落难与忘恩评汉调二黄版《五女拜寿》的剧情和唱词兼论当代中国戏曲创作和表演的一些问题

落难与忘恩评汉调二黄版《五女拜寿》的剧情和唱词兼论当代中国戏曲创作和表演的一些问题

2012年7月25日晚上，为庆祝安平文艺第二次代表大会的召开，泰康汉路二黄研究所改编的《五女人庆祝》原著首次演出，受到了观众的高度赞扬，展示了古典戏曲“汉调二黄”的艺术魅力，并为我们提供了具体的分析文本。本文将从故事主题和唱词设置两个角度对这部剧作做一点分析,并兼及当代中国戏曲创作和表演的一些普遍问题。一、职业教育的冲突方面一切戏剧都必须有故事,没有故事就无所谓“剧”。戏曲作为戏剧的一种独特类型,尽管包括唱、念、做、打等多重因素,但所有这些因素都应该是为故事的演绎服务的,王国维认为戏曲“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”。没有故事,戏曲就失去了打动人心的依托,从这个意义上看,故事是戏曲的最重要因素,它直接决定了一部戏曲是否具有震撼人心的力量。然而在长期的历史发展中,中国戏曲的故事主题逐渐形成了一些基本的套路,如忠奸之辨、善恶相报、才子佳人等,这就会造成观众在观看戏曲的时候缺乏基本的“期待遇挫”,从而损伤所演绎的故事的魅力;同时,中国的戏曲故事多取材于古代,其思想性的陈旧往往难以引起现代观众的共鸣,从而极大地削弱了中国古典戏曲的艺术魅力。在我们看来,中国戏曲在20世纪的沉沦不在于其唱词(因为以唱词为手段的歌剧在西方一直盛行),也不在于其艺术程式(因为有严格的艺术程式的芭蕾舞剧同样在西方盛行),而是在于其故事演绎。所以,要振兴中国的戏曲,寻找优秀的故事剧本,挖掘故事的深刻内涵,使其符合现代人的审美需求是最重要的一个步骤。从故事主题的角度看,改编自越剧经典的《五女拜寿》具有主题的复杂性和现代性的特色,而这是这部剧作在上演的时候得到观众好评的一个非常重要的因素。从故事的基本构成来看,《五女拜寿》与莎士比亚的经典悲剧《李尔王》具有相似性,主体情节说的都是父母失势后在女儿家的碰壁,不同的是碰壁的原因在《五女拜寿》里要更为复杂。《李尔王》中的大女儿与二女儿之所以不理睬父亲,是因为她们已经榨光了父亲的财产和权力,《五女拜寿》则更为多样。杨继康因为严嵩专权,想辞官告老还乡,四个亲生女儿闻讯后,在其六十大寿时纷纷前来拜寿,并力邀二老到自家居住;家境贫穷的养女三春携夫周应龙前来拜寿遭到杨继康夫人的冷遇并最终因为得罪了“扬州首富”二女儿和二女婿被赶出家门;杨继康的兄弟杨继胜得罪严嵩的消息传来,前来拜寿的四个女儿为躲牵连纷纷回家,只留下丫环翠云陪伴;被抄没家产削为平民的杨继康夫妇无奈之下投奔四个亲生女儿,却接连被拒。首先是大女儿好,可是大女婿坏,在夫为妻纲的时代,为了自己的荣华富贵,当家的大女婿喻子云认贼作父,投靠严嵩并冷血地拒绝了杨继康夫妇的投靠;其次是二女儿坏,二女婿也坏,为了母亲的三十万私房钱,二女儿杨双桃假装孝顺,一旦得知实情,立马变脸,刻薄地对待无依无靠的父母,将他们拒之门外;最后是四女儿四女婿、五女儿五女婿都好,可是他们的父亲陈松年(同时也是杨继康的好友)却畏惧严嵩的淫威,不敢收留,也将杨继康夫妇拒之门外。四个女儿将父母拒之门外的复杂原因导致了故事复杂的主题。大女儿的拒绝不出自自己的本意,而是来自于大女婿为了自己前途的见利忘义和认贼作父,它演绎的是做一个君子还是做一个小人的故事,而由于他投靠的严嵩是历史上著名的奸臣,它还演绎的是做一个忠臣还是做一个奸臣的故事;二女儿和二女婿对父母的拒绝来自于父母被抄没后家产的没落,从而无法从他们身上榨取钱财,它近似于《李尔王》,演绎的是金钱欲望对亲情的胜利;四女儿和五女儿的拒绝也不出自自己的本意,而是公公陈松年惧怕严嵩的淫威,为了保全自家的荣华富贵不得不为之,虽然他的做法也不光彩,但与大女婿喻子云认贼作父有本质的区别,它演绎的是坚持正义对抗权臣,还是搁置正义对权贵俯首称臣的故事。