从社会戏剧论看《阿q英雄传》

从社会戏剧论看《阿q英雄传》

在20世纪的中国文学中，没有一位作家或作品能与鲁迅和阿q的《东正教》（1922；以下简称《东正教》）竞争。《正传》作为20世纪中国文学偶像作家的力作,其引发的汉语评论可谓卷帙浩繁。不仅如此,阿Q还拥有一大批互文性作品,如1920至1990年代改编的近20部戏剧和影视作品,以及1950至1994年出版的好几部不太出名的派生小说,这些作品构成了阿Q在文学上的“嫡传子孙”(“AhQ’sdirectprogeny”)。上述派生作品和广泛的评论,从文学、政治、文化三个方面说明阿Q形象已然流传开来,及阿Q在国民性(nationalcharacter)形成上所释放的渐进作用。从文学及其发生的角度来说,上述话语又能为不少重要问题引出线索:文学叙述与文学叙述生成其中的话语之间的关系的性质;文学作品出版之后引发的话语是如何补充并超越文学作品话语的,如对《正传》的评论;文学叙述及其话语在特定的环境下生成之后,被读者阐释并再度阐释,文学叙述及其话语对此能告诉我们什么?人类学家研究集团的矛盾,借此寻找线索,剖析集团的社会行为和社会过程。而叙述学者感兴趣的是结构,从故事和话语的角度出发,如何叙述才能传递意义。在叙事学之内,故事和话语是分开的,约纳森·卡勒(JonathanCuller)在分析这一问题时指出:“或是将话语视为事件的表述,但这些事件一定要独立,不能被表述所束缚,或是将所谓的事件视为必要条件或话语的结果。”1本文试图借助特纳(VictorTurner)的社会戏剧论使话语和表述达成统一。人类学家、戏剧理论家特纳以其社会戏剧论(theoryofsocialdrama)使相互独立的人类学和叙事学达成统一,这一理论分为四个阶段:破裂、危机、矫正和再度结合或分裂。2叙述被当成社会戏剧矫正阶段的结果——表演是为了从真实的、感知的或虚构的历史事件中提取意义。为了从特纳社会戏剧论的角度分析《正传》,我又将这一理论推至第五阶段:“反省性”阶段,指出在原文本出版之后,就文本所做的评论性接受(criticalreception)、阐释和再度阐释形成的反复演出,这些演出超出了特纳提出的矫正阶段。特纳的社会戏剧模式一经变化,马上变成了极为有效的阅读/分析方法,既能统摄故事和话语的要素,又能在虚构的文学事件和这些事件“真实的”意义之间架起一座桥来。第五阶段推出的派生性文本(derivativetexts)在更大的时间范围内返回社会戏剧,因此拓宽了原文本的阐释性范围,使相关事件的知识变得更为明晰。从文学性文本的角度出发,社会戏剧论使文本叙述与文本外话语(extra-textualdiscourse)之间的调和变得不再神秘,因为文本外话语才是文本生成的意义。为了描述反省性阶段,下文将剖析从阿Q派生出的三部作品:兰心的《摩登小姐:阿Q小姐传》(1950;下称《阿Q小姐》);陈国凯的《摩登阿Q》(1988);林礼明的《阿Q后传》(1994;下称《后传》)。阿Q的派生作品证明,文本外的、反省性的第五阶段如何构建并阐释原文本各层次上的意义,同时又在构建文学和社会意义两方面,统摄着阿Q的特点。这些派生作品以其幽默和讽刺的风格对社会史和政治史的当下阅读提出了挑战,在远离鲁迅原著的语境下,又从阿Q性格里读出了新的方方面面。书写的表演与社会的体系构建根据社会戏剧论的要求,文学文本既要被视为文化上的产物又要被视为其所在时代的社会产物。这一提法自然是有问题的,因为鲁迅1922年写完《正传》,但小说描述的事件都发生在1911年的民国革命前后。其实,不论文本是描写过去几百年的事件还是未来的事件,都是社会话语、文学话语、政治话语的产物,属于其所在的时代,且在阐释和再阐释的过程中,与文本相关的问题又能生成出额外的意义来。我的研究从《正传》派生的三出社会戏入手,这些戏是从社会的角度定义的。2在特纳的分析模式里,社会戏发生在大小不同的集团之内,规模和意义各有不同,小到家庭冲突,大到天翻地覆的革命。戏剧源自集团成员之间或行为之间的碰撞,这些冲突打破了社会规范,在特纳的四个阶段(破裂、危机、矫正和再度结合或分裂)里按照传统的行为模式朝前推进。一些同时期的叙述将戏剧安放在矫正性的第三阶段,希望从中提取出意义,但一般来说文学叙述与事件有所游离,故被视为“书写的演出”(writtenperformances),后来“书写的演出”对四个阶段的事件进行描述,从中提取或再提取意义——换言之,从中“构建意义”。在文学作品里,人物之间的冲突,或人物与叙述描述的或暗示的社会规范之间的冲突,总要推进戏剧情节。文本研究的社会价值体系是通过人物的思想和行动来构建的,他们在演绎社会戏的同时,通过相互作用揭示出社会的价值体系。社会戏的第一阶段是,“在特定的公开场所,打破规范,破坏道德的、法律的、风俗的或礼节的规则”。