焦菊隐与北京人艺

焦菊隐与北京人艺

在过去的20年里，焦菊的声誉消失了，被人们遗忘了。但是，我可以这样说，近二十年来，北京人艺所上演的剧目，无论是传统的保留剧目，还是新的剧目，在其舞台后面，又都可以见到一个巨大的身影，他就是焦菊隐先生。即使是新版的《茶馆》，也依然打着深刻的焦菊隐的印记，内里流淌着的依然是焦菊隐以及他所带领的表演艺术家的艺术血液。在话剧艺术趋向衰落的历史情境里，依然是《茶馆》再次出使美国，在那里展现中国话剧的风采。有人说，这并非中国话剧的荣誉，而意味着话剧的衰落和话剧的悲哀；但是，这又何尝不是话剧的庆幸，又何尝不是深刻的警示!?当《茶馆》在美国的肯尼迪中心得到美国观众和专家的鼓呼时，难道我们不该想想吗?想想焦菊隐究竟给我们留下怎样的宝贵的遗产，以及我们是否认真地对待了这份遗产?!焦菊隐是谁?焦菊隐在中国话剧史上究竟具有怎样的地位?这个问题，似乎清楚，也是不很清楚的。首先说说焦菊隐对于北京人艺的意义?在我同曹禺先生的接触中，曹禺作为北京人艺的院长，每一次提到焦菊隐时，他都给予崇高的评价。他不是说客气话，而是真诚的敬佩。他不止一次说，北京人艺没有其他人可以，没有我可以；但是如果没有焦菊隐，就没有北京人艺的艺术成就。的确，焦菊隐之于北京人民艺术剧院，犹如斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科之于莫斯科剧院一样，是北京人艺的缔造者。曹禺先生对焦菊隐对北京人艺所作的贡献有如下的评估：第一，他认为焦菊隐是北京人艺风格创造者，指出：“他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义的创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创始者。”还说：“我凝神追思，总觉得焦菊隐的灵魂仍在北京人艺的舞台上，今天北京人艺的风格，仍然继承着他的创造精神，一天天向前发展着。”(曹禺：《我看北京人民艺术剧院》，《文汇月刊》1981年第12期)第二，他更进一步指出，焦菊隐“对北京人艺演剧学派的创立，焦菊隐总导演是作出了卓越贡献的。”(《〈论北京人艺演剧学派〉序》)也就是说，焦菊隐不但缔造了北京人艺的风格，更创建了北京人艺演剧学派。我认为曹禺先生这样的评价是实事求是的，也是具有历史意义的。北京人艺风格的创建，和北京人艺演剧学派的创立，意味着什么?在我看来，百年中国话剧历史，成就甚多，但是最有代表性的成就，一是曹禺先生的剧作，它成为中国话剧剧作最具特色的代表；二是焦菊隐先生所创立的北京人艺演剧学派。有人认为，焦菊隐的导演艺术不过是斯坦尼演剧体系的衍生体罢了。言外之意，没有什么了不起的。当近二十年来，人们又把布莱希特奉为圭臬，现代派，后现代派又成为时髦的情势下，连斯坦尼都不在话下，又何况焦菊隐呢?但是，在近二十年话剧实践中，能够拿出沉甸甸的，像《茶馆》一样的舞台艺术杰作，大概是不容易找到的；能够不因袭，不造作，却又创造，而自成一家者，可以说还没有一人吧。于是只能由《茶馆》代表中国话剧出使美国了。在这个时候，我们应当更懂得焦菊隐对于中国话剧的意义。焦菊隐，是中国话剧舞台艺术的集大成者，焦菊隐的演剧学派也是中国话剧舞台艺术发展的历史结晶。话剧本来是外国的，导演艺术更是从外国引进的。我们看到二十年代洪深首先在中国推行导演制，张彭春在南开新剧团引进莱因哈特以及欧美的导演体制，成为中国话剧的导演的先驱；三十年代，中国的话剧演出，已经达到很高的水准。美国的戏剧专家亚历山大·迪安到上海考察，认为上海的舞台演出的水准同欧美的舞台演出相抗衡。