我们认为《五女拜寿》在人物关系和故事情节上的巧妙设置,使这部戏剧的故事主题避免了单一化的弊端,它能让观众在看戏时获取多重的审美享受。而做君子还是做小人、选择金钱还是选择亲情、坚持正义还是搁置正义,这些双项选择无论是在古代还是在现代,无论是在中国还是在西方,都在人类社会中不断地上演,《五女拜寿》选择这些具有原型意义的主题建构自己的故事,使这部剧作的思想意义超越了具体时空的限制,而具有了永恒的价值,它演绎的虽然是一个明朝的故事,但对于当代人同样具有启迪和警示的作用。需要补充的是,尽管《五女拜寿》的主体情节是演绎亲生女儿将失势的父母拒之门外,但它并非如《李尔王》一样是一部悲剧,而是一部正剧。它的结局一如中国的其他戏曲一样,具有一个大团圆的结局。故事的最后,养女三春不计前嫌,收留了无依无靠的杨继康夫妇,而穷女婿周应龙也状元及第并设计扳倒了奸臣严嵩,恢复了杨继康的官职和财产,最后认贼作父的大女婿、只认金钱的二女儿二女婿都受到了惩罚,而在权臣面前不敢伸张正义的亲家公也遭到了揶揄。中国戏曲的大团圆结局在五四时期被广泛质疑,鲁迅甚至直斥之为“瞒”和“骗”的文学。不过,随着人们对中国戏曲特点认识的深入,我们发现此种结局也并非一无是处。事实上,西方戏剧追求逼真地反映现实生活,其悲剧往往一“悲”到底,以引起人们对为什么“悲”的思索;而中国的戏曲往往追求剧作的道德教化作用,它并不以对现实的逼真模拟为旨归,而是侧重于情感和理想的圆满。戏曲研究专家郑传寅就认为:“西方人把美与真结合在一起,要求戏剧逼真地反映现实生活,发挥帮助观众准确地认识社会的作用。我国古人则把美与善结合在一起,并不要求戏剧逼真地反映生活,而是着重“真情”的抒发,把戏剧舞台当作‘道德法庭’和抒愤吐志的所在。”因此,尽管《窦娥冤》的结局是冤死的窦娥通过鬼魂报了仇,从现实的逻辑看具有“瞒”和“骗”的特点,但是从情感的角度,由于剧作实现了善有善报、恶有恶报的情感理想,它的道德劝诫作用要更好。《五女拜寿》同样是如此,从审美效果的角度而言,通过大团圆结局对丑恶进行抨击、对美和善良进行褒奖,比没有这个大团圆结局要更好。二、从《五女拜寿》和《汉调二黄》看其词的改变唱词是戏曲区别于话剧的一个最主要特色,有学者认为“戏曲区别于西方话剧的最大特征也许正在于它的唱词与宾白的杂夹,而且,其主要部分是唱词而不是宾白”。从实际的情况看,戏曲最主要的一个形式特征就是舞台人物的歌唱。一般认为,唱词和念白是戏曲舞台塑造人物的主要手段,尤其是唱词,它是舞台表演中抒发人物情感的最重要方式,因而也成为表现人物性格的最重要手段。由于唱词在戏曲表演中这种突出的地位,所以恰当的唱词设置与安排就成了决定一部戏曲是否成功的重要保证。《五女拜寿》改编自越剧经典,通过比较两者的舞台效果,我们发现“汉调二黄”的唱腔要比越剧更加明快,故事的演绎也更加紧凑,但在鲜明的人物形象塑造上则要稍逊一筹。仔细对比两者的剧本,我们认为除了演员的表演能力外,导致这种差别的一个很重要的因素在于两者唱词的变化,即在把《五女拜寿》从越剧改编成“汉调二黄”时,唱词做了不小的改动。