有所不同。导演沃尔切克与艾弗罗斯一样,将舞台充分象征—抽象化了。舞台上没有了白花盛开的樱桃园,只有几棵昏暗的老树,房子也没有了,只有几扇白色的门,门后是那白色的“可敬的橱柜”。舞台的前部是一口老井,仿佛深不可测。有评论指出,“老井的深不可测暗示着时代的不可估测,是演出欲意突出的重要主题”。(P.168)不过,沃尔切克有意避免了艾弗罗斯的情绪的强烈宣泄,很好地做到了舞台的“节制”。此外,沃尔切克对大学生别嘉的舞台处理亦与艾弗罗斯不同。由著名演员亚·米亚霍科夫(他曾在《办公室的故事》、《命运的捉弄》等影片中扮演男主角,相信中国观众一定很熟悉他)扮演的大学生形象也很成功。他将滑稽性与善良和纯洁的品性自然地融合在一起,克服了艾弗罗斯执导的《樱桃园》中大学生形象过于张扬外显的滑稽—喜剧性特征。这与导演沃尔切克着意渲染淡淡的抒情的舞台氛围的愿望相一致。对大学生形象的这种舞台处理比较到位地体现了契诃夫对该人物的把握。列宁格勒苏维埃艺术剧院上演的《樱桃园》在舞台布景上依然遵循了象征性原则。不过,在对待“喜剧谜团”这一问题上,导演符拉基莫夫却又陷入了矛盾境地。演出的开始显示出喜剧气氛,导演符拉基莫夫几乎把所有人物都看成了“可笑的傻瓜”,都是某种意义上的“叶比霍多夫”式人物。不过,当时许多评论家认为,“演出失去了整体的和谐一致性”。(P.170)演出以喜剧开始,叶比霍多夫们使舞台上充满了喜剧氛围,但到了结尾处,洛巴辛最后的举动决定了喜剧氛围的终结。落幕之际,洛巴辛站在台前,满脸忧郁地握着钥匙串来回踱步。钥匙串从手中掉落。充满痛楚的洛巴辛失声痛哭。于是,一场喜剧便这样在悲剧的气氛中结束了。在这一转换中,洛巴辛成了整台戏的主角。由海因菲茨1976年执导的电视剧《樱桃园》也引起了当时评论界的关注。海因菲茨对加耶夫、朗涅芙斯卡娅兄妹俩与洛巴辛之间的冲突的展现充分体现了契诃夫对戏剧人物间新型冲突关系的认识。在电视剧里,加耶夫只是不满于洛巴辛欲将庄园变成别墅区的平民化思想,并未把洛巴辛看成敌人。不是阶级的对立,而是阶层的优越感决定了加耶夫对洛巴辛的态度。而在朗涅芙斯卡娅与洛巴辛之间则更没有了“敌对性”。电视剧里的洛巴辛以人性的魅力展现了契诃夫对对立人物间戏剧冲突关系的艺术处理。不过,统摄了几乎所有人物的过于浓烈的对日益迫近之结局的恐惧感、舞台动作的缺失、过于静态化的舞台调度以及过于缓慢的转换和节奏,使当时的评论界认为该电视剧显得有些平面化。当代俄罗斯著名契诃夫专家波洛茨卡娅指出,“面对社会生活中严酷的进程进行重新评价的时代,往往都是对契诃夫最感兴趣的时代”。(P.66)1980年代以来对《樱桃园》兴趣的增温证明了这一点。而近20多年来对该剧的舞台阐释体现出对信仰的怀疑和对改革的困惑,也正与苏联近20年来社会思潮的演变有密切联系。对“樱桃园情结”的感悟与对社会历史进程的感悟紧紧连接在一起。许多演出将该剧演成了悲剧性荒诞剧,渲染了“世纪末”的感伤情绪,甚至将该剧诠释成“世界末日的宣言”。苏联解体之后,许多演出刻意突出了“无居处”的主题(如1997年由导演巴格列布尼奇科执导,在“靠近斯坦尼斯拉夫斯基之家”剧院上演的《樱桃园》以及1999年由阿哈多夫执导,在马格尼托哥尔斯克艺术剧院上演的《樱桃园》)。这种紧扣时代的舞台阐释有时也会步入歧途,导致某些演出为了渲染“世界末日的悲伤情绪”而使舞台上充斥了粗俗的滑稽成分。由特鲁什金执导,1990年在以契诃夫命名的剧院上演的《樱桃园》即是如此。这种阐释在波洛茨卡娅看来,与1930年代政治化的过度诠释其实有某种相似性,即都是以对社会进程的偏激而片面的认识涵盖作品本身复杂独立的意义空间。在特鲁什金执导的《樱桃园》里,契诃夫原著中的潜台词在舞台上被直接表达出来,从而失去了原本丰富的多意性而变成单一性意义指向,失去了契诃夫剧作独特的意境。当然,导演特鲁什金刻意消除主角与配角之界限的做法,倒是贴近了契诃夫的风格。不过,近20多年来苏联社会悲剧性进程的确提供了更深入地诠释作品的契机。“二战”之后弥漫当代西方世界的“怀疑与困顿”的思潮给了同样被历史荒诞进程所困惑的当代苏联人以极大的启迪,使他们在《樱桃园》的舞台阐释中充分关注了契诃夫对人类命运的悲观体悟。1989年,英国著名导演彼得·布鲁克执导的《樱桃园》之所以在契诃夫的故乡获得极大的轰动效应,正是因为他对“死亡”的独到理解和对剧中荒诞的悲剧性的深刻认识,契合了当时对“樱桃园情结”的总体认识趋势。这种诠释虽然没有认同契诃夫关于“抒情喜剧”的认定,但实质上比当年叶尔米洛夫的简单认同更进了一步,促使人们意识到:契诃夫的“喜剧精神”是不能与他的“绝望意识”相分离的。这种“世纪末”的悲观情绪,在与苏联社会生活机制相仿的东欧国家的戏剧舞台上也时有出现。例如,波兰导演维尔金1987年在波兰的什切青艺术剧院执导的《樱桃园》便是一则关于“世界末日”的寓言。这种认识趋势也无例外地影响到了中国人对《樱桃园》的舞台阐释。2004年,为纪念契诃夫逝世100周年,林兆华与俄罗斯导演各自执导的《樱桃园》在北京同时上演。虽然在对《樱桃园》的喜剧特质的