《疯狂的代购》的主题周氏家庭成员的创伤

《疯狂的代购》的主题周氏家庭成员的创伤

时间：1988年11月11日晚上。柴:《疯狂的代价》还没有最后制作完成,我仅看了一遍初剪出来的无声样片,还是你一个人在幕下配的音。但我有些不成熟的散乱想法,想跟你交换。影片给我的最初印象是写了一个强奸案件,以及许多人为此而付出的代价。周:被害人兰兰付出的是童贞,她的姐姐青青付出了犯罪的代价,强奸兰兰的孙大成付出了生命的代价,孙大生汽车撞人,也是犯罪,青青的男朋友李长伟被汽车撞了,而且没有结果(这也是影片的一个重要人物,但竟然没有交代结果,撞完了就完了),公安局的司机老赵付出的是一种精神上的创伤。强奸本身是一种疯狂的行为,围绕这一疯狂行为,六个人物都付出了沉重的代价,这就是片名的意思。柴:你的影片虽然写了一个强奸案件,并且以这一案件的发生和罪犯最后丧命这一事件的始末为开头和结尾,但并不是一部侦破片,不是表现公安人员如何破这个案。这一事件仅仅是提供了一个“生活的舞台”,在这个舞台上,你反映了当前许多引人注意的“热点”社会现象,以及这些现象在当代人心理上的折射。因此,影片所输出的信息量特别大。当然,影片着重描写的是被害人姐妹俩和罪犯兄弟俩的内心世界,而姐姐青青又是影片所塑造的最重要的一个人物。那么,我想请教一个问题。既然影片的中心事件是一个强奸案,按习惯的写法,主角应该是公安人员。你上部片子《最后的疯狂》主角也是公安人员,为什么在这部影片里公安人员没能成为主角,被害人和罪犯也没有,倒是被害人的姐姐当了主角。这样安排人物主次关系,当初你是怎样想的呢?周:姐姐是我们最先想到的一个人物,所以她自然而然地成了主角。我们最初的构思来自一个国外的新闻报道,是一个真事。有一个老太太生了七个女儿,其中一个(不记得是老四还是老五了)被暴徒强奸了。老太太以顽强的毅力,率全家九口人找了两年多,最后终于找到了罪犯。就是这么一个事儿,记叙得极其简单。受这篇报道的启发,我们打算创作这个剧本。报道里是个老太太,我们不能跟人家一样,况且换一个漂亮的姑娘也比老太太更有吸引力,所以剧本里我们改成了姐姐——青青这个人物。开始我们把青青写成了一个很漂亮、有魅力的女歌星。有了姐姐,那么还要不要父母?有父母必然要介入这事儿,怎么表现他们?我们感到很麻烦,所以干脆让父母离了婚,各奔南(沪)北(京)。这样写也有助于表现青青这个人物的性格,她从小就任性、偏执。柴:你虽然改成了姐姐,但从影片中可以看出,姐妹的关系又象是母女关系。兰兰说她好象是姐姐生的,也说明她与姐姐有一种母女之情。那篇报道没有在中国用得上的情节,那么青青到底怎么找罪犯?我们完全得自己编,总得有个情节嘛。开始我们想,让青青浓妆艳抹,穿时髦的衣服,到舞会、咖啡馆等各种场合招摇一圈,作为一个诱饵,等罪犯上钩,然后引到外头来,等李长伟(原来写李长伟是开饭馆的)叫人抓。后来越想越感觉不对,这样太低俗了,青青作为一个酒吧间的歌女也太妖艳了。这才想到把青青的职业换成护士,妇产科的护士,跟生命直接联在了一起。柴:现在影片通过一个个人物,把出生到退休等各个阶段的人都反映到了。周:剧本是摄制组大伙儿共同创造出来的。王安庆、王新生、韩贵臣、李岚华、窦国祥等都出了不少主意,我和芦苇写。好的主意留下来,不好的不要。我主要是写故事情节,芦苇写台词,他写台词很棒。柴:这部片子很容易令人联想起你的上部片子《最后的疯狂》,并把两部片子放在一起做一个比较。我发现这两部片子在人物、结构的设置、排列上有非常近似的东西,可以看作是一个模式。比如说,处在对立面的两方面人物都有相似的经历和性格。在《最后的疯狂》中,警察与逃犯两个人都在特种部队当过兵,都孝顺父亲,也都有一个热恋着的女友。