苗族飞歌旋律中的色彩音作相邻律

苗族飞歌旋律中的色彩音作相邻律

种子bc的两种颜色是相邻的。这是苗族同胞差异的象征，但苗族同胞差异的相互补充必须影响苗族同胞的发展。音调发展的进程,不是一个律位一个律位依其亲疏依次发展,而是以色彩音mi作轴,作相邻律逐级上行移动至调头音;再以色彩音mi作轴,作相邻律逐级下行移动至功能音,出现波长跃迁的最小因子(八度十二律位之相邻律)。该曲在Ⅱa的基础上,用律增多出现了变化音,全曲所用的音律呈:变化音集中在句尾,把它们暂时去掉,句子骨架不变,然其风格大减。a句变化音出现在色彩音mi和调头音sol之间。mi、sol之间的距离,从相邻律角度看,共有四个律位:3、4、#4、5。旋律运转中,4替代3、#4再替代4、5再替代#4,产生律位音的逐级替代移动,到调头音停滞后,又以上行大六度跳动,给听众一种“飞”之感。a1句前部重复a句,变化音出现在色彩音mi和功能音d。之间。mi、do之间,从相邻律角度看,共有五个律位:3、b3、2、b2、1。旋律运转中,b3替代3、2再替代b3,隔一律位后到达1(此时虽然缺少一步相邻律,同样有移律替代下行波动之感)。民歌手对这种相邻律间逐级移律替代是怎样体验的呢?课题研究的田野作业中,笔者就移律替代的体验询问、请教了多位苗族歌手。他们把上行的逐级移律比似为上山;大跳比似为跳越;下行的逐级移律比似为下山。(由于山陡,为了直线上、下而修有梯级,这种体现固然与现实生活紧密联系,然可否这样说:是现实生活引发了歌手对音律的主观选择。这种选择,把苗族人民居住地的山地环境作了艺术化的真实再现。(选择符合中国人对音律的感受,八度十二律位制)苗族飞歌的用律,常超越出五声的框架,由于是替代音越出五声框架,分析中仍视其为五声,以利于调头音、宫场的判别。有理论家把苗族飞歌中的相邻律逐级移动产生音波跃迁的滑动解为大、小三和弦渗透引发了大、小调色彩的对比,对此我有异议。从文本角度看,飞歌音调中的音与西方音乐中的大、小三和弦相互渗透有着相一致的形态:135和135共存于同一层面。特别是3和b3,它们在和弦中是大、小三和弦的核心和区别点,飞歌中3和b3又与1、5同时出现。它们同在一个乐句的层面上出现就一定是大、小三和弦相互渗透之说,是以西方音乐理论看待中国音乐之误。就其实质来说,苗族飞歌采用的是中国音乐的音体系;大、小三和弦相互渗透产生于音集合运动的共时性,且是近现代和声学发展到了一定阶段的产物,为西方专业音乐之果;苗族飞歌的创造者都是地道的民间歌手,在他们的概念中,没有和弦、音律等词汇,歌唱中对音律的选择全凭体验,多次体验集成了指导实践的术语;(其术语与传统乐律学中的知识不谋而合)其次是一首飞歌中除了3、b3共存外,还有4、#4共存。3、b3因有1、5可认其为大、小三和弦相互渗透,4、#4的前后并没有2、6共存,其形态作何解?此例a句中,#1替代了1;4替代了3。a句尾的上行移律替代仍然存在,只是其移律的级少了点。在a1句中,mi到do之间的五个相邻律俱全,下行的逐级移律替代与前例相比较完整。值得注意的是:此歌中的下行逐级移律替代音,其时值都较长,似忽在刻意提醒听众,律位音之间正在作相邻律的移动。色彩音逐级移律替代的旋律小波动,是苗族飞歌旋律进行上的最大特色。田野工作中,笔者对这种色彩音连续移律为何只在句尾出现询问了许多歌手,他们都一致说道:前面是讲话,上山、下山地话不好说,尾上不说话时才好把感受表达出来。这正是:“音乐是人类用有组织的乐音来表达情感和反映社会生活的形式”之极佳注释。相邻律作移律替代,是中国音乐体系中旋宫转调这一术语之源。如陕北民歌《三十里铺》,全曲的用律呈:,上半部用C宫场,下半部中fa替代了mi,宫场旋转到了F宫场,调式虽然没有变,宫场、调头音却有异。上半部是C宫G徵调;下半部则是F宫C徵调。在苗族飞歌《野草盖荒田》中,fa虽然替代了mi,却无旋宫转调产生,移律替代只强调的是个性、风格,调式上仍是徵调式,它是在Ⅱa基础上的再创造。若把其中被替换的音还原,抽掉逐级移律的音,音调为:此时音调和旋法都是典型的Ⅱa,然其独特的风格、个性却荡然无存。在中国音乐体系中,旋宫、旋均都与相邻律移律替代有关联。旋宫中相邻律替代之特征:两相邻律的音名互异,异名者只能是宫场框架首、尾之相邻律。例中E、F是一对互异音名的相邻律;C、B是一对互异音名的相邻律。F替换E=fa替代mi,宫场向下方旋转;B替换C=ti替代do,宫场向上方旋转。