2从这一阶段里能够推演出文本所述社会(或世界)的规范、价值、道德规则、礼节规则和风俗规则。破坏发生之后转入第二阶段即“危机阶段”。破坏向外蔓延,紧张随之加剧,站队开始,派系形成;如果不能在社会相互作用的有限地点之内迅速封锁冲突,破坏就可能继续向外蔓延,最后在派系争斗所属的社会关系环境里与更大的断裂连成一片。2第三阶段的“矫正”被用来限制破裂向外传播,防止危机的发生,其方式从“个人劝勉、非正式的裁断到正式的法律程序”或“公开的仪式”。2社会戏继续朝前推进,这时人们试图通过“社会的或不止一次的反省,通过群体的分析,刻画,理解,然后采取行动的方式”,从破坏、危机及矫正性程序里提取意义。2社会戏进入第四阶段之后,可能出现两个方向:再度结合或分裂。如果各派系达成和解,集团将再度结合,以此来迎合所有派系。如果和解无望,敌对派系必然分道扬镳。戏剧将在矫正阶段与和解阶段循环往复,等下一次社会平衡出现之后循环才能结束。然而,刚刚达成的平衡可能是昙花一现,当矛盾在长时间内反复出现时,就更是如此(对阿Q的话语来说,时间是以数十年来计算的)。第五阶段的反省正是在这漫长时间里形成了概念。叙述总是在时间上与真实事件保持着或大或小的距离,目的是从事件里提取或再提取“文化意义”,哪怕叙述的形式是后半夜脱口秀里的幽默喜剧,公共电视台的深度新闻报道,或话剧、纪录片、故事片和小说,距离都是存在的。经过改编的戏剧上台之后,文本演出和口语演出合二为一,而且,多少还能保留原著的精神。以上各阶段的连接不是泾渭分明的,但文学叙述如阿Q的派生作品要在更成熟的话语下进行研究才能见效。阿Q的派生作品告诉我们,最初借《正传》推出社会戏剧,在阐释性术语及对社会和政治事件所形成的批判方面,与《正传》并无直接关系。阿q的人格特点:模仿的生活经验《阿Q正传》于1921年12月4日至1922年2月12日连续刊发在北京《晨报》文艺副刊上。小说共9章,占据《鲁迅全集》的39个页码,是鲁迅最长的小说。《正传》表面上刻画的是“阿Q琐屑的生活,如食居睡性等生理要求及他在环境中的生存方式,这一环境是他所无法理解的,好在他对此也无意掩饰”3。阿Q的生活经验揭示了一种模仿来的生存技巧:“靠自我麻醉将一次次挫折变成精神上的胜利”3。阿Q的人格特点通过无所不知的叙述者一一讲述出来,既有直接称呼又有第三人称叙述和对话。阿Q面世之后马上被中国读者和批评家视为寓言式的人物,说他“集中体现了中国人的特点”4,是“一类国民”,是“中国人特点‘合成的照片’”。5早期的评论者将阿Q视为中国人国民性的反面教材。鲁迅塑造的阿Q极为成功,后来从他身上派生出了“阿Q主义”和“阿Q思想”等短语,以此来描写那些冥顽不化的反面行为。此后,从阿Q那里又衍生出戏剧、小说、故事片(1982)6、10集电视连续剧(2002)7,以及芭蕾舞剧、绘画、滑稽剧、木刻8、表演艺术9,乃至最近的音乐剧10。上述事实说明,“鲁迅研究”或“阿Q研究”普及之后,阿Q在大众意识里所占的地位越来越高,最终形成了“阿Q话语”,这大概是研究者所始料不及的。对话的发生和叙述作为文学文本,《正传》足以生成众多丰富的解读。借用特纳的叙述与社会戏剧论,我试图描述与鲁迅及其同代人相关的社会过程。阿Q的人生事件与上文提到的四阶段之间的呼应确定之后,《正传》文本里的社会戏马上就能显现出来。《正传》叙述的事件经常以对话的形式开始,如阿Q与他人的对话,此外,无所不知的叙述人还借助描述和提纲挈领的分析将事件连接起来。阿Q的言行、叙述人的评述和人物的互动都能引出不同的阐释,这一点在派生的作品里已经被印证,有再现、重演、重述,不一而足,而且经常发生别开生面的扭曲。11小说各章的名字显示出三种大戏:优胜戏、恋爱戏和金钱戏。此外,叙述性事件还暗示出三种大戏里的另外两出戏:宗族戏和革命戏。宗族戏和革命戏分别是优胜戏和金钱戏的一部分。深入剖析这五出社会戏之后,我们能确定社会过程、社会价值、尤其是阿Q特点的底线,使阐释和分析阿Q派生作品成为可能。赵太爷和赵老爷对阿q的痛苦和痛苦宗族戏之所以上演,原因是阿Q妄称自己是赵氏之后。如果他能有个姓氏的话,就可能进入同性族人网络,在社会序列里确立自己的地位。阿Q借此能栖身宗族,拥有那一宗性的社会地位,在社会等级里找到属于他的东西,从家族的世俗事务到同宗同族的优越感,生活的方方面面都将发生变化。所以,等阿Q宣布他是赵家的后人,并为赵太爷的儿子乡试成功道喜之后,家族里的社会秩序开始破裂。低贱的阿Q说他与庄上显赫的赵家是亲戚,这件事玷污了赵太爷家的清白——使赵太爷及其族人感到丢人。为避免危机恶化,赵让地保将阿Q找来,亲口痛骂他一顿,还打了他一巴掌:“你怎么会姓赵!——你那里配姓赵!”在特纳的社会戏剧图式里,赵的痛骂和嘴巴构成了矫正阶段。