林连昆表演的艺术特色

林连昆表演的艺术特色

林连昆大师走了，狗主人走了。不突然又突然,不突然是他已经病了好几年了,突然是他虽说话有点障碍,腿脚稍有不便,但头脑清醒,思路清晰,练书法,玩钥匙链,写文章,怎么就��去年年中,为编辑出版《<天下第一楼>的舞台艺术》,收入他1993年写的一篇文章《站碎方砖靠倒明柱》,问要否修改,他说要看看,文章送去,很快改回,我们一看,改动处不多,但都是关节所在,足见他十几年来没断了思考。我小他九岁,是后辈,最早看他的戏是当年在中央戏剧学院上学时看《李国瑞》,他演解放战士李小敦,痞劲十足,自然流畅,处理大胆,记得还带拼刺刀。看完戏同学们最钦佩两位演员:没想到演曹操、关汉卿的大演员刁光覃一变演了个落后战士,再就是林连昆朴实而又狡黠,真挚而又油滑,可气而又不失可爱的表演,那种很难拿捏的立体呈现,让我们这些学表演的学生简直难以捉摸,望而难及。1980年为了《巴黎人》的创作,我有幸随《茶馆》赴欧演出,跑群众,戏不多,常在侧幕边看老艺术家们的戏,我最喜欢看的是黄宗洛的松二爷和林连昆的灰大褂宋恩子。他演的宋恩子蔫儿坏劲儿大了,外八字脚缓缓荡来荡去,把那句著名的台词“你还能把那点意思弄成不好意思嘛!”说得酸里带狠,笑里藏刀,随之一串阴怪的笑声,极准确地活画出一个阴损笑面虎,同时,给王掌柜接下来的停顿做了有机铺垫。他和李大千演的吴祥子一阴一阳配合默契,两块白手帕被二位舞弄得像是会说话,眼神的交流传递既生活自然,又让哪怕是最后一排观众也能看清楚他们的动作目的。《绝对信号》开新中国话剧小剧场演出先河,林连昆的老车长亦成功地开了小剧场表演先河,小剧场表演与大剧场不同,更自然细腻,与观众的交流反馈更紧密,对林连昆来说是一次真正的华丽转身。当时有人向他谈起影视界一些人推崇的“下意识”表演,他断然否定。不说在舞台上人有没有可能下意识,即或有,是演员的下意识还是人物的下意识?表演是一门科学,是演员依据剧本对人物的文字塑造,在导演的阐释规划下,通过有意识的多方面努力,进入表演的自由王国。表演实践中,不排除短暂的下意识过程,但那是在有意识的排练推敲选择基础上的有机自然发展,还是取决于有意识。演员是通过表演塑造人物形象给观众看,“下意识”解决不了。推崇“下意识”,有意夸大下意识作用,是唯心主义作祟,属被有识之士批评的“形迹可疑的表演理论泛滥”的一种,其危害至少有二:动摇表演艺术塑造人物天职;为无能的本色表演张目。《狗儿爷涅》的狗儿爷是林连昆表演艺术的巅峰之作,在剧作提供的形象基础上,他淋漓尽致地发挥了自身的优势和多年经验积累,为中国表演艺术人物画廊奉献了独一无二,无可替代,空前深刻鲜明,直至目前仍是绝后的典型中国农民形象。狗儿爷以其中国农民的世纪形象,将永载中国表演艺术史册,不说其他众多杰出形象,只一位狗儿爷的形象塑造,就可使林连昆无可怀疑地列入伟大表演艺术家之列。《狗儿爷涅》剧作写法独特,几十年的时代变迁不靠景物显示,不靠音效提示,可以说把一切舞台表现手段降到最低,正如刁光覃在1986年所写的《<狗儿爷涅>导演构思断想》中所说:“时代是从人物的思想感情、相互关系、对事物的态度,让观众自己去认识。”也就是说,主要靠演员,靠演员的表演。曹禺说:“演戏演什么?演人物关系。”林连昆演的狗儿爷,分寸准确地表现了与地主祁永年那种一面势不两立,一面心向往之的内心矛盾;对老婆金花的一娶,一离,一不认,那种人性的曲折表现;还有对苏连玉、李万江乃至儿子大虎时而明白时而糊涂,时而勇敢时而怯懦,时而清醒时而疯癫,但万变不离其宗——对土地的追求,以丰富的手段,鲜明地恰到好处地调处着这些人物关系。