作者批评与电影理论

作者批评与电影理论

战后以来，电影行业的发展呈现出一种繁荣的氛围。许多欧洲和美国大学都引入了研究电影的课程，并从现代艺术的学科方法来审视电影及其各种原因。长镜头美学、作者论、电影符号学等主张不断被提出,但若论最为喧嚣的一种理论,则莫过于“电影作者论”了。众所周知,电影的生产不同于传统艺术:绘画或者文学的创作者都是个人,而电影是集体创作的结果,不论是导演还是演员都只是电影创作整体的一部分。但从20世纪50年代末开始,法国“《电影手册》派”的特吕弗和巴赞开始提出“作者策略”,肯定地提出导演作为一部电影的核心人物,对电影作品的故事主题和表现风格有着决定性的影响。“作者策略”在美国和英国产生了巨大的反响,也积极推动了战后电影艺术和电影学科的发展。在美国,萨里斯根据“作者策略”改造出自己的“作者论”,肯定美国电影导演的不同艺术风格,直接推动了70年代美国“新好莱坞”导演的产生。而在英国,彼得·沃伦等高校学者把“作者策略”改造为一种具有鲜明学院风格的“结构主义作者论”,成功地把“作者论”改造为一种体系完整的电影理论。从战后到近日,电影产业和电影艺术都有了极大的发展,而“作者论”却以各种形式参与了各种艺术运动和学术争论。本文通过对“作者论”发展历史的梳理,分析一种学院方式的“结构主义作者论”的存在价值。从历史的角度和今日的角度,看待谁是真正的电影“作者”。一、从法国到美国的“作者理论”1、法国电影中的“作者策略”从20世纪50年代到60年代的十余年中,从理论方面到创作方面,法国电影界都发生了巨大的革命性活动,这分别是“作者策略”批评和“新浪潮电影运动”。从时间的顺序上,产生巨大影响的“作者策略”批评是走在1959年“新浪潮”活动之先的,在一定程度上两项活动有着许多的联系,例如特吕弗本人的巨大贡献。特吕弗在1962年接受安德鲁·萨里斯(AndrewSarris)的访问时曾提到,1954年他发表《法国电影的一种倾向》(acertaintendencyoftheFrenchcinema)提出了“作者策略”的批评方法,一方面是反对法国当时的“法国电影传统”(theTraditionofFrenchQuality);另一方面是为了对一些能够在电影中表达自己风格的“作者”导演正名,例如他最爱的让·雷诺。特吕弗对“作者策略”所下的定义是:“‘作者策略’的出发点是,具备有某种意见的导演,他所制作出来的电影必须是完全来自他所具有的意念,完成的作品必须和他所构想的完全一样,换句话说,电影和导演是不可分的,本质上而言是同一物的。”特吕弗的这篇文章在以后的几年中产生了相当大的影响。在50年代的人们观念中,电影已经和杂耍脱离,而被普遍认为是一门艺术。但在当时的法国电影界,总是由一个大团体的工作人员完成电影,作品看不出任何个人的特色来,一批所谓“心理写实主义”的导演占领着有限的电影资源。而一些有着鲜明“作者”风格的导演,如让·雷诺(JeanRenoir)、罗伯特·布莱松(RobertBresson)、雅克·塔蒂(JacquesTati)、欧佛斯(MaxOphuls)、贝克(JacquesBecker),却总被“心理写实主义”的导演们打压。作为年轻一代的特吕弗十分不满当时的现状,他提出全新的“作者策略”的批评方式,旨在站在这些导演们的立场上,从评论上支援他们。《电影手册》杂志是当时发表“作者策略”评论的大本营。众多的年轻电影人在这本杂志同声出气,发表自己的见解,而“作者”研究也逐渐从开始的几位法国导演,逐渐拓展到美国导演上。这种跨国界的研究引起了很大的反应,因为好莱坞作为商业电影生产的中心,导演被看作没有知识分子精神的工匠,把他们认定为“作者”意味着全新的电影评论标准的确立。