这一阶段迅速转入最后的再度结合阶段:阿Q用钱谢了地保,被训斥后才脱身。总之,赵太爷和阿Q各自明确了他们在族里的地位:赵太爷是长者,但乐滋滋的阿Q宣称比赵太爷大两辈——“排起来他还比秀才长三辈呢”。赵对阿Q的痛斥说明,在未庄的价值体系之内,宗族问题有着高度的社会意义。从表面上看,赵太爷作为庄内领袖和族内长者的权力是通过其威风来显示的,先是让地保喊来阿Q,接着对他又骂又打——公然将他排除在宗族之外。叙述人指出,“几个旁听人倒也肃然的有些起敬了”,借此将宗族与社会地位直接联系起来。根据权力等级现状,阿Q和赵老爷在宗族问题上的不同意见,以赵的胜利达成和解。然而,他们的矛盾还将在优胜戏里再度出现,说明上述现状至少在表面上发生了变化:“却直待蒙赵太爷打他嘴巴之后,这才出了名”,“此后倒得意了许多年”。不无讽刺的是,赵老爷的嘴巴使阿Q的要求合法了,结果他在庄上的地位等级重新排序,小说通过叙述对此作出解释:“打的既有名,被打的也就托庇有了名。”自轻自复杂的精神胜利法文本中将阿Q人格特点凸显出来的那些文字正是优胜戏的所在,优胜戏充分揭开了阿Q的心理世界。优胜戏渲染个人/群体在已知的地位高低上发生的矛盾,同时又点明个人之间因物质的和精神的优越感发生的抵牾。叙述人借用讽刺和幽默来描述阿Q的心理变化,并以此推进叙述行为(narrativeaction)。阿Q对未庄人的优越感是通过直接叙述和他的内心独白揭示出来的,但他总是因为高人一等的态度遭到嘲笑和痛打。阿Q后来索性采取了“自轻自贱”的战术,这使他成了心理/精神胜利的标志:阿Q被打走开之后仍然心满意足,以为他胜利了,“他觉得他是第一个能够自轻自贱的人,除了‘自轻自贱’不算外,余下的就是‘第一个’,状元不也是‘第一个’么?”阿Q还有最后一手,为了找到打人的感觉,他不惜打自己。阿Q的优越情结也是一次次挨打造成的。他的“精神胜利法”,连同“老子第一主义”、自轻自贱、“儿子打爹”,对庄上的等级现状构成了严重威胁。打阿Q显然够不上破坏社会规范或成法,但他的精神胜利法使自我价值越发地膨胀,所以在优胜戏里构成了破裂。借助精神胜利法,阿Q的自尊不断提高,他的敌人为此还要打他,阿Q为了保持胜利者的姿态,当人家逼他说自己是畜生时,他就说:“打虫豸,好不好?我是虫豸——现在还不让我走吗?”危机不断迫近,但阿Q依旧故我,仗着自以为是的优越感在捉虱子赛上挑战王胡,输掉比赛后又骂了人家,结果被打,他将这一次当成“生平第一件的屈辱”。阿Q的“屈辱”感表明,其自轻自贱的精神胜利法被人褫夺,与自我膨胀和妄自尊大是同时发生的。这一次阿Q并没有把失败变成精神胜利,而是通过暗骂假洋鬼子并再次被人痛打,加重了他的失败——这是“他生平第二件的屈辱”。阿Q对那群闲人的优越感,先是通过赵老爷的嘴巴确立起来,被闲人们打了几次之后又得到巩固,但等他刚一显示这优越感,马上又被他们矫正了(戏剧的第三阶段)。如果阿Q不做反抗,那精神胜利仍然是他的。然而他一旦显示优越感,精神胜利就没法存在。这一叙述逻辑表明,个人的精神优越感与其社会地位成反向关联。个人在集团内的优越感与个人在集团内所感知的地位成正比,后来的事实对此有所说明:阿Q说他两次被打,盖因科考取消之后赵家减了威风。后来他在街上调戏小尼姑,庄上人与他一同笑了,此时优胜戏进入第四阶段,阿Q被再度结合,拉进集团。阿Q再次退回昔日低下的社会地位,这才找回了他的精神胜利法。他与小尼姑相遇后,将两次羞辱酿成的怨恨发泄到尼姑身上,引出了下面的恋爱戏。阿q:理性而又犯罪一面是自然本能,一面是社会风俗对婚外性行为的禁止,两者如同水火,社会戏因此发生。叙述人三言两语勾画出一个故事:阿Q骂尼姑“秃儿”,还动手摸人家“新剃的头皮”。这一事件造成了更为严重的破裂,借阿Q的嘴道出了对僧尼非法关系的成见:“和尚动得,我动不得?”结果阿Q被狠狠咒了一句:“让你断子绝孙!”旁观者的大笑说明对阿Q行为的赞成。这句诅咒就妇女和性在中国社会中的地位引发出描述性话语,如叙述人以反语的笔法描述了女人引诱男人的话题。此外,摸尼姑脑袋一事,又引发出“飘飘然”(性痒痒)这一重复的话题,阿Q因此被推到了道德纯洁的反面,他开始不停地自言自语“女人,女人……”之后这一越轨行为演变成严重的破裂和危机,因为在赵府打工的阿Q遇上了孤孀吴妈,而且扑倒在吴妈脚下,说:“我和你困觉,我和你困觉!”危机加剧,因为吴妈是寡妇,在传统的中国社会里,丈夫死后女人是要严格守贞的。这次危机因马上到来的严厉矫正被迫中断:阿Q被痛骂,被竹杠毒打,被逐出赵家,再次被骂,被地保讹钱,被迫赔罪,而且,从此不准踏进赵府的门槛。然而,这些措施还不是矫正阶段的终结,矫正性程序还在继续,等阿Q被逐出未庄才告结束。他既找不到短工又赊不到食物,庄上的女子见他就躲。