而与一般戏更不同的,要求更高的是在正确的人物关系的掌握之外,狗儿爷——林连昆还担负着以自己的表演体现时代变迁的责任,而这种体现还必须让观众能感觉到认识到。他通过自己灵动的,色彩丰富的,含蓄而又指向明确的表演完成了一个演员附带部分导演的任务。剧作性质决定了狗儿爷在《狗儿爷涅》中实际上是独角戏,正如刁光覃所说:“时代不是嘴巴讲出来的,是靠人物的刻画反映出来的。戏的情节比较散,时代是跳跃的,但内在有一条贯串的思想这条线具体的表现了狗儿爷发展的线索。只要这条线不断,始终使观众了解得很清楚,那么场与场之间的衔接就可免去许多台词和戏,很快地、不间断地进入下一场戏。”台上的一切发展变化,情境情绪转换,剧情交代,几乎全系于狗儿爷一身,别人帮不上什么忙,林连昆实际上是单挑一台戏,没有统御全局的功力,没有掌控全台的霸气,戏是立不住的。狗儿爷喝了酒,有些醉意,独自到他爹爹坟前。夜里秋虫鸣声,带来几分哀愁,刁光覃写道:“这场戏里有一段思想深刻,感情浓厚而又很长的独白。要采取多种方式表现:独白、旁白、和观众直接交流、自我叙述都可根据内容采纳。要掌握作者的语言特色,这个戏的语言是出色的,可以说,语言表现不好,演出就很难成功!光靠‘干说’不行,要说的有内容、有韵味、有节奏。这个戏千万不要离开内容去谈形式。”林连昆这段长独白时抑时扬,转换有序,流畅而又段落清晰,而且在充分掌握作者语言特色的基础上,巧妙地不露痕迹地融入了自己的语言特色,是狗儿爷的也是林连昆的,印象深刻,令人叫绝。话剧话剧,要命的是话,确实,语言表现不好,演出就很难成功。曹禺大师说过:台词一要听得见,二要听得清楚,三要听得明白,四要好听。看今日话剧舞台,一些演员几乎离不开小麦克,摘掉小麦克,八排以后就听不见听不清楚,乃是现代科技戕害话剧艺术之实例。演员读词吃字、音包字、不讲究重音、不讲节奏韵味,话剧的语言艺术已经岌岌可危。刁光覃从导演的角度写道:“只要真实地、深刻地、正确地体现人物,任何以此目的的形式、手法、调度都可以为二度创造所采用,为观众所接受。导演的二度创造不能脱离剧本的基本风格而任意采取各色各样的形式。”“不受时间、空间的限制,必要时人物可随意跳进跳出。”如何把导演的二度创造体现在舞台上,如何在表演中跳进跳出,尤其是能够为观众所接受,就要靠演员了。例如,“三五步能行千里,七八人百万雄兵”的手法,林连昆充分调动展示形体的机敏表现力和心理动作的自如迅速转移,做了清晰的表达,让观众能够没有任何阻碍的,顺畅舒服的了解和接受。戏中时间、空间的转换,有后景流动的迁换和灯光的变化,同时前面的戏继续着,狗儿爷——林连昆与此同时要不露痕迹地从上一场转入下一场,情绪,心境,心理行动,乃至年龄体态,日夜寒暑,内外景别的转换,瞬间集于一身,还须与景光的变化默契配合。时空的变化,景和光是后景是辅助,观众主要是从演员的表演感受到的。更难的是,此剧景物道具设置极简练,甚至一些手持道具处理为无实物。演员几乎没有任何可依仗的“支点”。林连昆就是“身无长物”,靠高度的真实感,靠自己高超的演技,从容地、有声有色地在舞台上说服并引领观众走过了跌宕起伏、爱恨悲喜的几十年。狗儿爷在土地被收回后就“疯”了。演一个疯子好演,内行人都清楚,不受制约,“洒狗血”即可唬人。舞台上出现个真疯子,没有任何艺术意义。表演难度在既疯又不真疯,时疯时不疯,难在选准起点收点,拿准过程和程度的把握。如《龙须沟》的程疯子,沾黑旋风就疯,其他则不然,而狗儿爷是生活琐事上疯疯颠颠胡言乱语,但在主要问题上,特别有关土地问题上,他的思想逻辑并不混乱。这比程疯子更难,难在不疯的面大,疯的表现空间小而局促,回旋余地受限,疯与不疯转换快而密。