京剧梅派唱腔及行腔要领初探

京剧梅派唱腔及行腔要领初探关键字：京剧,唱腔,行腔,要领,初探大凡京剧爱好者，无一不知梅兰芳京剧艺术，即便“圈外之人”，也略知一、二，可见其在京剧艺术中的地位。梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、浅薄含蓄”之盛誉，而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心，为人们所喜闻乐见，广为流传。唱腔是梅派艺术得以为人们所生疏、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。争论唱腔，把握行腔要领，以求字正腔圆、韵正味浓，不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标，而且也是从事京剧艺术争论、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。争论梅派唱腔，前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领悟。作为京剧旦角艺术中的一大流派，梅派艺术也和其它流派艺术一样，首先它是历史积淀的产物，不能不反映出其产生、进展的历史条件和时代环境的痕迹，有其肯定的历史局限性是缺乏为怪的；其次，梅派独树一帜，是与其它流派相比较、相区分而言，其精华在于它的共性局部；再次，它作为流派是这一艺术进展的结果，而不是过程，它的进展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结，而后人在终结根底上的再创作、再进展，就成为别的东西或的流派。这里最重要的是要把握住梅派艺术的共性，在抓住共性的根底上，再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性，才能探抵梅派艺术的真谛，既要防止停留于泛泛而论，又要防止把那些属于共性的东西误会为梅派。孙家斌先生针对京剧界要不要连续保存上口字、尖团字的争论，在《中国京剧》杂志也就消逝了”。他认为，取消上口字、尖团字，就等于取消了京剧特色。我们这里不争论这个问题，但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。混淆流派的特色，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鉴”、“移植”为名随便掺进别的成分，自作聪明地进展“改进”和“包装”，是格外有害的。不准的描写。有人说，京剧是一门“圆”的艺术，字正腔圆、劝人为善，从舞台布“圆”的特征具体表现在哪些方面呢？下面试述之：可谓刻骨铭心，但在行腔或身材中并未有大幅度的起伏。芳在表演此类人物时都崇尚高雅、避开失态。如《俊袭人》中人物对轻佻、望眼欲穿，也未消灭失宠后的妒恨失态、怨言连篇。高强度的念白、行腔。《生死恨》中大段“二黄”唱腔在夜纺中进展，如诉如泣、悲之不极、愤之不火、痛之不绝、冤之不憾，真乃绝唱！酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁”之美、“闭月羞花”之丽，“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，故“三千宠爱一身专”，可谓春风得意。然而梅先生扮演的杨贵妃决无妖媚、挑逗、狎邪之感。以端庄表美，崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特浅薄含蓄，意味深长，令人美感格外。定忧心如焚，《凤还巢》中人物面对继母露骨偏心而敢怒而不敢言，腔，但均不显得声嘶力竭、歇斯底里，而是表露得体，无火爆之感。《穆桂英挂帅》中责文广、《生死恨》中骂胡儿、《宇宙锋》中斥昏的。梅派艺术是“圆”的艺术，给人以美的享受，作为该艺术核心局部的唱腔，更是充分表达了“圆”。唱腔及行腔在哪些方面表达了气，内中皆有骨；脱尽摩仿处，现出真面目”。这段口诀比较生动形表述，限于笔者水平的浅薄，只能作如下一鳞半爪的表述：一、旋律质朴，流畅自然”〔虽然梅先〕，就旋律本身，笔者觉得无从〔例如程砚秋、尚小云、荀慧生等〕，平和中正、圆熟均匀、蕴藉流畅、恰到好处。图走捷径，设想从众多的唱腔旋律中找出小段或音节来贴上梅腔的标行腔规律，创出了沉着含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。他从不用任何加〔少卿〕派琴票朱正修先生宗梅、研梅数十年，他在生前给我的一次来信中谈及了梅派“摇板、“散板”唱腔的特点和规律：第一、柔的圆弧唱法相连，这往往是有否“梅味”的要点；第三、每个字之间是紧紧连接，不能拉得太开；第四、“摇板”腔的最终不要拖得述。易学难工。易学的缘由在于唱腔的旋律比较通俗、流化，没有险腔和怪腔，因而比较简洁学，单就某一唱段旋律的把握，生怕用不了多大功夫；难工的缘由在于其难以捉摸的特点，出“梅味” 润腔技法难以把握，难得要领。从而使相当一局部到梅腔平淡无味而丧失兴趣，再加上梅腔极少讨俏的“花腔”子的“高腔、“险腔”，因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。成套唱腔。