虽然阿Q为果腹偷吃了萝卜,但他发现和解已不可能,因担心挨饿最终离开未庄。他的离开完成了第四阶段的恋爱戏——阿Q与未庄的分裂。社会资本的引入《正传》最“正式的”社会戏是金钱戏。这出戏与恋爱戏的结尾相互衔接,发生在文本的后四章里。我之所以说金钱戏正式,原因是这一阶段按着线性演进,从破裂到分裂,其矫正性程序使用了法律系统。阿Q离开半年后重返未庄,金钱戏从此开演。这次阿Q回来,很有衣锦还乡的架势,他把钱扔到酒店的台面上,吆呼着上酒。炫富有助于他的再度结合,还可以为分裂阶段的恋爱戏重新定性。金钱允许他在未庄扮演新的角色;“这结果,是阿Q得了新敬畏。”此外,阿Q社会地位的提高与他在城里所谓的关系有关,或因为他给城里的一个大人物打工“沾上了光”。城里的经历成了他的社会资本,比如,他说见过处决革命党,乡民听后反应强烈:“听的人又都悚然而且欣然了。”阿Q返乡后受到的礼遇又加重了他的优越感和自豪感:“阿Q这时在未庄人眼睛里的地位,虽不敢说超过赵太爷,但谓之差不多,大约也就没有什么语病的了。”阿Q向外推销手里的东西,这使他与庄上的再度结合成为可能。货物低廉的价格使昔日对他避之惟恐不及的女人转而欢迎他。阿Q还被请进赵家大院出售货物,最终的和解好像大有希望。不过,阿Q对赵家的态度还是“破裂”了,之后金钱戏开始上演。赵家人因为阿Q的货物所剩无几,所以很有些失望。他们要求阿Q下次先来赵家。阿Q对此并没在意,依然是漫不经心的,赵家将此视为对他们的轻慢,要把阿Q从庄上赶走,因担心报复才没有动手。赵家人暗示阿Q的财物来路不明,这消息传出之后,阿Q在庄上的地位陡然跌落。接下来阿Q的不打自招又加速了他的下跌,庄上人把他当成“不敢再偷的偷儿”。好在阿Q还有一点点地位,因为他毕竟是贼,所以乡亲开始对他“敬而远之”。等赵府半夜被抢后,金钱戏进入危机阶段,说明革命后的无法无天状态开始蔓延。虽然阿Q与革命党和这次劫案都不相关,但因为他之前留下的印象,所以还是被当成了替罪羊。这次劫案引发的矫正不仅迅疾、粗暴,而且颇有戏剧性。阿Q从庄上被抓进县城,过了两次堂。阿Q二次出庭时他们让他画押,他画了一个近乎Q的圆圈。此时金钱戏的第三阶段已近结束。阿Q被穿上写着黑字的白背心,推进囚车游街示众,然后来到法场。一大群人尾在车后,其中就有已搬进城里的吴妈,他们要见证阿Q被执行的场面。阿Q的死结束了金钱戏的第四阶段——阿Q与社会的分裂。阿Q被当成替罪羊,社会的权力结构通过处死阿Q这一仪式性的演出得以巩固,至此,《正传》里的“永世”分裂宣告完成。《正传》派生出的三部作品正是在这一点上与故事的叙述正面交叉的,在社会戏反省性的第五阶段上,阿Q最后死里逃生。党内社会的革命党革命戏与其他戏有所不同,因为革命戏的重点是社会上的政治事件,不是阿Q的行为或心理状态。阿Q宣布自己是革命党,此时他的地位在金钱戏的矫正阶段跌至谷底,又赶上辛亥革命终于传入未庄。对政治浑然无知的阿Q渴望成为革命的一分子,因为革命能造成惊恐,能满足他“要啥有啥”的欲望。阿Q喊着“造反了!造反了!”撞见赵太爷和他的儿子,把他们吓得不行,赵的儿子赶紧回家藏起了腰间的搭连。公然鼓吹革命等于破裂,随着革命的深入,阿Q身边的其他人开始加入革命阵营,破裂又演变成危机。赵钱两家大户在庄上的革命党里占据了领导地位。与此同时,阿Q为了证明其革命地位,将辫子盘到脑后,还要革尼姑庵的命,人家告诉他其他革命党已经推翻庵里的偶像。庄上的人行动没找阿Q,这使他很沮丧,于是他发现一定要真正加入革命党才行,仅凭嘴空说是不行的。他找到赵和钱,但被赶了出来,“不准革命”(那一章的题目)。被拒后的阿Q为发泄怨气,把自己想象成矫正过程的一部分:“妈妈的假洋鬼子,——好,你造反!造反是杀头的罪名呵。”阿Q想象中的矫正,砍下他们的头来,这些都没有实现,革命戏的演进与他的希望刚好相反。革命党人占据未庄后,社会权力结构在表面上发生了一点变化。政权为革命党所攫取,赵家的劫案变成复杂的事件,成了革命者对旧秩序的矫正行为。这一阶段的革命戏与危机阶段的金钱戏同时发生,在金钱戏里,抢劫被警察和法庭视为阿Q生存的办法,他的做法虽然很普通,但并不正确。革命戏以辛辣的笔法说明,权力结构不过是发生了表面的变化,大家族的成员、当兵的、衙门里的官员拥抱的仅仅是头衔和装饰(丢掉辫子)。根据特纳的说法,社会戏“是我们自己证明自己的土办法,借此可以宣布权力和意义都在哪里,又是如何分布的。”12这方面,《正传》的多重戏表现了叙述人对辛亥革命前后的所谓事件所持的态度,及对当时中国社会权力与意义分布的见解。叙述者强调,社会中人们的态度轻易就能发生变化,地位及其引发的敬畏/恐惧是相互关联的。在未庄,金钱能成就一个人,金钱花光之后,威望随之消失。社会法律体系的不公,深深地印在了叙述历史上,因为阿Q经别人一说,就画了押,等于承认劫案是他所为,其实阿Q始终以为他是革命党才被抓进来的。