美国艺术委员会的项目报告

美国艺术委员会的项目报告

四、社区矫正层面美国有一个国家艺术委员会，也称为联邦艺术委员会，每个州也有自己的国家艺术委员会。他们是政府管辖的非利益文化机构。这项工作的任务是支持其所在地区的艺术事业的发展。纽约州艺术委员会成立于1960年,目前纽约州政府每年拨款4500万美元,再由委员会决定如何发放给具体的艺术项目。委员会每年都要面对大量申请资助的文化团体或艺术家个人递交的项目报告,由几个分门别类的专家小组来讨论、研究和评价这些申请。委员会掌握的拨款标准通常是:1.他们是否有提交报告的历史。2.他们每年花钱是否负责。3.所提交的艺术项目的艺术价值。4.这个文化机构或剧院是否受公众的欢迎。5.该项目对社区是否有针对性。6.是否对老人、孩子有优惠政策。7.是否向社区介绍了优秀的艺术家如剧院的优秀导演、演员。其中关键的因素是该文化团体或剧院的稳定性和创新性,有悠久历史的团体和有创新精神的项目较容易获得资助。纽约州艺术委员会负责公众接待的副主任古华德先生说:“纽约州艺术委员会提供的资助不会超过剧院总预算的40%,这个原则迫使剧院必须从其他途径弄钱,包括从其它的私人公司、私人基金会获取资助以及个人捐款,当然也包括剧院的票房和其他收入,这样才能保证如果下一年政府资助减少或取消时,此文化机构仍然能够生存。我们提供的是帮助剧院达到自己目标的‘催化剂’而不是成为剧院的‘银行’。”因为这笔资助来自于政府的税收,每一个纳税人都有权监督钱是如何花的,所以有时艺术委员会也会遇到一些麻烦。比如有的拿到资助的实验戏剧,会在演出中出现一些暴露的、猥亵的、令观众难堪的场面,如露骨地表现性、当众撒尿等等,有人就会公开表示反感并且对艺术委员会的拨款方向提出批评,这甚至在议会引起了“应该如何使用公众的钱”的辨论,其直接结果是联邦艺术委员会现在规定,获得资助的艺术家或文化团体必须签一个不得出现猥亵表演的“保证书”。而这种做法又引起了舆论大哗,讨论的焦点不在于猥亵表演的问题而在于一些抽象的观念,因为在美国的价值观中艺术是不能被审查的,艺术本身不能由给钱的机构来定义什么才能算是“艺术”。古华德先生谈起联邦艺术委员会的这种做法时就表现得很不以为然,他认为:“对艺术进行资助是政府行为,是义务,而艺术创作本身却是个人行为,是自由的,所以纽约州艺术委员会并不要求艺术家在领钱的时候签协议。”这种现象在某种程度上也反映了美国社会文化的特点及其思维模式的矛盾性。五、非赢利观众的“观演化”我在美国所见到的每个非赢利剧院的负责人都会将“服务社区”作为剧院的宗旨挂在嘴边,不过不同的剧院对此有不同的理解和不同的实施计划。纽约的大众剧院是在1955年以卡车舞台的方式在纽约中央公园上演莎士比亚戏剧而创建的,虽然现在剧院已经拥有了不同大小、不同形式的5个剧场,但他们仍然保持着每年夏天在中央公园上演莎士比亚戏剧的传统。大众剧院的负责人沃尔夫是一个著名的剧作家和导演,他认为剧院不应该仅仅属于白人观众,剧院应该拥抱所有的观众而不是少部分人。纽约因其人口构成而成为全世界最具多样化的城市,沃尔夫希望把黑人、拉丁人、亚洲人都带进剧院。剧院前些年曾上演了一个表现黑人文化的爵士音乐剧,获得了极大的成功。沃尔夫还倡导把戏剧带到布鲁克林区和哈林区,让莎士比亚直接与穷人亲近。为了更有效地与这些有色人种的文化机构和居住社区联系,将非传统观众引入剧院,大众剧院专门成立了“社区事务部”,他们是全美国唯一一个有此部门的剧院。沃尔夫将“多样化”定为剧院的宗旨,要让艺术与大众更为亲近,能提供更多与他们的生活有关的信息。在这一点上,正体现出了大众剧院乃至整个美国的非赢利戏剧与百老汇商业戏剧的最本质的区别。用大众剧院社区事务部主任的话来说:“百老汇戏剧唯一的目的就是挣钱,制作质量虽然很高,歌唱、舞蹈和高科技的使用都很好,但只是一个音乐剧的制作模式,只追求表面的观赏效果而缺乏深刻的内涵,它不能刺激你的思想,不能影响你的生活,不能打动你的灵魂。而外百老汇和外外百老汇则敢于冒险,他们想表现人们争论较多的问题,比如虐待、种族与同性恋等,他们想要人们关注自己所处的生活状态,他们想对生活有所影响,所以他们的演出常常具有创造性。”为了让更多的民众了解剧院,从而扩大观众群,美国的非赢利剧院大都会有一个叫“OpenHouse”的活动,即在固定的日子将剧院免费对外开放,让感兴趣的人进来参观或观看表演,与他们建立联系。大众剧院的这个活动名叫“FreeatThree”,在每个月第三个星期三的下午3点,剧院里都会有一个免费向公众开放的表演,有朗诵、歌唱、舞蹈、音乐等,并让导演、演员与观众见面交谈。他们还有一个所谓“学生项目”,成立了一个表演艺术中学,让学生自己来演他们所喜欢的戏,每年要演8到10个戏,其中必须有一个是莎士比亚的戏,以此来培养学生对戏剧的兴趣。