林连昆紧紧抓住土地没了这个根,深入挖掘这个“疯”人的正常与不正常的思想逻辑,用语气,眼神,形体,手势,丝清缕密,收放自如,令人可信地完成了狗儿爷的“疯”。是林连昆成就了《狗儿爷涅》,是北京人艺演剧学派成就了林连昆,试想,没有民族化和“心象说”的学习、研究、实践、积累,林连昆恐怕就很难以不变应万变,应对自如地面对种种表演乃至导演的新挑战。狗儿爷的永久载入中国话剧人物画廊史册,雄辩地证明了林连昆是中国民族话剧演剧学派表演艺术的杰出代表。《天下第一楼》是我与林连昆合作最多的一个戏,他演堂头常贵,我辅助夏淳老师导演。从排练到几百场演出,国内外巡演,都在一起。1988年3月5日《天下第一楼》建组,当时定的扮演常贵的演员是牛星丽,经过一个月的深入生活和案头工作,即将进排演场时,牛星丽突然胃出血住院,排练开始二十天常贵一直是由B组青年演员王大年在排。经导演、剧院领导磋商,请林连昆来演常贵。林连昆在1993年的文章《站碎方砖靠倒明柱》中写道:“当我被通知扮演这个角色的时候,这个戏已经排了差不多一半儿了,由于前期工作没参加,我必须从头开始。”“从头开始”,当然是从“深厚的生活基础”开始。首先,他调动自己的生活积累,少年时他曾先后与“东来顺”的堂头杨姓师傅和黑姓师傅有过较多的接触,二位师傅性格迥异,但同样敬业而善良,虽经多年,亲近的印象深刻难忘;作者何冀平专为他介绍了好几位堂头,并且还亲自带他去走访。生活让他在心里给常贵画了像:“这些事实,让我看到他们身上所共有的那种特质:勤劳、善良、忍耐而且机智。常贵正是这种特质的延伸,他能说会道,有一张能把死鸭子说活的嘴,但他绝不是油嘴滑舌,他为了保住自己的饭碗,保住他赖以生存的买卖,必须委曲求全,但他又绝不是卑躬屈膝的势利小人。为保存自己生存的环境,上不能得罪东家,下不能得罪他手下的伙计;既不能亏待顾客,又不能让买卖吃亏,所以他必须上下支应,左右逢源,可他绝不是两面三刀居心叵测的刁钻之徒。这里所需要的是把握这个人物的分寸,把握这个人物的憨厚和机智。”当时剧组提出以“站碎方砖,靠倒明柱”的精神排这出戏,林连昆是最敬业的一位,早来晚走,到排演场必有词,很多动作调度是他主动设计的,有些剧本的空白(包括未及写明的人物上下场)是他创作弥补的,他分寸准确地掌握表现复杂的人物关系,曹禺大师说演戏就是演人物,演人物就是演人物关系。林连昆首先准确地找到人物的时代定位和社会层次定位,在此基础上调准和老少东家的关系,和大二掌柜的关系,和红白案师傅的关系,和徒弟们的关系,和“高”的关系,和各色食客的关系��等等。他更善于体味并表现细腻的难以言明的微妙感觉,如常贵与李小辫含泪说着儿子小五,客人们来了,他迅即转身以搭巾捂面,随着搭巾揭开,一张职业笑脸灿烂地展现在了客人们眼前,每当此处观众都报以热烈掌声,欣赏,理解,心酸,悲凉,一捂一揭,人生况味尽在其中。这一绝妙表演,不是导演的处理,完全是演员的创造。常贵之死是作者完成常贵性格和全剧的重笔,为儿子小五谋职当场被拒,人情冷暖、世态炎凉使他心理崩溃,终于倒下了。林连昆把全剧有关小五的戏,看来是分散的、互不相干的片段在思想上、情感上牵在一起,形成常贵的一条生活线,极准确能动地掌握住人物的内心世界。第三幕他为常贵之死,设置了三个层次:“瑞蚨祥”孟四爷到来,常贵迎送上楼之后,在下楼时踉跄而扑伏在椅背上,他挺了过去,这是第一次的预报;当他当场听到小五的事情不行了时转身上楼,一条腿麻木不支,滑摔在楼梯上,这是第二次预报,一次危险的信号;他又勉强地站了起来,下楼时,不行了,无论如何也支持不住的时候,终于倒下去了。常贵要唱一大段喜歌,唱腔要演员自己创作,林连昆和扮演常贵B组的青年演员王大年利用自己熟悉曲艺的优势,综合太平歌词、怯快书还有单弦多种曲牌编创了唱腔。