反思社会中的社会戏特纳将文学叙述当成社会戏矫正阶段的产物,因为社会戏试图从事件中提取文化意义和方向。叙述结构被社会戏所左右,每出戏开始(“上演”)之后,都将推动故事走向结局。一出戏的阶段和事件可能与其他戏重叠或分享,共同构成一个复杂的结构,为一个以上的阐释敞开大门。说到《正传》,几出戏将叙述推向结局——阿Q的死。作为矫正阶段的一部分,文学文本的作者在社会戏的文化范式内发生作用,“故事开始进入社会过程”。12从这个角度出发,作者在初次迁移(firstremove)发生后,作为社会戏的阐释者,开始进入社会过程。在二度迁移(secondremove)发生后,读者/批评家也开始进入这一过程。阅读行为及对文本做出的回应,可以被当成戏剧的重演,之后,这次重演进入不确定的、正在发生的意义提取过程。在反省和矫正过程中,故事和话语的问题始终没有得到解决。这种不稳定性能依据真实事件在更大的时间迁移上就社会危机引发矫正性反省。鲁迅在其1934年的《答〈戏〉周刊编者信》里就提到这一反省性行为,说他希望读者不要疏远阿Q,最好是做做自我反省,或许终将改变他们的行为。13这里我们不能轻视特纳的暗示:读者要在“演出的语境下选读[社会戏的]文本,不要把这些文本理解为抽象的、以认知为主的系统”,12之后才能发现意义。“演出”通过叙述再现作品或对作品做出批评反应,这二者都少不了“演出”。阅读《正传》构成社会戏的另一次演出,果真如此的话,那么“写作”又是多少次演出,因为写作还要从来叙述性事件(虚构的或真实的)里向外迁移?我的假设是,作者和读者都是社会戏的参与者,其方式是推出属于他们的阐释。这些阐释要经过当代话语的锤炼,可能以批评、回应、或真正的重演等形式分别进入话语,如在《正传》那里,其形式是话剧、芭蕾、电影和派生的小说。这也是我所谓社会戏的第五阶段,反省——故事和话语的统一就发生在这里——在反省阶段,《正传》里的社会戏不断得到印证,拓宽了《正传》的文学叙述功能,继续从鲁迅对国民性那感知的或想象的阅读里生成出文化意义来。20世纪后半叶的阿Q派生作品表明在社会戏第五阶段上进行的重演,既能囊括鲁迅批评,又能将其朝着新方向拓宽。文中研究的三部派生作品,其叙述都是来自鲁迅对国民性的批判。这些叙述凸显出五十年来阿Q这一符号在当下关注的问题上发生的作用,我将按照如下标准对叙述一一剖析:每个小说的长度至少不比《正传》短;作品描述的时间从1940年代开始至1980年代结束;三部作品均在半个世纪内出版(1950、1987、1994);每部作品都对阿Q话语有一方面或几方面的拓宽。每部作品又都对《正传》的五出社会戏有不同程度的重演,以此来强调各个作者对所在社会所做的批判。这些派生作品不仅继续了《正传》的叙述,而且还拓宽了国民性话语,其方式是把鲁迅就阿Q性格使用的叙述逻辑运用到各个作家特殊关注的社会现象上,这些现象来自文本之外,在历史上远离《正传》的叙述。实际上,这三部作品既是五出社会戏的重写又是续集,同时还吸纳了鲁迅对国民性深刻的批判,并将他的批判推向当下。1930和1940年代就有不少根据阿Q改编的戏剧问世。这些改编作品推断,《正传》关乎当下,而且就此所做的反省拓宽了鲁迅1936年逝世之后二十年特纳就叙述和戏剧提出的概念。改编的作品强调了《正传》在剖析国民性方面所拥有的力量,说明对阿Q的阐释业已超出鲁迅原来的把握。批评性话语告诉我们,通过反复评价“矫正”与“和解”阶段,各改编作品竞相争夺《正传》的阐释权,如《正传》传递的“意义何在”,“如何存在”。阿q和阿q的死是革命戏的结果1937年出版了两部根据《正传》改编的话剧,一是田汉的,一是许幸之的。然而,他们偏离原著,在剧中添上鲁迅小说里的众多其他人物,改变了一些情节。社会戏改编后的话剧是如何上演的?许幸之改写了恋爱戏的破裂阶段,表现“腐朽没落的赵太爷如何玩弄权术引诱女仆”14使吴妈怀上孩子,然后嫁祸阿Q。恋爱戏发生在第一幕里,这是许版话剧的意义所在。许幸之改写的剧本共132页,恋爱戏从16页开始。一开始吴妈因怀孕面对赵老爷,但阿Q依然讨好吴妈,吴妈回绝,阿Q被打,之后被罚,这些素材都来自鲁迅原著的故事。赵太爷不仅嫁祸于人,暗地里还企图把阿Q逐出庄外。第三幕,吴妈公开指责赵毁了她的一生,赵反骂她是“疯子”。赵家被劫,衙门传吴妈指控劫案为阿Q所为。吴妈说她被赵太爷赶走,原因是她怀孕了。官老爷骂她寡妇人家不守妇道。吴妈索性揭发此事是赵太爷所为,赵反说是阿Q所为,地保又在一旁帮腔。最后一幕,吴妈怀抱孩子看阿Q游街处斩。她公开诅咒赵家,蔑视怀里的孩子。然而,旁观者说阿Q的死是吴妈造成的,因为她“打破了他的饭碗”(指为赵家扛活)。14最后吴妈没有背叛阿Q,她还骂那些看客“断子绝孙”。