这部片子里,一边是姐妹俩,一边是兄弟俩,都没有父母。我不知道这种相似是偶然的,还是你的一种自觉的追求。周:当然不是偶然的.是有意这么做的。这是一种什么办法呢?我觉得是一种省略法,省略了那些不必要的交代。表面看来,这是一种对比,其实更是一种省略。在原剧本中(原剧本叫《危机》),《最后的疯狂》没有两人经历相同、性格相似的东西,根本没有,仅仅是一个追捕故事。在我修改剧本阶段,我反复思索,突然一下来了灵感(灵感的产生都是很突然的),我想,假如他们俩象呢?柴:灵感产生时是很突然的,好象偶然得之,但实际上和你的思维方式、电影观念,还有生活体验等等有必然联系,所以它更能说明你的创作个性。周:对。我先想的是两人模样长得象,考虑用两个很象的演员演,或者是用一对孪生兄弟演。后来觉得这样太外在,表面化了,在商业视觉效果上可能好一点,但没有多大意义。我自己当过兵,我就想,象我们这样三十多岁的男子当过兵是很可信的。《最后的疯狂》原剧本倒是写过宋泽当过侦察兵,很有点能耐。我就想,让何磊也当过兵,两人经历象。想到这儿,突然我觉得我找对了。于是乎又想到了孝顺父亲,等等。这些东西找到后,我才开始找到了感觉,我觉得《最后的疯狂》能够拍成一部好电影了。这很怪,有了这些想法后,我的自信心一下子增强了。说实话,在想到这些之前,我还处在惶惑之中,我不知道片子将拍成什么模样。追车、撞车已经不新鲜了,咱也拍不过斯皮尔伯格,再说你的财力,从业人员的素质、技术水平也达不到。这次拍《疯狂的代价》,就不是那么突然了,开始我们就这么想了。但是这些想法在写剧本的第一稿时并没有完全实现。姐俩是一开始就有的,哥俩开始写成了哥们儿。孙大成的一个哥们儿欠了孙大成的账,但他抓住了孙大成的短,就是强奸少女这件事。他想以此作为要挟,赖帐不还。这样,两人成了狗连蛋了,一块走上了犯罪道路。写出来后,我们又觉得太肤浅了。改为哥俩吧,又怕容易使观众觉察到人为对比的痕迹。为此,我们斟酌了好长时间。后来想,如果是哥俩,人情味会很浓,再与姐俩一样没父母,哥俩的关系会比哥们儿的狗咬狗关系深多了。最后,我们还是决定改为哥俩。就算有编造痕迹,只要你活儿做得细,观众不会计较这些问题,他会很自然地接受。柴:对。从现在的影片看,活儿还是挺细的,一般观众不会注意这些。但对我来说,我想问一下,这种相似人物的对比有何象征意义?周:可以说有一点。在《最后的疯狂》中,由于何磊与宋泽性格相似、经历相同,观众会更关心他俩的命运。这种相似使两个人之间产生了一种“互引”的力量。有一位法国朋友说(当然他的说法很偏执,我也不同意),《最后的疯狂》讲叙了一个爱情故事,写一个男人疯狂地爱另外一个男人,即何磊爱宋泽。他拚命追寻他,死活非要见他,最后他终于见到了他爱的人,两个人肉体抱在了一起,这时,炸药爆炸了,两个人的肉体毁灭了,但灵魂升华了。所以他不认为是警匪片,而是爱情片。他之所以产生这种理解,毕竟是影片所提供的,不是从空白的银幕上得到的。由此我想到了相似人物的“互引力”。《疯狂的代价》也是这样,一边是哥俩,一边是姐俩,也有一种“互引力”。甚至摄制组里的人开玩笑说,唉!假如没有强奸这档子事儿,这姐俩跟那哥俩正配,挺合适的。你看,哥俩人也不错,身体挺棒,也有钱。姐俩呢,姐姐是个好护士,脖子也长得好看,妹妹等两年长大了,也可以。他们父母都不在了,相亲相爱多好。既然组里有人产生这种开玩笑的想法,这就说明了“互引力”的存在。这种“互引力”存在了以后,省略了好多交代。为什么说省略了?如果你要让观众去关心何磊和宋泽、青青兰兰和大生大成的命运的话,那么你必然要花费笔墨,用许多笔墨来表现每个人物如何如何,让人产生关注的愿望,否则人们不会进戏。