一直到1957年,作为“法国新浪潮电影之父”的安德烈·巴赞发表了《论作者策略》一文,对这种批评方式进行了总结,巴赞认为这是导演“选择个人化的元素作为相关的尺度,然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”。2、萨里斯的“作者论”法国“作者策略”的批评在美国电影界产生了巨大的影响,特别是法国年轻电影人那种明显的崇美情绪也很容易被美国人接受。这段时期出现了美国“作者论”的奠基人安德鲁·萨里斯,他通过把法国“作者策略”加以美国化的改造,并用英语改名为“作者论”(theauteurtheory),成为了美国60年代关于电影的重要论说方式。在《1962年关于作者论的笔记》(NotesontheAuteurTheoryin1962)这篇文章中,萨里斯提出了评价一个电影导演是“作者”的三个标准:(1)导演是否能够具有娴熟的电影拍摄技术(thetechnicalcompetence)。(2)一个电影导演必须有鲜明的个人“标记”(signiture)。即一个作者在自己众多的作品中,有着一些重复的风格与特征,形成明显而统一的个人特色。(3)一个导演在拍摄电影时,他自己的理念和老板交代的剧本间会产生冲突。萨里斯称这种冲突给电影带来的是一种“内在意义”(interiormeaning)。而且,在1963年《电影文化》杂志的春季号特刊上,萨里斯第一次发表了对好莱坞电影导演的座位排次表,其排名的标准正是依据了上述的三条原则。通过在杂志上一系列的争论,萨里斯都获得了口头上的胜利,他的“作者论”也逐渐成为了战后美国最为著名的批评方式,对美国电影的制片环境和导演找到了一种分析的方式。1968年,他出版了《美国电影:1929-1968年间的导演和趋势》(TheAmericaCinema:DirectorsandDirections1929—1968),对好莱坞电影导演进行了排位,从“圣殿级别的导演”(pantheondirectors)、“天堂的远方”(TheFarSideofParadise)到“风格混乱的导演”(miscellaneous)不等。萨里斯的“作者论”影响不在于理论上的完善,而在于为评论界找到一种方便的针对美国电影的评判方式。他的“作者论”直接影响了70年代美国电影“新好莱坞”运动的产生,并在当代转型为“商业作者论”,仍具有相当大的影响力。二、从保密到清晰，“作者”电影理论的初步形成1、“作者论”的缘起除了美国的萨里斯直接接受了法国的“作者策略”,并改造为“作者论”外,在英国,同样有一批电影人接受了法国的“作者策略”,并通过《电影》杂志进行广泛的宣传。但与萨里斯具有煽动性的导演排位不一样,英国人更注重关于电影本文的分析,从而开创了“作者”研究的新领域。英国《电影》(Movie)杂志最早产生于1962年,一开始就介绍法国的“作者策略”和萨里斯的“作者论”,成为了英国的电影研究阵地。但与法国《电影手册》的关注点不同,《电影手册》强调剧本和剪辑之间的场面调度,从而认知导演对电影视觉的调度能力;而《电影》杂志则主要是对一系列的电影进行文本解读,并分析各种场面调度的细节。其中,罗宾·伍德(RobinWood)和维特·帕金斯(VictorPerkins)是当时论战和写作的主要力量。必须看到,《电影》的这种研究方式变化意义重大。不论是法国《电影手册》,还是美国萨里斯,他们的论说都是基于一种对于电影的热情之上,理论框架并非完整,通常会以个人的兴趣出发来捍卫某个导演的作者地位。但究竟什么导演才能够是作者导演?对第一部作品的导演能不能评价为作者导演?是否一个导演一生作品中的最后作品一定比第一部作品好?种种问题的答案都没有统一的标准。甚至特吕弗本人在面对萨里斯提问的时候,回答也是暧昧不清,无法给出逻辑一致的答案。