而且在“原板”的其次、第三、第四、第五、第六句后，分别依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“万年欢”、“一枝花”和幻境、轻歌漫舞中完毕，并未使使观〔听〕众感到冗长、乏味。二、谱简腔繁，主辅相引繁之别，然而假设用同一种方法记录旦角流派的唱腔，则梅派唱腔的曲谱会显得相对简洁，其缘由在于梅派行腔、润腔的很多微小之处具有“隐性”的特点，难以用曲符号来表示，腔繁就繁在这里。而且，梅派唱腔有明显的主、辅音之别，尤其是落字音与非落字音之间，主、辅之别更为明显。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：565361│16〔25〕7 76〔765 5、末眼的点突出这三个主音，其它音则处理得比较稍微、短促，主辅之间形成突出主音的“弧”，故在记谱时甚至可以把辅音记成主音的装饰音，曲谱相对简洁就突出出来了。而其它流派就不同了，例如程派对同节拍的诸音在力度、时值的处理没有明显的主、辅区分，而尚派的处理方式则更不一样，主、辅音力度的处理，甚至有轻重倒置的现象。，甚至可以把这一流派的代表作通过转变润腔方式，变成另一种流派。争论一下张〔君秋〕派与梅派唱腔，其旋律走向并没有明显的区唱，“梅味”变成了“张味。”《西施》中“月照宫门第几层”中“层”的行腔：6506725ˇ6666│66650664662．323│5〔643〕2．323554．5631│55。〔曲谱中夹注的唱词不占时〕。每个节拍的第一个音一般可处式让伴奏去带过。固然，还要留意板眼、节奏的强弱、轻重。三、频率平缓，连弧推动梅派声腔显示的音频，较为平缓，很少大起大落。它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢，而在于“处事不惊”，“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”，其频率连线呈平缓推动的连弧形。不像有的流派呈“锯齿形”或“颠跳形”。音频的连弧推动是形成梅腔“圆”的艺术的一大因素。例如《霸王别姬》“南梆子”中“看大王在帐中和衣睡稳”一句，“看”之腔为3 3 看成了从高到低的上弧〔这里从高到低的连弧称上弧，为“⌒”形，由低到高称下弧，为倒“⌒”形〕；“大”之腔为 3 的上弧，1有后装饰音7，形成了对下一个弧照应连接的态势；“王”之腔为 6 5 6│3ˇ6．65 6 5│，65 个上弧组成，一个“小气口”后，行6．6 565之腔，同样是一个下弧和一个上弧；“在帐”之腔3 6 5│35，在 帐先是一个上弧，然后紧接一个下弧；“中”之腔7 其中6中有一个前装饰音2，形成了一个上弧；“和衣”之腔7．67．6 5和 衣│6，由两个上弧和一个下弧组成；“睡稳”之腔63 5│6─，睡 稳依次由一个上弧、一个下弧、一个上弧组成。必需留意，有时弧间虽然有“气口” 断开，但两者之间存在相互照应、连续推动的态势，即使弧中断开，也呈平滑相连之势。连弧行腔，往往大弧套小弧，大弧带小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。梅腔不仅两个音或数个音用连弧，而且对单独一个音也常常用“打弧” 的方法唱。我们知道，主音加装饰音实际是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外传》曲谱，就是用弧线表示装饰音和尾音的，还用弧线表示音的高切入、低挑出，格外直观、形象，有的音还用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽长袖”的“袖”字落5，需高子中“凡尘”的“凡”字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示。“二六”中“挽翠袖”的“袖” 字落7、“弄影”的“影”字落6、“乱迸”的“迸”字也落6，都要打“s”弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，紧接着打，唱准了格外动听。《贵妃醉酒》是一曲美丽的绝唱，这不仅在于旋律设计的精到、独特——通篇用“四平调”，更在于梅先生超群的润腔手法，使人感到格外动听、动听。这出戏的第一段唱，梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”3532现出一轮明月当空的夜色美景，令人沉醉、神往，也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。四、小腔细腻，规律可循唱工技巧中有很多不为人留意的小腔〔徐兰沅先生称小音颠、挑、压、落、断音等。然的不依”唱腔：5〔老〕1〔爹〕1〔爹〕．2653〔知〕3〔道〕56〔了〕3〔定〕55〔然〕5〔的〕5〔不〕357〔依〕．6 5“ 5 5 ”‖引号中的两个装饰音，便是颠音。从7.6 颠两下，就不生动；《坐宫》“导板”“夫妻们”唱腔：2〔夫〕1〔妻〕1〔们〕6 1－2－“ 2 2．3 〕做预备，这样能使腔儿互有照应，承转自然；《宇宙锋》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3〔抓〕－2〔花〕2〔容〕61 2－2．1 6 1.16 1 2－“2 1 1－”，承受了“一挑两颠” 法：2 为一挑；1 一步深化了人物的感情。腔中的音往上行谓挑音，有不花而干净的特征。《凤巢》“南梆子”中的“反将她”一腔为6〔反〕. 