而用了这种相似法,可以互补,你何磊身上的缺点,观众就自然相信宋泽也有,而宋泽身上的优点,观众也自然相信何磊也有。周:是这样,这是一种省略。我希望电影的叙事越直率、越简单越好,故事要讲得精炼、简洁,同时又要讲得有趣味,不能完全是大白话的流水帐。然而我又喜欢顺时空,不喜欢用倒叙、回忆。由于我讨厌流水帐,又喜欢顺时空,这样,我就要切断情节线索中的很多环节,而保留极少的几个环节。从《他们正年轻》到《疯狂的代价》,我都是这么做的。对于怎么讲故事,我的思路是,怎么把这个故事完整地、又不是封闭地叙述出来,情节链是流畅地在观众脑海里连接起来的,而不是机械地一环套一环套出来的,缺一环不可。从接受美学来讲,是靠观众的思维接起来的,所以有些东西我就不交代啦,让观众自己感觉去,一定要相信观众。周:做到这一步,要下硬功夫。这么多点,就选择那么几个点,而且那几点既要展示人物,又要推进情节。柴:下面你具体谈谈姐俩与哥俩的对应关系吧。周:在《疯狂的代价》中,姐俩是两个弱小的女子,而哥俩是两个强壮的男人,但还是实现了部分对应。他们都无父母亲,都独立生活,生活得挺闭塞,这是他们生活的环境和氛围,是一种表面现象。但是呢,他们同样地都对异性产生了一种排斥心理,尽管弟弟强奸了妹妹,但是在影片中(咱们只相信影片所提供的影象)哥俩是不近女色的人。不知你注意到了没有?哥俩的屋子里没有一张女人的照片。柴:这个我没注意。周:你可以看看哥俩的屋子,按说假如是好色之徒,那屋里完全应该是另外一种样子,而弟弟的床头贴的不是汽车广告就是史泰隆的画片。柴:因为影片一开始就发生了强奸案件,按照一般人的欣赏心理机制,观众就容易认定这家伙是好色之徒。所以在后来的情节发展中,观众首先考虑的是如何抓住他,而不大会从影象上观察好色不好色这个问题了。周:哥俩屋里还有健身器械,全是男人的东西,一点柔软的东西都没有。这是不近女色的第一点证明。第二呢,孙大成在买杂志时,卖杂志的女人(还挺漂亮)有一点勾引他的意思,而孙大成张惶失措,最后吓跑了。柴:这个我也没有去留意。影片一开始就表现强奸,起码我得到的信息是孙大成是那么一种人。假如他刚出现时,影片输送给观众的信息是他是一张白纸,那么我会在以后的情节、细节影象中去注意观察他的。这是因为先入为主了,我估计许多观众也会这样。即使观众注意到了这些,也会产生审美困惑。因为孙大成人格不统一,呈分裂状态。他强奸一个不成熟的少女,而面对一个成熟的、漂亮的女人的主动勾引,却退缩了,这是一个矛盾。周:人格为什么非要统一呢?每一个人的人格都不尽然是统一的,大多数人的人格都不是完整的。尤其象孙大成这种人,显然缺教养,少文化。柴:其实分裂的人格更容易产生在文化层次较高、性格内向的知识分子中。顺便说一句,你交代哥俩文化层次的那句对话非常巧妙。哥哥教训弟弟看点好书,弟弟问:“哪儿有好书?”,哥哥说:“好书有的是:《射雕英雄传》、《无敌鸳鸯腿》。”周:这样交代不让人讨厌。假如你换一个人,比如一个文化层次高的人出来说话,去贬低哥俩,观众就会反感。因为你要承认,有许多人确实喜欢《无敌鸳鸯腿》、《射雕英雄传》,你不能说人家没文化。柴:对,这样交代让不同文化层次的观众听后感觉不一样,有人觉得这哥俩文化层次太低了,而跟哥俩同一文化层次的观众觉得哥哥说的很对。这样,各个层次的观众都愿意接受。周:影片也表现了哥哥的不近女色,他不让弟弟看那些“鸟玩意儿”。全片中没有一处影象,也没有一句台词,表现哥哥好色。哥俩是排斥异性的,而这种排斥实际上是对异性的一种强烈的好奇心和性饥渴。性饥渴带给年轻人的恰恰是一种自卑感,自卑感又表现为一种对异性的排斥。