14恋爱戏的矫正阶段表明赵家有权有势,所以成功地将吴妈的丑事推到阿Q和吴妈身上。观众知道吴妈孩子的生父到底是谁,因此也知道旁观者对吴妈的指责是不公平的。恋爱戏的结局因阿Q之死造成的分裂宣告结束,所以说他被逐出庄外还不是其悲怆一生的终结。此外,阿Q相信他的死是革命戏的结果,这显然是误解,作为对恋爱戏的矫正,许幸之用阿Q的死结束他的话剧,所以阿Q的误解至死也没有消除。田汉的同名五幕话剧在武汉(1937)、上海(1938)、桂林(1942)上演,此外还为皖南的战士演出(1938)。15他的话剧一开始也提到了恋爱戏,一个醉人宣布说:“世上还真有不睡人的寡妇?”16不过,田汉的话剧在恋爱戏上要比许幸之的更贴近鲁迅的原著。阿Q遇上小尼姑后心旌摇曳,被小D挖苦,吴妈袒护阿Q,说三十岁的男人总要找个妻子。16阿Q把她的话当成了“吴妈也是乱来的人”,16恋爱戏里新的破裂从此开始。之后在赵家打工的阿Q向吴妈示爱,恋爱戏再次按照鲁迅的原著推进——阿Q被打,等等。接下来的事件又与原著有所不同,吴妈要寻短见的念头被反复强调。阿Q的调戏吴妈被视为“疯癫”,庄上的女人开始躲避阿Q。16这里阿Q的意识较之原著有所提高,他为自己辩解说:“被吴妈吸引还犯法不成?”16上述两个剧作家都把吴妈当成半个疯子,这一诊断在《阿Q小姐》里还将继续。阿q从内容上看:“革命的”下的爱情戏和恋爱戏兰心的《摩登小姐:阿Q小姐传》1950年由大新书店出版,宣称要续写“鲁迅先生二十年前的《阿Q正传》”。《阿Q小姐》的兴趣不在阿Q,虽然他和他的特点在叙述里被反复提及,但兰心“续写”的是鲁迅对国民性的批判。作为语言学上的能指(signifier),阿Q将1940年代环境下的《阿Q小姐》与民国左右的《正传》联系起来。《阿Q小姐》重演《正传》社会戏的方法,不仅加强了鲁迅对国民性的批判,而且还能提示读者/批评家在新的文化环境里,阿Q的话语所发生的变化。阿Q的五个社会戏在《阿Q小姐》里一一得到印证。《正传》的政治革命被社会革命所取代,因为阿Q小姐面对的挑战是,生存、找伴侣、接受教育——对普通女性来说,这些都属于现代版的革命。请女性阿Q入戏,是一大创新,使鲁迅对国民性的批判更加充实。《阿Q小姐》写的是1940年代日占区的现代女性。她人漂亮,有教养,反传统,渴望通过恋爱找到一个有钱的丈夫。虽然阿Q小姐把自己视为“革命的”新女性,但她逐渐开始追求金钱和地位,最终重新为“革命”下了定义:通过婚姻来满足上述欲望。《阿Q小姐》在姓氏上照搬《正传》,乍一看还以为是阿Q宗族戏的翻版。她原来姓牛,但鄙视这个姓,后来索性借用他人的姓氏。她姓的姓都与社会地位相关。一次购物,人家问她姓什么,她答道:“我姓宋,宋美龄的宋,”宋美龄乃民国总统蒋介石之妻。阿Q小姐希望有朝一日“变成第二个宋美龄,她还突发奇想,要把名字改成宋也龄”。阿Q小姐和她的恋人们喜欢玩更名游戏,或是陈果夫或是蒋介石,不一而足。更名的把戏说明,阿Q小姐与中国的最高权力攀亲,阿Q自称赵家后人,二人如出一辙。阿Q小姐的金钱戏最终与她的恋爱戏合二为一,构成了现代女性的“革命戏”。从下文可以看出,这些戏在性质上是相通的,所以要从《正传》的角度来阅读。阿Q小姐为多捞点工钱,不停地换工作。她要借助男朋友来达到目的,但他们又太穷,没法助她养家,结果都被她父亲老阿Q挡在门外(但此阿Q不是彼阿Q)。阿Q小姐要当“新女性”,不希望陷在她姐姐传统的、被男人压迫的婚姻里。然而,到了第二章的结尾,阿Q小姐的“革命”理想(既有政治的又有社会的)已然蜕变成“金钱”,她开始正视现实,找到传统与现代社会的折中点——先要在经济上生存——断定革命的唯一出路还是老办法,“到南京当个官太太”。她先订婚,再上学,背着在东京的男友继续寻找“理想的爱情”。阿Q小姐的叙述强调了阿Q“精神胜利法”的各个方面,等到故事的结尾,阿Q的优胜戏才与金钱戏和恋爱戏最终合并。阿Q小姐的恋爱证明她恋爱戏的破裂。她计划趁男友不在与已婚的银行家赵洪福私奔。结果破裂演变成危机,他们逃到北边的沈阳,赵的老婆尾随而来。赵妻说服丈夫回家,阿Q小姐被甩掉。这个事件是矫正和阿Q小姐的结局的开始,她发现自己被人甩了,朋友和家人又将她拒之门外,如同恋爱戏结尾的阿Q,连生存都成了问题。她的结果是发疯:“发疯的世界!发疯的阿Q小姐!疯狂!”阿Q小姐的革命戏、恋爱戏、金钱戏以“破裂”宣告结束,在比喻上等于阿Q的斩首——发疯。阿Q小姐是现代版的阿Q,以不同的性别、时代、地点概括出阿Q的特点。“和我呼吸”的故事与危机陈国凯的《摩登阿Q》1987年出版,作者对阿Q做了深刻的反省,此时这些特点开始传入现代文学圈子。现代阿Q以作家的面目出现,说明作者将抨击的目标指向中国1980年代的文学圈子。《摩登阿Q》锋利的社会讽刺在语言上和戏剧要素上,几乎无不取自鲁迅对国民性的批判,但不同的是,作者借鲁迅的阿Q讽刺了现代中国社会的、政治的、文学的种种乱象。