我们将“汉调二黄”版《五女拜寿》与浙江省小白花越剧团舞台版《五女拜寿》作了个对比,粗略统计有如下不同:第一场四女儿、五女儿出场前,两个女婿的唱词全部遭到删除;第二场双桃夫妻问罪时两人的唱词也全部删除;第三场三女婿斥岳母,维护妻子的唱词遭到删减;第四场杨夫人斥责双桃的唱词也遭到删减,喻子云斥妻的唱词被削除;第五场四女婿、五女婿向父亲说明情况的唱词被删除,陈夫人问责陈松年的唱词被削减,陈松年向夫人说明情况的唱词被删除,众人挽留时杨继康的唱词遭到消减;第六场开头增加了三春的唱词,改动了翠云的唱词;第七场周应龙、三春亮相的唱词,周应龙同情大姐的唱词,周士龙、翠云亮相的唱词被删除。应该说,在唱词的改编,有些地方是很成功的。比如第五场四女婿、五女婿向父亲报告“谁来做客”的唱词被删除就非常恰当,因为这些唱词的主要内容是说明杨继康夫妇的状况,而他们的状况在前面的戏中已经被观众知晓,以唱的方式再说一遍不但没有必要,而且会使情节的进展显得缓慢和拖沓。第七场对周应龙同情大姐的唱词的删除也是如此,因为这段唱词对表现人物的性格没有多大的关系,其大姐的情况观众也早已知晓,通过唱的方式再强调一遍只会使故事情节的推进变得缓慢。第六场对翠云唱词的改动和删减也非常成功,因为这段唱词主要也是介绍情况的,对表现人物的性格并没有多少作用,改动之后的唱词显得更加简练,故事情节的进展由是显得更加紧凑。总之,“汉调二黄”版《五女拜寿》对那些只承接故事内容,无法表现人物性格的唱词的删减比较成功,因为它们使故事的内容更加简练、故事的情节更加紧凑。与此相反的是,有些唱词的删减却大大削弱了对人物性格的表现,从而损害了戏曲的舞台表演效果。比如第二场双桃的丫环夏莲被打后,她去找三春问罪的唱词就是如此,越剧的唱词是这样的:“打狗也要看主人面/谁敢欺我小夏莲/丁府丫头不低贱/官府见了陪笑颜/看你一身穷酸气/摆什么小姐架子在人前!”这一段唱词充分显示了杨双桃恃财压人的傲慢,可惜的是像这样能够很好地表现人物的性格特征的唱词在“汉调二黄”版的《五女拜寿》中被删除了。又如第三场三女婿周应龙因为贫穷而受到歧视,愤而站起来斥责岳母的唱词也是这样,越剧是这样的:“我夫妻一片诚心祝寿诞/都只为抚育之恩难忘怀/有道是富而无骄贫无谗/并不想攀龙附凤上门来/三春她做鞋一夜未合眼/尽孝礼拜别不用岳母催/但等见过岳父面/呈上书信便离开。”“汉调二黄”的唱词将“有道是富而无骄贫无谗/并不想攀龙附凤上门来”删除了,而恰好是这两句最能表现周应龙不亢不卑、一身正气的性格特征。结构主义叙事学认为有的行动主要用来衔接故事的前后关系,在叙事中缺一不可;而有的行动则主要用来表现人物的精神性格,删除了它们并不会影响故事的完整性。比如“小明摇头晃脑地走进教室,拿起书包”这一叙事中,“走进教室,拿起书包”是构成叙事必不可少的行动,缺少了它们,事件的表述就不完整;而“摇头晃脑”这一行动删除了并不影响事件的完整性,它仅仅是表现“小明”的精神状态。如果将这一理论用于戏曲研究,我们认为很多唱词的设置都是为了表现人物的精神性格服务的,将它们删除并不会影响故事的完整性,但它们之说以不能删除就是因为删除了它们会影响舞台表演对人物性格的塑造,从而损害戏曲的舞台艺术表现力。从改编的“汉调二黄”版《五女拜寿》来看,删减了那些仅仅是连接故事前后关系的唱词时,舞台表演会显得紧凑、不拖沓,而删减了那些表现人物精神性格特征的唱词时,舞台表演对人物性格特征的塑造则显得不够丰满。我们认为这是改编版“汉调二黄”《五女拜寿》提供给我们的一个非常重要的唱词设置经验,而这应该可以成为戏曲创作设置唱词时的一条准则。“汉调二黄”版《五女拜寿》唱词改编还有一个瑕疵,就是有些唱词删除了,损害了故事的叙述逻辑,比如第一场删除了四女婿、五女婿的唱词,后面杨继康称赞“陈家教子有方,不愧是相国后代”就显得无的放矢;而第四场喻子云斥妻的唱词被删减也是如此,