柴:所以孙大成强奸的是一个不成熟的、没有反抗力的女孩,而不是成年女人。周:他在成年人面前是极其自卑的。柴:这样他在心理上就形成了一种排斥异性的封闭结构。在影片中你也把他放置在一个封闭的塔楼里。周:所以他要出去透透气,因为被关得受不了了。但哥哥关他,不是整治他,而是保护他。周:这不过是随便说嘛,影象上并没有提供他与女人的接触,只有他赌钱。我觉得分析影片应当从影象入手,而不能从其他角度。柴:观众观看一部影片时,不可能仅仅从影片本身出发,他必然要调动他自己的生活体验,审美经验等等来对一部影片进行补充和创造。柴:我想,可能我有点概念化地看待哥俩这两个人物了。就是说,影片一开始,我已经认定哥俩是罪犯,然后就以罪犯的概念来看待这哥俩。这是过去看那些概念化的影片时不自觉地形成的一种审美习惯,这种习惯使我在看这部片子时,产生了一种审美错位。因为《疯狂的代价》并不是用概念化的套子套出来的。周:这个审美错位问题,当然跟我的影片也有关系,我不能推卸这个责任。就是说,你为什么在看影片时沿袭着你的审美习惯走了?而影片没能把你的习惯给破掉,这和我的影片在影象上表现的东西不够完整有关系。柴:你现在说说姐俩吧。周:哥俩生活在一个男人的世界里,姐俩则生活在一个女性的世界里。姐俩的第一场戏在浴室,这里完全是一个女性的氛围。她们的家也是,墙上贴的是小白兔、漂亮小女孩的画片。青青所在的妇产科也是一个女性的圈子,几位女护士关于“妇女解放”的对话,青青虽然未插嘴,但她听得乐呵呵的,说明她认同。唯一介入她生活的男人是她的追求者李长伟,但她的逻辑是:吃亏的还是女人。她干的第一件事是砸人家的摊子。保温箱里快死的小孩也是女孩。所以说青青的生活是排斥男性的。但不是说她生理上有缺陷,否则她不会最后死死地将李长伟拦腰一抱,也不讲究姿势,没有点优美感。按照公平的原则,孙大成人格分裂,那么青青的人格也是分裂的。当她打开衣橱.拨开衣服时,衣服后头有两张史泰隆的照片。在浴室里,青青的身体看起来是健康的。兰兰呢,女孩子长大后会有的事儿也有了,证明姐俩是健康的,她们的病在心里。这种分裂状态在任何一个文明社会,当人有了文化、有了羞耻感以后都会有的。文化文明产生了习惯、道德、宗教等一系列社会因素,从而带给人一种人格上的复杂性,这种复杂性集中表现在人的焦虑不安。焦虑感有几种表现。生存焦虑在穷困地区、难民营里每天都有,而在温饱地区,生存焦虑会降低,而道德焦虑会加强,它基本上左右着人们大部分的业余时间和精神活动,是人们的需求得不到满足时的焦虑。比如说我想进导演室,奋斗了六年,这六年我主要缠绕在这种焦虑里。工作顺心了,一些其他事也都安稳了,有吃有喝了,道德焦虑便上升为主要焦虑。人际关系,偷情的事等等都让人产生道德焦虑,小到说别人一句坏话,大到做违法的事儿。这种焦虑感表现在这部影片中,是孙大成对异性的需要无法通过正常的渠道得到,而他又通过不正常的渠道得到了,这种得到使他产生了焦虑感,他在影片中的一切表现行为都是这种焦虑感所驱使,所以他希望人不分男女好。柴:不过,影片没有表现他的这种要求为什么不能通过正常的渠道来满足。孙大成长得挺帅,身体也健美,有一种男性的魅力,按说解决性饥渴应当不成问题,为什么他要干那种丧天良的事?周:我可以表现他为什么不能通过正常的渠道来得到,分析这个原因,但这需要时间,一部影片只有九十分钟。柴:影片一开始就出现了孙大成的望远镜,按照西方一些电影批评家的理论,可以说孙大成这个人物患有窥视癖或观淫癖,他喜欢钻在塔楼里窥视。一开始看到望远镜时,我以为影片可能会以孙大成的窥视视点,作为影片的一个视点。但实际上影片并不是这样的,并没有用这个视点,只是晃了几次。