其中的重点有权力斗争、政治派系、女权、种族纯洁/优越感及性观念。阿Q变成现代作家的漫画,他身上的装束是西服、领带、艾左德衬衫和意大利皮鞋,但不穿西式短裤,因为他怕挡不严下面的东西。现代阿Q俨然成了未庄文学圈子的领袖,还是哪有事都少不了他,文学研讨会上胡乱说些文不对题的话,但因为他的特殊地位,众人又不能慢待。在金钱戏里,他靠着盗来的一袋子钱重返未庄的最高等级,被人吹捧,变得飘飘然,至于钱的来历则无人过问。一次会上,阿Q就黄瓜胡言乱语,众人附和,结果引发了未庄文学派系的矛盾。从国外读完博士回来的假洋鬼子成立了未庄太空文学艺术研究中心,在报上以公开信的方式向专权的阿Q发出挑战。这封信以“祝你圣诞快乐”结尾,原来就很滑稽的一句话被理解成“批评阿Q不穿短裤”。新优胜戏的破裂从此开始。后来假洋鬼子一派的女成员被阿Q“黄瓜派”的一个成员强奸,两派的“争执”演变成危机。假洋鬼子和阿Q都被抓了进去。年轻的省长和法官都不读文学,结果为矫正这次犯罪,阿Q他们被各打五十下。然而阿Q是精神上的胜利者,暗里还喜不自胜,因为他和假洋鬼子不同,“他挨打连一声都没吭,他比他强”。为了证明他的胜利,他唱起小调“我手持钢鞭将你打”,觉得“挨打的是别人,不是他”。阿Q与小尼姑的恋爱,是《摩登阿Q》的第二重要线索,贯穿后三章。现代版恋爱戏描写了阿Q与吴妈婚姻的破裂,之后转投小尼姑。性与男女关系发生的排斥,也在文中得到渲染,这与所有阿Q派生作品是一脉相承的。《正传》里的恋爱戏是通过最后一场戏里的倒叙实现的,描写吴妈和阿Q最终见上了一面。《正传》里的吴妈为阿Q感到惋惜。阿Q游街她赶去看了最后一眼,二人“目光相遇”。《摩登阿Q》的吴妈担心阿Q的鬼魂缠着她不放,让她偿命。不过阿Q并没死,一天还碰上了吴妈。他告诉她如何把外国人丢的钱送了回去,还因此出了名。他不图回报,这“高尚的”行为上了报纸的头版,有人请他写报告,他要把自己变成作家。《正传》恋爱戏的危机阶段开始重演,不同的是,他们没有分开,反而结合了。阿Q把“和我睡”改成了“嫁给我”,这句话点明了叙述人所谓“偶尔的灵性”。吴妈是个理想的妻子,唯独不能生孩子。阿Q渐渐地厌倦了吴妈,等阿Q与小尼姑相遇后,破裂发生。作为修女文学社的领袖,小尼姑把她的《中国艺术论》一版再版,因此成了富人名人。她称阿Q是“她性觉醒的启蒙者”,幻想着肉欲,一次次结婚。阿Q一次在会上一边饮酒一边在脑海里脱掉了小尼姑的衣服。在阿Q驾车送小尼姑回文学社的路上,恋爱戏开始走向危机。二人相拥车内(他感到她来了),收音机播放邓丽君的歌曲。阿Q回家后,说妻子不如人家小尼姑,吴妈打他,提出离婚,阿Q陷入严重危机。吴妈提出五万离婚,阿Q为了能与小尼姑缠绵,四处弄钱。在最后一章《浪漫的阿Q》里,阿Q与小D为他离婚张罗借钱,他的婚外情并未因此中断。一次饭局回来,阿Q与小尼姑在车内拥抱。故事结束时阿Q精神焕发:小尼姑发现阿Q终于明白:阿Q知道什么?发现了什么?这很难说。因为他已经把手插进小尼姑的怀里,开始了他的艺术探索。此刻他要的是行动,不是语言。这对阿Q的精神来说是一大进步,一大改善。现代版的恋爱戏以阿Q和吴妈的离婚宣告结束,但对阿Q和小尼姑来说又是和解与性的实现,虽然对阿Q精神也是辛辣的一刀。阿q的性及其叙事现代阿Q结婚,离婚,实现了对性的追求,而且还有社会地位,这些都是《正传》里的阿Q无法想象的,但现代阿Q仍然无法摆脱精神胜利的思维方式,不过是表面上臣服孔孟的价值观。《阿Q小姐》、《摩登阿Q》在优胜戏里往复穿梭,对恋爱戏故意渲染,这些都说明阿Q的性格在现代化的中国社会有很好的适应性。林礼明辛辣的《阿Q后传》(福州:海风出版社1994年版,下称《后传》)可以当成寓言来读,其实写的是中国革命、当下的中国和建国后的四十年。《后传》用345个页码将鲁迅对国民性的批判一一演绎出来。《后传》将《正传》的社会戏当成坐标系统,借用鲁迅其他作品中有关国民性的批判文字,挞伐流行的丑陋现象。《后传》确实是研读《正传》及其评论文章的结果,目的是演绎阿Q的特点,说明国民性问题的严重性及改变的难度。上文就《正传》每出戏所做的强调、修改及对话语——叙述所做的评价,其实是就社会戏第五阶段之“反省”所下的定义。作者显然是若有所指的,虽然同代的批判家对此三缄其口。作为革命寓言,革命戏构成了《后传》最重要的结构。《后传》追溯阿Q自1920年代至1970年代如何从小到大,从弱变强,每一次作者都在暗示阿Q的特点。《正传》里的阿Q幻想过反革命的报复,因为他被“排除在革命之外”。《后传》里的阿Q完成了他希望的矫正——把革命的敌人杀掉。革命的阿Q不仅喜欢现代的意识形态,而且还喜欢天命,据此,王朝更迭只有经过革命才能发生。