如上海剧艺社、中国旅行剧社的演出，都是名噪一时的。四十年代，无疑中国话剧舞台艺术更有了长足的发展。但是，作为导演艺术来说，还没有一个足以代表中国话剧导演学派的出现，还没有完全形成具有中国气派的话剧舞台艺术。在抗战期间，曹禺、张骏祥和黄佐临，曾经在一起讨论，创建一个具有中国气派的剧院，一个像莫斯科剧院那样的独具风格的剧院。他们的愿望，是中国话剧人的梦寐以求的愿望。但是，在旧中国的历史条件下无法实现。因此，当北京人艺创建时，就把创造具有中国气派的话剧为目标。而焦菊隐先生作为总导演，身体力行，呕心沥血，将这个目标作为自觉的美学理想而奋斗。所以焦菊隐演剧学派的出现，绝不是对斯坦尼体系的重复和照搬，而是集中了中国话剧人的愿望、经验和智慧，使之得以实现。这是中国话剧人的骄傲。焦菊隐导演艺术之所以成为一个演剧学派，有着独创性的构成因素，也是为其他人所无法望其项背的。第一，是他在自己的戏剧实践和中国话剧人的艺术实践的基础上，不断总结经验，形成了他的戏剧理论和演剧方法论。而主要之点，以其戏剧诗的思想，打通了中国戏曲同话剧的关系，将中国戏曲的艺术精神和艺术形式同西方话剧艺术融通起来；以其心象学说化解了斯坦尼斯拉夫斯基体系；这些在焦菊隐一系列的论著中得以阐发。在中国，象焦菊隐如此重视实践经验的总结，并将其提升到理论的艺术家，虽不能说是唯一的，但可以说是最为杰出的，也恰恰是前所未有的，一套《焦菊隐文集》渗透着他毕生的心血，也是中国话剧的瑰宝。第二，他创造了一系列的舞台剧目，特别是一些被称为中国话剧的经典剧目，不但是其美学理论的实践结晶，更是他的理论的源泉。因此，这些舞台演出，成为其理论的典型的例证和精彩的展现。也就是说，他的理论不是悬空的设想，具有理论和实践的品格的。在这一点上，我以为是可以贡献于世界戏剧之林的。第三，作为一个伟大的导演同剧作家的关系，焦菊隐成为一个典范。他对于剧作家的高度的尊重，对于剧本内在蕴含的创作性的开掘，使之得以实现真正的二度创造。例如他对于老舍、郭沫若等剧作家及其剧作的态度，可以说达到完美和谐的创造境界。在某种意义上说，没有焦菊隐，也就没有老舍的《龙须沟》、没有老舍的《茶馆》。焦菊隐赢得了剧作家的高度的艺术信赖。第四，北京人艺老一代的表演艺术家，不能说都是焦菊隐的弟子；但是，他的导演艺术确实是成为表演艺术家的摇篮；这些艺术家得力于他的导演，在某种意义上，是他焕发出他们的表演天才。在中国话剧界，焦菊隐在扶植、培养表演艺术家上，也是堪称典范的。一个伟大的导演必然伴随着一批表演艺术家，他是他们的老师和朋友，绝不是他的工具。这里，我要提到于是之同志，在生病之前，立志办一所戏剧学校，专门传承焦菊隐的戏剧学说。那种对于焦菊隐先生的尊重和热爱，是十分感人的。他希望将焦菊隐的戏剧遗产代代相传，使北京人艺的传统得以延续。但是，他的这个理想没有实现就病倒了。值得提出的是，由苏民带领的几届北京人艺的教学班，也是对于焦菊隐导演学派的很好的传承。今天，之所以北京人艺还得以支撑，还得以赢得观众，从艺术人才构成上说，与这样的传统延续是有直接关系的。纪念焦菊隐先生，就是要继承他的宝贵的戏剧遗产，继承他的戏剧精神和戏剧思想。那么，什么是焦菊隐最宝贵的艺术精神?多年来，我习惯了反传统，所谓“破字当头立在其中”；在我们的精神因袭中，“反传统”成为一种潜意识；以为创造就是破坏。其实，问题并不是那么简单，真正的创造必然建立在对于传统的真正的继承的基础上的；今天强调对于优秀传统的敬畏和尊重，强调向传统学习，有着格外重要的意义。就以焦菊隐来说，如果他没有对于中国戏曲的深刻的把握，没有对与西方戏剧的钻研；特别是对于契诃夫。斯坦尼戏剧体系的深入研究；没有这样一个雄厚而宽广的传承的基础，他是不可