对此你是怎么想的?周:孙大成显然是有窥视癖的,但这部影片没有选择望远镜视点,就是说影片叙事没有选择罪犯视点。这个你已经看出来了。是这样的。周:那样是不错,但影片的长度不允许。这部影片的主角毕竟是青青和兰兰,孙大成呢,是一个主要人物,但不是主角,所以影片没有那么多时间去用你所说的视点(窥视的视点)来揭示这个人物。如果那样的话,孙大成就变成主角了。我觉得追踪一个人物的心理轨迹去剖析他是一种手法,这样可以使观众对人物有更深的了解。但是不去剖析,直接用影象来传递他在进行时的一种状态,这也是一种办法。柴:观看影片时,还有一种感觉,我觉得影片拍得特别真实,特别生活化,就象我们生活在其中的正在流动着的生活。然而这种真实又不是一种纯客观的真实,不是一种冷漠的真实,而是很有人情味,因而一些不正常的、甚至丑恶的社会现象也让人看了有一种亲切感。例如公安局老赵在雨中用车将青青兰兰送到“青青书屋”时,青青对老赵说,以后你家里人病了来找我,我给你走后门。本来“走后门”是一种人人深恶痛绝的不正常现象,但在这里,我感觉到一种老人与青年人之间互相理解、互相关心的人情味,感到很亲切。周:对。你看谢园演的那个书店老板李长伟,他够滑头的啦,当面一套,背后又一套,但你也不讨厌他,而觉得他很亲切。再比如说,青青接生了一个男孩后,送礼的那一群家属,他们的热情已经太过分了,但你也不觉得他们讨厌。后来打青青的那个老太太,你也不会觉得可憎,他孙子死了啊,她打人也可以理解。柴:所以说影片让人看起来感到很贴近自己的生活,很有意味,因而也有兴趣看下去。从这里可以看到你对艺术与现实这一美学基本问题的独特理解与把握。即艺术要真实地反映现实,不能胡编乱造,同时又不能冷漠地记录现实,而要带着艺术家的热情去表现生活。周:这个问题你看得很准。这可以说是我的一个特点,而且呢,是比较自觉的。我曾经给自己定过一个座右铭,就是在我所拍的所有影片中,要表现出一种对人、对生活的热爱和热情。这是我个人的一个艺术原则。当然,有的导演可能就是一种冷漠的态度,视生命如粪土。而我要热爱人,热爱生活,热爱生命。这个热爱人哪,表现在影片中,就是热爱人物。只要在我的影片里亮过一次相的,他都算人物,不管他是群众还是主角。柴:我发现你在表现人物的缺点和错误时,给予了充分的理解,所以观众看了也都感到可以理解。例如公安局老赵在最后捉拿孙大成时违反纪律,当青青没有理智地将孙大成一脚踢下楼时,他喊叫说:“不是她踢的!青青,你说不是你踢的。”周:他已经在胡说八道了。柴:但我感到完全可以理解,是正常的。不过,你所说的热爱人物是否将罪犯也包括在内?我注意到,你所选的饰演罪犯的演员在形象上是有那么一种魅力的。周:当然包括罪犯。但我所说的热爱人物并不包括热爱他的犯罪行为。作为一个人,罪独身上不可能没有人的共性。我热爱人,还力求在影片中表现人的一个共性,而表现各个人的个性仅仅是一种手段,不是目的。目的是表现人类的共性,即人性。孙大成作为一个人,他有人的共性,他也热爱生活,否则他不会说:“人要能飞就好了,想上哪儿上哪儿。”做了坏事,他也惊慌失措,怕公安局抓他,也不愿意死。起码说明他是热爱生命,热爱生活的,但是构成这部影片的起因是他的犯罪。从法律角度说,他是暴力犯罪,咱们不从法律角度看问题,就从一般人的是非标准来说,他哥哥都说他干了丧天良的事儿。对这种人,我觉得更应该仔细地把握他自身的行为逻辑和准则。这个很重要,而不是说简单地站在一个正义者或法律维护者的立场去给予制裁。如果是那样的话,那么咱们贴一张布告,判多少年就完了,何必拍一部影片、塑造人物呢?所以这种人物在艺术处理上(包括构思、表演等等)都要更下功夫。