1 6.1│“2〔将〕.5” ，就是从2到5的挑，这音要直上，不加任何装饰，听起来淋漓尽致。《洛神》“慢板”中“乘清风”的“乘清”两字的腔为5 〔乘〕1〔清〕，5音有后装饰音3，1有前装饰音2，这两个装饰音也要用挑的方法唱。压音。为了分清唱腔的层次，增加人物的妩媚情感，在拖腔中用压的方法，这样会感觉到腔虽长而不散。《天女散花》“二黄慢板”7〔冥〕－7－│“7”，引号中的33〔无论是半句还是整句〕，在腔尽结尾的一刹那，要有落音或断音。梅派行腔要求“落”要美丽，“断”要干净。应当留意，“二黄”句句有“落”音，“西皮”则有施》“二黄导板”转“慢板”共四句中有屡次落音，“水殿风来秋气26的“层”，行腔到5 杆”的“杆”，行腔至 1，1音延长以26完毕；“俱凭尽”的“尽”，腔至6 延长以26完毕；还有“独步虚廊夜沉沉”的“沉”、“何年再会眼中63完毕。应当明确，一旦落音，就必需打住，不能再拖泥带水。腔的结尾还有一种似有似无的“尾音”，53；“16。该剧63。经笔者对包幼16；23、6；36；56、3；63。不过，不是全部腔末音都有尾音，尾音不能滥用，这要依据需要，也不能太长或太明显，否则“画虎不成反类犬。”断。“断” 腔的又一个要领。何谓“断”，就是至此打住，不要拖泥带水。比方《宇宙锋》“老爹爹发恩德”腔：5〔老〕1〔爹〕│6ˇ7〔爹〕6〔5 36〕│2〔发〕2〔恩〕376 5〔德〕65│，第一个“爹”行腔到6、其次个“爹”行腔到6、“德” 都要打住，不能拖沓。《穆桂英挂帅》“导板”中 “大炮三声”的“炮”字，行腔到7 6时，就要“断住”，连续拖或加其它花腔，就是画蛇添足。“断”的状况在梅派唱腔行腔中极多，需要认真领悟和掌握，敏捷运用。五、字腔一体，贴切颖么独特之处呢？我认为：35，213，，〔阳平的调性，京音是“中升调”，湖广音是“降升调”中州韵是“中降调”〕，因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或尽量避开高唱的。程砚秋先生的咬字，多湖广音，多取法于余叔岩，故行腔有含蓄不尽之趣；而梅先生咬字京音较多，具有亲切、活泼之感。梅先生敢于创，他的阳平高唱形成了唱腔上的很多亮点和精彩之笔。例如《女起解》“反二黄慢板”首字“崇”、《三堂会审》“散板”首字“来”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中两句的首字“随”和“红”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的阳平字用高唱法比较多。不仅如此，对句中的阳平字用高唱法也比较多。例如，《太真外传》“二六”唱段中三组阳平字：“前来”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的风格之一。音化趋势明显。梅先生在推动京剧音韵京音化问题上领先垂范的作用，他在传统声腔与现代汉语音的结合上不乏成功范例。比方，《霸王别姬》“南梆子”中有二十多个去声字，其中、步、落、色、适、听”等字就是用的京音；梅先生在晚年创桂英挂帅》，京音化更加明显其中的“非、娘、女、我、猛、飞、戈” 等字就不上口，这出戏的唱词相当大的局部用的是京音，的“大”字用京音唱就格外突出，一般艺术家都上口的“戈”字〔上口读guo〕，梅先生唱京音ge音，这是少见的。其三、归韵方法独特。早先的艺术家在字的归韵收声上，总是把一个字的切音〔字头〕唱得长，本音〔字腹〕消灭却很短暂。如“王awang在很短时值内消灭，这不仅不能发挥字腹元音发声的优势，而且弄浑了字音。梅先生转变了这种归韵陋俗，他唱每一个字都是一出口就由字头转到字腹，然后以字腹行腔到韵尾〔收声〕，听起来自然贴切。其四、字调运用敏捷。四声声调用得正确与否，牵涉到“倒字”问题。一些艺术家为了避开“倒字”，往往在唱腔设计上放不开手脚，宁肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生却实行了比较敏捷的方法，他在与他的“班底”争论腔时，常常遇到唱腔旋律与词意内容很得体，但唱起来个别字音却唱倒了，假设把这个字音扶正，唱腔旋律的完整顺畅又受到了损害。在这种状况下，他就用“小音法”技巧予以扶正。假设这种方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的方法进展订正。例如，《霸王别姬》“西皮原板”中“且放宽心”的“心”是阴平，须高唱，假设简洁从事就唱成5〔且〕.6 32 放〕05 61│6 356〔宽〕.123│5〔心〕，〔“且”落第一音节板上的5，“放” 落第一音节中眼的3，“宽”落其次音节中眼的6，“心” 没有“倒字”，但梅先生觉得这个腔枯竭得很。于是就改成5〔且〕.6 32 3〔放〕05 61│6 356〔宽〕.143│ 3〔心〕203 436 33│5〔“心” 落第三音节板上的3，其它字落音不变〕，这样处理“心” 心”音又归正了，唱腔比前面的动听多了。梅先生创腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能够完善表达人物情感并实现唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字”或 “以字就腔”。这里补充一下笔者对“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“苏三离了洪洞县