“作者论”的暧昧的判断在60年代末期遭到了强烈的批评,法国新“手册人”列出马列/结构/心理学的新科学,对特吕弗、巴赞等老前辈提出反面论调;美国萨里斯则不断修正排名标准和方式,和当时评论界大打口水仗。毫无疑问,“作者论”作为一种有效的批评方式,并不具备完善的理论体系,其实并不能全面地解决电影中的各种问题。例如作为集体工作的电影创作,为何单单强调导演一个工种的努力?为何没考虑强大的电影工业的影响?在这样一个时期,作为一种批评方式的“作者论”几近死亡。但这个时期,由英国《电影》杂志所引导的那种文本的解读方式遭遇了当时流行的学院派“作者论”,开创了“作者”研究的新天地,成功通过引进“后结构主义”的理论框架来改造“作者论”,把研究的中心从导演个人转为具体的电影作品。这种方式大大赋予了理论家和评论者更大的权利去进行解释,从而避免了希区柯克或者霍克斯那样对萨里斯不加理睬的尴尬情况。于是,学院派知识分子从批评家手中转手接受了“作者”研究,把一种暧昧的批评方式转化为具有体系的理论体系。2、从结构主义角度解释出“背景”和“作者”结构主义起源于瑞士语言学家索绪尔(FerdinanddeSaussure),他把语言看成一种先验的固定结构,不同于日常的言谈,这就是结构和经验现象之间的不同。索绪尔的语言结构理论成为结构主义的原始模式,20世纪60年代后,法国社会学家列维—斯特劳斯(ClaudeLevi-Strauss)用语言学的结构方法去研究人类神话学,他的这种研究方式顿时成为风行一时的哲学,成为了欧陆哲学的主流。他在《神话与意义》一书中提出,任何表面现象背后都有这个固定的结构,只要能抓住这个结构,就能抓住问题的本质。从根本上,结构主义是一种理性主义哲学,而非经验主义的,通过把分析对象分为一些结构的成分,然后在这些成分之间找出它们的对立、相互联系、排列和转换,就会发现意义产生于各个因素之间的关系,而非因素本身。他的这套方法,有着固定的方程式和推演方式。列维-斯特劳斯的神话研究,将远古的血亲关系以符号学的二元对立方式建构起来。英国的理论工作者把新兴的结构主义引入到“作者论”研究,希望建立一种科学的“作者”理论——“结构主义作者论”,即“挖掘隐藏在主体表面的对比,及所隐藏主旨的结构核心”,通过不同的文本结构建构出作者作品的独特性。其中最重要的是两本书和一篇论文,分别是挪威-斯密(GeoffreyNowell-Smith)的《维斯康蒂研究》、彼得·沃伦的《电影的符号与意义》和《约翰·福特的<少年林肯>》(简称《少年林肯》,1970)一文的出现。对于“结构主义作者论”来说,虽然认识到“作者”批评方式确实在提升导演位置和针对好莱坞电影研究上有着长处,但“作者论”过分夸大导演作用的判断明显是不科学的。“结构主义作者论”根据导演/作者为依据进行分类,同时以文本为基础,对任何的作品都以结构的原则进行分析。例如希区柯克的任何一部电影,既可以看到固定的惊悚结构,但同时也不必认为希区柯克主动把结构放入影片之中。带有引号的“希区柯克”代表了一种固定的影片结构方式,而并非偶尔在影片中出现的肥胖的老头。这样,“结构主义作者论”保证了自身研究的独立性,而不必受到媒体或者导演本人强加的影响,保证了研究者独立于导演意图的阐释权利。三、从“结构主义作者论”看我国电影“作者”研究的转向彼得·沃伦在1969年出版的《电影的符号与意义》(SignsandMeaningintheCinema)一书成为“结构主义作者论”的奠基之作,“作者论”也第一次拥有系统的理论框架。《电影的符号与意义》在英语学术界产生了巨大的影响,被誉为是继爱森斯坦《电影形式》、巴赞《电影是什么?》翻译本之后最重要的英文电影理论著作,本书共分三章,第二章标题为“作者论”。彼得·沃伦希望建立“科学的”电影理论。他认为现有的“作者”批评仅仅是将浪漫主义的艺术观点移植到了对好莱坞的研究中,过分夸大了导演的作用。