下面说说青青吧。这个人物是第一号人物,在影片中举足轻重,所以我们在影片中没多用镜头细致地表现和分析她的内心世界与行为逻辑上的那种非常不完整、甚至是偏执的东西。因而这个人物是什么人物,很难用一句话说清楚。你可以说她的很多思路都是错误的(咱们不用错误这个词吧,起码也是不大对劲的),但是符合她的思维逻辑,她就是这么想的。我觉得青青这个人物可以有力地折射出当代青年很多人类似的东西——对生活的了解并不透彻,对人的了解不深,从小在一种扭曲的环境里长大。当然,青青的情况比较特殊,父母离异了,她性格倔强,带着妹妹自己过,把父母轰走了。许多女孩子并非父母离异,但从小到大,决不可能是在伊甸园里成长,她必定生活在一个不正常的社会环境中。社会这种不正常给每一个人造成这种境遇,所以青青身上带有当今社会女青年的许多特征。这些特征咱们不去评价是好是坏,反正有这些玩意儿。对孙大成的思想性格考虑透彻了,对青青也想对了,问题就解决了一大半,这两个人物代表了两大阵营嘛。剩下还有两个重要人物,一个是李长伟,一个是老赵。李长伟这种人物比较滑头,他要象鱼一样地在社会这个水里很自如地游。他是个老百姓,老母幼妹要吃饭,没办法,只好用百叶窗隔了两个天地。里边是一屋子好东西,外边是一摊子那些玩意儿,照他自己的话说,猪吃杂食,羊吃绿草,各有各的料。他有点玩世不恭,但仍然是热爱生活的。他珍惜爱情,真心爱青青。他并不是不懂社会,而是站得稍远一点,更为冷静。在当今社会男青年里,李长伟式的人物比较多,而姑娘里头青青式的人物多。柴:这么说,你认为青青和李长伟是当今男女青年的两个典型形象。周:当然,我并不是以此概括中国社会的青年男女。就我个人接触到的许多人,我觉得是有一定代表性的。就算他们没有代表性,但我就喜欢这两种人物,所以选择他们,这也无可非议。你可以说他们没有代表性,青青这号人没几个,我也不反驳。再说老赵。影片还有一条线是公安局的警察们,警察们当然也不是铁板一块,不可能没有矛盾,上下级之间、老年人和青年人之间,待遇问题,工作环境和状态等等,都存在着矛盾。尤其是快退休的老警察的心态,很有意思,这是比较丰厚的社会素材。因为,青年人对老年人的理解往往是片面的(当然,老一代人对年轻人的认识就更偏执),所以,在小刘和老赵身上发生了冲突。例如:领不领兰兰挨个儿去认人。最后,冲突以老赵自己退下阵来而告一段落。但老赵并未罢休,自个儿展开了搜寻。警服脱了,仍然要搞这件事。这里有老一代人的性格特征。小刘有些年轻气盛,对老同志不够尊重,但关键时刻,还是他从楼外头爬上去,将罪犯亲手抓住。柴:你谈了对几个重要人物的认识,我感到你对每个人物都抱有一种理解的态度。确实如你所说,你是热爱人、热爱人物的。就是说,你不是站在某一个人物的立场上去看其他人,也不是站在一个台阶上去看所有的人,而是站在每一个人物的面前,以朋友般的态度去塑造他。对每一个人物都充满了理解。这种态度又会影响到观众。周:你刚才谈的问题,我觉得你感觉挺准,准在哪儿呢?比如你谈到的“走后门”这场戏,台词是我们下了好大功夫写的。走后门这种事儿,你我提起来都是嗤之以鼻的,但我就想试试这种事能否激起观众的一种好感和同情。我认为,青青的走后门充满了人情味,它非常能够感动老赵,能够感动老赵也就能够感动观众。柴:这个目的达到了,我就感觉挺动人的。周:她也没有太大本事,仅仅是可以不排队,她不是什么院长,可以把中央首长用的药给你用上,她没有这种权利。当然,她也没有什么特别要感谢老赵的,她在体育场跟人吵架,老赵替她解了围。老赵在雨里用车送她和兰兰。这都是鸡毛蒜皮的小事。下雨啦,司机把你捎一段,这也算不了什么事,任何一个熟识的人看见你在雨里站着他都会捎你一段。