《后传》还从鲁迅的其他小说借来人物,如《狂人日记》里的古久先生,古久先生被用来比喻传统中国的价值观,后来成了阿Q的军师。革命戏与恋爱戏和宗族戏相互纠结,极为复杂。《后传》以倒叙开始,写的是《正传》恋爱戏的矫正阶段,阿Q因调戏吴妈被打:“‘阿Q,你以为自己是谁?你也太阿Q了;胆敢Q寡妇!’‘混账阿Q!还要Q你先人不成!’”这里的“Q”是当成动词使用的,林礼明在《后传》里用来指称“阿Q”,在叙述中也暗示阿Q的性要求。此后第一章对恋爱戏稍作变通,从吴妈的角度叙述阿Q如何脱身。如在其他派生作品里发生的,庄民指责吴妈勾引阿Q,说应了阿Q就是了,何必小题大做。吴妈发现反正里外不是人,索性与刽子手何大人睡了一次,舍身把阿Q救了出来。吴妈与阿Q逃走后结婚,之后生出阿W,但阿Q不知这孩子是刽子手的。后来吴妈又为阿Q生了个亲儿子,能传宗接代的阿S。阿Q要求阿W和阿S姓赵。吴妈先是满足阿Q的性要求,接着又使其传宗接代成为可能,这里的恋爱戏几乎是以和解完成的。《正传》里小尼姑咒阿Q“断子绝孙”,引发恋爱戏的破裂,但《后传》通过阿S的传宗接代,表面上颠倒了恋爱戏的结果。然而和解是短命的,新的破裂又浮了出来,庄上有人风言风语,暗示阿W不是阿Q的亲儿子。阿Q知道后不仅打孩子还打吴妈,最后又和小尼姑在庵里睡上了。阿Q从东家那里盗来冥钱祈福,结果被抓进牢里。阿Q和吴妈与东家达成协议,将阿W过继给东家,同时免掉阿Q的欠款。虽然阿Q逃过了牢狱之苦,但恋爱戏并未收场,他在街上被抓了壮丁,被迫与吴妈和阿S承受漫长的分离,结果引出了革命戏。阿Q在军队里因坦诚和大胆深得上司的好感,后来当上了指挥官,于是派人接吴妈和阿S。他的一个手下不惜冒着生命危险把吴妈和阿S从敌后接了出来,但阿Q怀疑他的手下与吴妈有染,忠诚的手下反而被杀了。阿Q在队伍里不断升迁,他的性欲也越发强烈。攫取权力和胜利果实——无所顾忌的性——都是因为梦里阎王和文武判官等人的“指点”,这里的叙述是通过“魔幻现实主义”的手法完成的。“Q”字在阴间有了新的解释:“秦广王:‘……你为什么叫阿Q?性就是Q,Q就是性。’”他们告诫阿Q为了夺权不能乱性,阎王还叮嘱他要与古久先生合作。当阿Q的军队占领未庄后,革命戏再度上演,他要把过去“不准他革命”的敌人统统杀掉。与此同时,宗族戏并未结束。阿Q搬进赵府与赵太爷相见,这一次赵太爷说他与阿Q同宗同族。原来《正传》里的宗族戏这次对换了角色,但原著的语言和行为几乎没有变化。赵老爷依照《正传》里阿Q的说法,把他抬高了三辈:“谁说不是,Q司令,我们都姓赵。我们是一家。要是按辈分论,你长我两辈,长我儿子三辈。”阿Q骂他“老王八”,不承认对方是赵家人。赵太爷断言,阿Q必是伯祖;阿Q把他踢了出去,连还他一巴掌都舍不得,之后还是要把赵家满门抄斩。阿Q把赵家人赶到一起,这时他发现赵太爷的孙女相貌出众,于是免了众人一死。众人呼他“老老太爷”。最后的和解达成之前,阿Q要求地保还钱,当年地保在《正传》里不仅当着赵太爷的面赶他出去,而且还敲了他的酒钱。《后传》对革命戏做了一番修改,假洋鬼子的命运被逆转过来,鲁迅反对的国粹重又得到表述。假洋鬼子来到未庄,身为视察大员的他地位要高于阿Q。《后传》革命戏将矛头指向假洋鬼子,因为他当年不让阿Q革命。阿Q的士兵将他抓来,阿Q打他,骂他是“洋人”。假洋鬼子分辨说自己是中国人,但阿Q和古久先生指控他“反古”,“破坏国粹”。阿Q把他关了起来,阿Q一打败仗就拿他撒气,以此换来精神上的胜利。最后,还没等假洋鬼子被流放,他就因病一命呜呼了,国粹因此战胜了来自外国的现代性。到此为止,《后传》的情节说明革命戏、恋爱戏和宗族戏的复杂性,这三出戏又因为性、地位、复仇相互关联。事实上,此时的恋爱戏又演变成宗族戏,虽然取材来自《正传》的恋爱戏,但生出了不少新的变化。文本内的阿Q始终都在搞女人,这里不仅有尼姑和一般女人,还有名为后妈的小寡妇。等到第十六章《辈分重排》,吴妈已经成了阿Q的敌人。阿Q因阿W生父不明,开始怀疑。此时阿W从国外回来寻“父”,也就是冥钱厂长的老板,但阿Q为复仇已经把他杀了。此前老板为了活命要把“新假洋鬼子”阿W“送还”阿Q,但未成功。刽子手何大人现在是阿Q军中的一员,他见到阿W的照片后暗里追问吴妈阿W的生父。吴妈先说阿W死了,又谎称假洋鬼子是他的生父。吴妈被周围的事逼得发疯。与此同时,阿Q娶了赵太爷的孙女,比他年轻30岁的赵家小姐。阿Q的辈分发生了戏剧性的变化。在新的宗族戏里,阿Q先是要当赵太爷的“太爷”,又因为娶了人家的孙女,成了人家的“孙子”。因当年赵家要把阿Q弄死,他与赵家的联姻一度出现紧张。阿Q决定“忘掉”这个插曲,把骂名推到刽子手何大人身上,这等于“篡改历史”。在这件事上,谁与阿Q作对他就除掉谁。“新假洋鬼子”阿W为了救“父”从国外回来见阿Q。阿Q令阿W的生父何大人处决他,何大人半道