而谈到在青年学生培养戏剧观众的工作,就不能不特别提到美国每一个非赢利剧院都会有一个重要部门——教育部。六、青年观众的培养美国非赢利剧院的组织结构中有两个部门给我留下了非常深刻的印象,它们都是中国的剧院所没有的,一个是决定剧院经济命脉的发展部,另一个就是影响剧院未来前途的教育部。凯瑟瑞剧院是地处密西西比河上游的明尼亚波利斯市最大的剧院,也是一个全美国著名的剧院。他们每年要上演7部戏,每部戏演40场,平均上座率是90%,而观众中有22%是青年学生,这一点显然得益于剧院的教育部对培养青年观众所做的大量而有效的工作。凯瑟瑞剧院的教育部主任谢拉女士对自己的职责理解得很深刻:“把观众从电视旁吸引回剧场,靠的是通过‘教育’使他们‘了解’戏剧,‘时间’并不能解决问题。‘教育’是一个和生命一起延续的过程,观众必须不断从戏剧中获得情感智力的挑战,才能对戏剧有兴趣和热爱。”凯瑟瑞剧院每年都有固定的200万美元投放在对青年观众的培养上。他们的教育工作有五大策略:1.逐渐在学生中养成到剧院看戏的习惯。2.对全体观众提供一个多层次的继续教育的项目。3.提高中学和大学的教师对戏剧的了解和欣赏水平。4.倡导在学校中将深层的艺术教育作为必修课。5.对教师构想的艺术教育和创造性项目提供必要的资源。在这五大策略之下,剧院的教育部实施了许多具体项目,可以说是“花样百出”;a.像美国的许多剧院一样,在固定的日子里开放剧院(OPENHOUSE),让学生参观后台,为他们作戏装、道具、舞台机械、灯光设备、音响设备的演示,并且放映一些剧院演出的戏剧的录像。b.专门为学生演下午场,而上午则为下午要看的戏进行一些介绍和讲解,演出结束后导演和演员与学生见面并进行讨论。c.组织“教学工作室”,就是面对教师的系列讲座。d.请学生和教师到剧院来过周末,看两个简单的演出,然后分成10个人一组,由剧院的艺术家主持,讨论戏中的某些场景,最后再由学生和教师在舞台上自己演出这些场景。e.组织艺术家去学校做演讲或上课。还可以准备一些节目或短剧去学校(包括教堂、社区活动中心)进行义务演出。f.安排学生来剧院实习,并且可以挣学分。g.针对贫穷学生的“成功项目”,让他们观看专门为此项目排演的戏,然后组织他们讨论戏中的内容,结合自己生活中的问题,探讨成功之路。h.针对戏剧“发烧友”的戏剧假日旅游,由艺术总监亲自带领他们去欧洲看戏,当然钱得由他们自己出。另外还有向学生提供针对全演出季的上演剧目的学习指导材料、与地方报纸合作出版预告演出的报纸、剧院定期出版自己的杂志等等。这位教育主任郑重其事地向我申明了她的理念:“教育是剧院里每个人的责任,教育的使命是将演员与观众联系的水平提高到最高,而教育的目标是扩展和加深观众对戏剧的知识和欣赏水平,并且能够和剧院一起去探索世界戏剧名著中的永恒主题。”七、促进了中国戏剧艺术的“商品”性质和发展美国的非赢利剧院在进入正常的排练工作以后,64/外国戏剧与中国剧院的工作情况没什么太大的区别,但是他们进入正式排练之前的一些准备工作却很有针对性而且很有实效,尤其在选取剧本、制定剧目计划方面的一些做法,更是值得借鉴。丹佛是克罗拉多州的首府,位于美国中西部的山区,离东部的纽约和西部的洛杉矶都很遥远,人员的流动相对来说不太方便。也许正是因为这个原因,丹佛演剧艺术中心不但有自己的4个驻团导演,3个驻团舞美设计,更有三十多名驻团演员,有些演员甚至与剧院有着长达15年的连续工作关系。不仅如此,剧院还拥有庞大的舞美制作工厂和服装车间,同时也就相应地拥有一大批舞美工人。从这样的人员构成上看,丹佛演剧艺术中心不太像美国剧院而更像是一个欧洲剧院。艺术总监马利先生向我介绍了丹佛演剧艺术中心前期创作工作的两个重要环节——“WorkShop”(工作坊)和公开读剧本。剧院的文学部门每年从收到的上千个新剧本中选出10～12个剧本给艺术总监,艺术总监再从中选出几个来做“WorkShop”。每个剧本的临时导演和临时演员由艺术总监指定(当年同时为8个剧本做“WorkShop”,一共动用了78个演员)。这些导演和演员要和剧作家一起工作两个星期,可以讨论、对词和简单地表演,研究剧本的情节、人物、语言等并做出修改加工,两个星期以后,用“WorkShop”的工作成果和工作形式进行公开读剧本的活动,并将剧院的工作人员分散安排在观众中间,以便直接听取他们的反应,并据此再做进一步的修改,最后从中挑选两个剧本作为下个演出季的新剧目,其余的剧本可能会被别的剧团选走或直接拿去出版,当然这也可以为剧院带来一些收入。据马利先生介绍,丹佛剧院与其他城市的剧院之间的还有剧目交换计划,这样可以共同分享创作成果,引入其它剧院的艺术经验,并且能减少每年排演新戏的费用。中国