这种事看起来很低俗,没有什么惊心动魄。不过,这部片子也有惊心动魄的事,既然强奸,既然堕楼身亡,当然惊心动魄了。我认为,人天生下来,大家都是一样的。只是在性别、智商、体魄等方面有所区别。而其他各种差别都是社会造成的,是社会强加的。所以,我们不应该因为后天社会造成的差别而厚此薄彼。因此,我强调对人要公平。这就是我的道理。柴:看来,你对人的这种看法将会贯串你的拍片生涯,成为你的一个永恒的主题。周:绝对的。柴:我还感觉到,你的影片实实在在地反映了当代人的生活,让观众看到那群人就是这样生活的,而丝毫没有想告诉观众,人应该怎样生活。影片中没有一个完美无缺的人物,没有一个供大家学习的榜样,也没有一点教化的味道。柴:你对生活的看法已经通过影片的情节和影象影响了观众,但又让观众感觉不出来。可以说,你的艺术手法是含蓄的,不象有些导演那么外露,喜欢讲哲理。周:讲哲理吧,无论如何你讲不过黑格尔,也讲不过孔老二。说改革,你也说不过国家领导。所以我想我的影片别讲那些,就讲点人的事儿吧。我觉得我还是喜欢人的事儿,当代人的事儿,而且更喜欢当代年轻人的事儿。从《他们正年轻》到《最后的疯狂》,再到《疯狂的代价》都是当代现实生活。当然,题材是极不重要的,写皇帝或是掏大粪的都一样,只要你写出了人的精神生活和社会生活,它就有魅力。柴:电影首先是一种视觉的艺术,影象的艺术。刚才咱们着重谈了你在情节安排、人物设置和通过情节、人物所反映出来的你的一些想法,那么,这些东西怎么通过影象来实现呢?我觉得你的影片比较注意影象的构成,影象上有自己的特点。周:我比较喜欢在影象构成上,比如说画面构图、光线的运用、场景的选择等各方面,反正影片里所有的可视形象(包括人物、服装、道具、化妆、景物等)处理上贴近生活,自然流畅。我不太喜欢过于雕琢的东西,过于雕琢的影象会造成一种距离感,使观众疏远。你说影片有一种亲切感,便是因为影片的自然。但我又不喜欢太自然了。不能不加选择,有时还应该有意识地去精心选择。柴:这部影片的故事是编造出来的,但影象又是纪实的,故事与影象两者形成一种互补。影象的纪实淡化了故事的编造痕迹,而编造的故事又使纪实的影象不流于自然主义。周:这部影片中的建筑全部是古老的,象孙大成的塔楼,青青的阁楼,兰兰的中学。柴:为什么表现当代人不用现代化的建筑呢?柴:你用的虽然是古建筑,但因为是西方的,这就很有意味了。在许多中国人眼里,西方的就是现代的,所以这些古建筑又具有某种现代的象征意义。.周:是啊,这正是我说的半封建半殖民地的文化心理。洋风吹来了,中国的门户不得不打开一点。李长伟的小书摊上所反映的通俗文化,全是封建的和外国的文化。什么《八卦莲花掌》、《荒淫竞技场》。影片里小书摊上的书和书名全是真的,不是我编的,我没那么高水平。柴:中国农村人的心态是比较容易把握的,因为它代表了典型的中国传统文化,它早就形成了。而中国没有真正意义上的现代城市文化,这种城市文化还没有形成,是残缺不全的。生活在城市里的人常常多少带有农村人的心态,用农村人的心态去接受西方文化。所以,我们厂反映西部农村的“中国西部片”打响了,《老井》、《野山》走向了世界。而上影厂的“城市片”没多大反映,珠影厂的“岭南片”成绩一般。原因在哪儿呢?就是因为他们没有准确地把握住现代的中国城市文化。我认为你现在已经意识到了。从某种意义上讲,现代的中国城市文化确实是一种半封建半殖民地的文化,在八十年代对外开放的时代尤其如此。周:这种半封建半殖民地的文化与青青、孙大成等人的人格一样,是分裂的。柴:非常对。不过,在影片中以建筑这一背景影象来做隐喻,一般观众是根本注意不到它的含义的,即使一些专家去做仔细的读解也未必能破译出来。