旋均相邻律替代之特征:两相邻律音名相同音高有异,同名不同音高者是均场框架首、尾之相邻律。例中bB、B是一对同名相邻律;F、#F是一对同名相邻律。#F替代F,均场向上方旋转;bB替代B,均场向下方旋转。用旋宫、旋均中的相邻律之特征去看飞歌《野草盖荒田》,它有这样的四对同名相邻律:#1、1;#4、4;b3、3;b2、2;异名相邻律有3、4对。异名相邻律内涵有二个宫场旋转,一对同名相邻律则有二个均场旋转之内涵,该曲在一对上下句间有一对宫场、四对均场同时并存并旋转?苗族的音体系归属中国音乐体系,但也有其较独特的地位。这种多组相邻律同时并存就是其独特的风格,它以文本和本文的存在丰富了中国音乐基本理论的内容。就相邻律移律替代来说,除了旋宫、旋均外,还有个人风格、特殊风格这一因素须补充。有说苗族飞歌中的这种色彩音逐级移律替代的现象不是有意识的行为而是语言因素造成的。我亦不同意此观点。民歌固然与语言特别是地方语言有密切关系,甚至于有不少语调影响音调、旋律旋法的实例证之,但在苗族飞歌中,色彩音以相邻律逐级替代的上、下行运动并非对应多个字,而只是一个呃字,呃并非多音素的字,语音上只有元音e。用e去唱音波跃迁中的最小因子产生的滑动感苗族歌手已有比似,其比似说明是有意识地选用了相邻律之间的移动,民歌手恰当地运用音调反映居住环境,其旋律线是其它因素替代不了的。这种在Ⅱa基础上产生的多个变化音的应用,用实例证实了中国音乐传统乐学术语:奉五声,九歌、八风、七音、六律以奉五声。虽说Ⅱa表象上五声不全,然其律位在相生逻辑链上的布局已把宫场框架完整地呈示了出来。请看:宫场框架的首、尾音俱全,差的音可视作省略。何况2和6并非不存在,2已含在相邻律的移动中,6则是调头音上的装饰音,其地位虽说还没有确指,然其存在亦是能感受到的。相邻律替代引发旋宫转调在苗族飞歌中可有产生?有。且看下例:乐曲上半部的|2--|在下半部中1被7替代,呈——|,由于被不断地重复强调,故而下半部份已旋宫。上半部曲调为宫bB商调式:下半部曲调为bE宫bB徵调式调头音高不变,宫场、调式有异。(刹声不是调头音)只有一个音的替换,曲调即产生了宫场不同、调式不同的对比。歌头部份的fa可视作mi的替代,该曲实质上的旋律线只有:、57732。前段由二次重复加以强调;后段由三次重复加以强调,从而在结构上产生了对比。旋律上后段高点减缩一个律位音,从波长跃迁算子上亦可看出其区别:音程上一为纯四度、一为大三度,相互间是一个相邻律的差。相邻律移律替代,亦是歌手追求个性之显现,是有目的的一种行为方式;也是同一首歌,前、后演唱时随环境、心情、感受产生音调变体“移步不换影”之因。(这种“移步不换影”的产生常以相邻律替代是因为在律位的顺序逻辑排列上,只有相邻律之间距离最近且替换最方便)这二首同一飞歌,一载《黔东南苗族、侗族自治州民间歌曲选》、一载《贵州民歌集成·苗族卷》,它是同一民歌手演唱、同一采录的音乐工作者记录的。两相比较,mi、fa之相邻律替代,成为其风格区别上的典型特征。是歌手唱错了?还是采录者记错了?两个音调除了文本外,都各有其本文(民歌手当时的演唱录音)可供核查。都没有错,却提供了一个能说明苗族歌手随意采用相邻律替换形成个性的极好个案。苗族飞歌的随意移律替代可有规律?研究后发现:①调头音是诸因子中最稳定的因子,一般情况下是不会作随意移律的。②与调头音关系最密切的下方功能音是次稳定的因子,它是调头的主要支柱,也是调式的构成中的重要元素,在歌调中它首先以其原型出现。它的移律替代常出现在与色彩音连用时,强调音程上的距离扩大或缩减产生对比。③最活跃的因子是色彩音,移律替代产生的较频繁,既有单独的相邻律替代,更以连续的多个相邻律替代为特色。段落上常以上、下句的形态、呼应的关系作结构布局,其旋律线如图:以《贵客留不住》为例(图中以调头音作轴,横轴的单位是音符时值,以最小的音符为单位;纵轴以律位的相邻律顺序为单位。)苗族飞歌多以这两条旋律线为基础,在基础上产生变体。变体多是裁剪其中的部份旋律线作再次运用,产生结构中的其它重复乐句,共同构成一个完整的口传作品。在流传的过程中,视演唱者的不同、演唱场合的不同、演唱环境的不同产生旋律线的变量,故而出现线条的差异。变量由音符的时值、律位音的互补两大因子构成,变量使苗族飞歌的旋律线多姿多彩,每首作品各具个性。总体上看,飞歌旋律线之共性:陡起、