曲调有了,关键是怎样唱。林连昆紧紧掌握住常贵此时此刻的心境是用一切手段讨孟四爷的欢心,给大少爷做面子,但他唱这一段喜歌时,实际上心里是悲凉的。全段唱得欢快,只是到了最后“添丁、添寿又添……”时,一个含泪托腔,这是常贵掩饰不住的心绪的流露,使人感到悲怆。有人担心这样喜歌不是变成了悲歌了吗?孟四爷这一伙权贵会不会不高兴呢?林连昆认为不必担心,真正听这段歌的是观众,观众是懂得常贵此时的心境的。演出事实证明这段喜歌的处理非常成功,成为演出中的又一亮点,场场都引爆全场一片掌声。林连昆自己曾说:“要想演好常贵这个角色是很不容易的一件事,尤其要注意处理好两个真实,即演员体验生活要真实和演员在舞台上表现人物时要有内心的真实感觉。在这两个真实中,前一个真实是后一个真实的基础,二者相辅相成。就前者而言,演员在体验生活时,不要故意分门别类地找典型,而要将生活中的点点滴滴、方方面面都先积累起来,然后从中选择出最适合人物性格特点的一种进行必要的艺术加工,用来创造人物形象。就后者来说,演员在舞台上表现人物时,如果没有真实的内心感觉,则势必形成概念化、模式化的虚假表演,不能表现出人物的独特魅力,更不能打动观众,引起共鸣。”《天下第一楼》剧本,常贵是二号人物,硬是让林连昆演成了一号人物,虽说以往别的戏也有类似情况,但能成为国内外,行内外,专家观众,甚至作者的普遍共识,独此一宗,没办法,演员的功力和魅力呀!林连昆说:“‘站碎方砖,靠倒明柱’这种精神我非常赞赏,我也格外赞赏常贵这个人,在这个人物身上所涵盖的东西我不可能完全理解,即或理解的东西也不可能都表现出来,但在舞台上和在创造人物的劳动中,也需要把方砖站碎,把明柱靠倒的精神和毅力,我也想这样去做。常贵已经倒下了,他会给人们留下一些思索。1972年到1977年,林连昆41岁到46岁,正是风华正茂之年,十年浩劫刚过,大家为挽救被夺走的演艺青春,争着抢着重返舞台。而这五年他去带剧院学员班,搞教学,当班主任,前后两届,共三十六位学员。三十多年后,这两届学员都成了北京人艺的骨干主力,不仅在舞台上,也在舞美和艺术行政部门,不仅在人艺,还在北京曲剧团,还在中国传媒大学,甚至远在日本都功成名就。教过学的都清楚,创作旺盛期的演员去教学,去担当班主任的繁重工作,对个人是难以弥补的牺牲,没有对事业忠诚爱恋,没有高尚的人品,常人是难以做到的。没有为剧院,为话剧事业不为名不为利,甘心无私奉献,视事业为神圣天职的崇高精神的,是不会去做,也是做不来的。林连昆是北京人艺演剧学派二十世纪承前启后忠实传承之佼佼者,全面深入地接受人艺传统风格的熏陶滋养,自觉掌握诗意现实主义之精髓,身体力行手传薪火。他令人羡慕地先后与众多导演合作:焦菊隐、欧阳山尊、夏淳、梅阡、刁光覃、方德、金犁、郑榕、英若诚,及林兆华、顾威、任鸣。他是幸运的,经历了北京人艺演剧学派生成巩固继承发展的全过程,是人艺少数的“全和人儿”之一。林连昆在北京人艺排演的最后一出戏是在1997年排的《鱼人》,饰演老于头,但是这个戏他没有能够演出。在戏临近合成之前,林连昆在排演场与剧组相关人员爆发了激烈冲突,一气之下,愤愤然嚷嚷着离开排演场回了家,表示再也不进人艺。当时剧院的领导曾先后去家里做工作,未能劝回。2000年林连昆患病行动不便前,三年间他真的再没有踏进北京人艺,只是1999年参加过一次在人艺小剧场举行的老舍百周年纪念会。这事当时在剧院影响不小,人们惊异之后,议论纷纷,相近的人问起,他漫应“我浑,我浑行了吧!”有已不在剧院的学员班学生去看望,老师才隐约透露他对当时演艺界的种种乱象困惑已久。他的气恼不无道理,正如徐晓钟正确指出的:“相当时期以来,种种形