而结构主义的方法论不在只是类似文学“作者”般的比喻,而是以客观的结构主义方法分析影片本身的意义和形式。作者的作品,就像结构主义的二元对立一样,有着自身的“作者矛盾”。他这个论说最著名的个案研究是针对霍克斯(HowardHawks)和福特(JohnFord)的。他首先把霍克斯的作品分为两类:探险片(AdventureDrama)和疯狂喜剧(CrazyComedy),指出这两种片型表现了霍克斯对立的世界观。沃伦认为,在众多作品间“相似和重复”的同时,也要考虑到“差异和对立”。他举出了霍克斯作品中表现这种“差异和对立”的因素,由一部作品到下一部作品的分析。在探险片和疯狂喜剧之间,前者是胜利的英雄,后者则是窘迫的狗熊,这两者形成鲜明的对立,因而产生差异。而对于福特的电影分析中,二元对立的因素表现得更加复杂:花园—荒野,犁头—军刀,移民—流浪者,欧洲人—印第安人,文明的—野蛮的,书本—枪支,已婚—未婚,东方—西方。可以看到彼得·沃伦的尝试显得雄心勃勃,他完全用一种全新的方式对“作者”电影进行阐释,大胆套用了列维—斯特劳斯的人类神话学的研究框架。但这种过度的阐释委实让大部分人接受不了,例如著名电影理论家汉德森(BrianHenderson)在《电影结构主义批评——第一部分》中指出,“结构主义作者论”无法理论化地阐释作品,因为它没有将基本的神话问题带入电影中讨论,更没有强调分析电影的适当结构。神话和电影导演的作品根本不同,因此方法也不适用。神话是没有作者中心的说法的,也不是源自单一个人,因此同“作者论”是完全不同的。面对这种批评,沃伦在《电影的符号与意义》1972年第二版时做了一定的修正。他不再强调“作者”导演的重要性,而是进一步划分个人和“导演结构”之间的差别。福特是一位天才导演,而“福特电影”则是一种独特的结构,甚至福特本人并不意识到这个结构的存在。正如汉德森指出,沃伦观点改变的意义在于,在新版本的“结构主义作者论”中导演仅仅是潜意识的电影创作催化剂,而不是有意识的生产,“福特电影”的结构有着独立存在的意义,他不和福特本人的想法有着直接的关系。由此可以看到,沃伦新的“结构主义作者论”在理论体系上更加无懈可击,但却离电影本身越来越远。“作者”研究已经成为一种次于结构主义的因素,正像沃伦在第二版中竭力强调的问题:究竟是作者生产出本文,还是解读行为生产出作者?如果是第一个答案,他的研究仍然是基于电影“作者”论的;而如果是第二个答案,他的研究则是基于结构主义哲学的。随着巴特的后结构主义和德里达的解构主义的流行,结构主义哲学因为其缺乏历史观念而逐渐过时。相应彼得·沃伦的研究也逐渐式微,他对“作者论”的结构主义阐释方式也没有在电影研究方面得到过多认可。但从彼得·沃伦对“作者论”改造这一事件中,其实已经暗示了在符号学、历史唯物主义、意识形态研究等新型哲学方法的情况下,“作者论”研究已经越来越走向边缘,它的消失只是迟早的事情。四、“作者”理论的向“商业作者论”的转变将《少年林肯》一文作为“作者”研究其实有着众多的不妥之处。在全文25部分研究方式中,“作者论”部分其实只是寥寥的。但是,对轰动一时的“作者”研究必须寻找一个让人容易接受的结尾,而《电影手册》全体编辑在1969年的这篇文章可以说是回到了最初“作者策略”批评的起点。《少年林肯》所引起的巨大轰动,在于《电影手册》采用多种学科方式来研究一部电影文本,完全体现了当时电影理论所具有的包容能力,能够在艺术理论、叙事学、历史研究、意识形态、结构主义、符号学等各种学科方法下自如地把握电影科学。但在今日的眼光看来,这一步未免是一步过度跃进的跨越,其过度的文本阐释赋予理论家超越了导演的地位,这种不平等的情况并非是切实的电影研究所值得赞美的。在美国,大卫·波德维尔、史泰格和汤普森所开创的历史唯物主义研究方式,认为具体的好莱坞