周:是啊,咱俩不是谈的深了一层嘛。假如一般观众问我为啥去青岛拍,我就说夏天青岛凉快,摄制组好带。这也确实是一个问题,如果去南方,那实在热得受不了。柴:接下来咱们说说演员和表演吧,这些演员当时是怎么选的?周:选演员选对了,就成功了一半;选错了,必定失败。孙大成这个人物我们在写本的时候就定了演员常戎,就是按他写的。比如说写他练健美,是因为我们事先知道他有一身肌肉,假如没有,写它干吗?李长伟也是按谢园的性格写的,所以谢园演起来很自如。找青青比较费劲,但最后得来全不费功夫。我讨厌香艳诱人,要让人看着舒服。伍宇娟呢,看着还挺舒服,也不艳,脖子挺漂亮,所以定了她演青青以后,剧本里加写了青青脖子漂亮的台词。柴:你对演员表演的总要求是什么?周:我觉得演员不能塑造性格,或者说,不是塑造性格的唯一因素,塑造性格是编剧的事儿。柴:对。电影不是戏剧,它对演员没有那么多专业性技巧(如唱功、武功等等)的要求,所以没有必要让一个演员承担塑造各种各样人物性格的任务。中国人太多了,谁适合演什么角色,就让他演得了。只要你在镜头前不露怯。周:演员需要聪明些,能领会导演的意图。兰兰的饰演者李靖这个小孩是登报选出来的。我希望兰兰看上去朴素,一般化,不要那么漂亮,形象要最普通,但要很聪明,能够非常自如地在摄影机前生活,不能有任何的表演痕迹。那天来了近千位小女孩,许多小女孩看起来真漂亮,但单凭这一点我就不选。柴:你看过苏联影片《丑八怪》吗?那里头有几个小女孩就特别漂亮,但不是主角,主角是一个很普通的女孩,被叫做“丑八怪”。大概你要的就是这种“丑八怪”。周:当然也不能丑,要普通。许多小孩上过少年宫培训班,但都给教坏了,表演太做作。柴:我觉得这部影片在各种艺术技巧上,象摄影技巧,都没有刻意追求某种效果,走极端,各个方面的分寸把握得比较好。艺术手法总的来说比较温和。可以说,你塑造了几个偏执的人物,但却是用并不偏执的手法表现的。周:这是得益于卡夫卡。我看了他的几部小说,非常崇拜。他写的人物都非常偏执,非常怪,但他是用最朴素、最温和的笔法写出来的。比如说《变形记》里的格利高里,荒谬到极点了。打个不恰当的比喻,一个老实人骗人,比那种一看就奸诈的人厉害一万倍。所以说,用朴素的手法表现荒谬的事情,就具有可信性。柴:你的《他们正年轻》应该算是一部探索片,而《最后的疯狂》应该算是一部娱乐片(探索性与娱乐片的概念许多人有异议.咱们还是按习惯的说法)。大家都认为《最后的疯狂》做到了雅俗共赏,金鸡奖也把特别奖给了它,你当时谈了“拆墙”的问题,拆除艺术片与商业片之墙,那么,拍这部片子时你是怎样考虑雅俗问题的?周:我岳父是画画的,他给我讲过画论中“脱俗”与“还俗”的问题。“脱俗”是你想在艺术上取得成就而必须走的一步路,不迈出这一步,就无法突破。而“还俗”是一种境界。象齐白石,他学画时追求脱俗,而最后有了造诣时,他又还俗了。他的画入了境,俗极了,完全是一种童心的流露。可见大俗即大雅。《老井》、《红高粱》都是这样。柴:这么说,《他们正年轻》是追求脱俗的,现在你又在追求还俗了。周:可以这么说。许多人欣赏《他们正年轻》,看了后很激动。所以看我现在拍“疯狂”片,感到很可惜.说我的追求付之东流了。其实,我现在就是要追求“还俗”这样一种大俗又大雅的境界,这是一种更高的追求。柴:好。现在已经过了十二点了.咱们最后说几句题外话吧。比如说你有什么业余爱好,喜欢看什么书?周:哲学书我基本上不看,我不想做学问。我觉得拍片还是应该从感性出发,凭感觉拍。当然,还是得多看些书,多些业余爱好。我喜欢看些杂书,象什么阴阳八卦,还有围棋。围棋只有黑白两种子,这就是一切,世界不外乎就是