20世纪上半叶国美术观念的偏移

20世纪上半叶国美术观念的偏移

20世纪上半叶，中国充满了问候和潮流。在这个有着悠久当地艺术传统的国家，外部资源和想法的影响和引进，改变了中国人被动和主动的审美观。时世几变,国人的美术观也随之几变。引子:一个有关美术的故事“有一天某处开一个小学展览会,她同几个同学也去参观。竟有人指了一张水彩画,问她。她看那画子简直加上了十二分的恶劣批评。后来那人将画者姓名露出来给她看,原来就是‘于仲与’三个字。本来一张画的好坏也没关系,而他其他的成绩如此,怎不使她失望!”这是王统照文章《她为什么死》中的一段描写。文中的“她”是山东曲阜县一位名叫慧如的女学生,天才颖悟,性格高傲,感情热烈。“于仲与”是她的未婚夫。那个时代,一个女学生有未婚夫已经不堪,更让她痛苦的是费尽心力动员这位未婚夫到省城读书,痛苦却更增一层,“使她一生的精神永远不能再恢复过来”,为什么?因为“那于仲与的成绩非常的坏”。(1)成绩坏到什么程度?文章作了如上描写。这是一段颇踌躇的叙事:一面说一张画的好坏没有关系,一面却用这张画代表了于仲与的成绩如何坏。从某种意义上说,这张画,如同压垮骆驼的最后一根稻草,使慧如自此越发消沉,最后竟伤春而死。这个故事颇有意味。若按作者开宗明义所言——“这也是段的确的事实,是我一个友人他和我说的,他便是这段事实中的一个关系人”,(2)那么,故事便真实地呈现了1910年代山东都市中美术教育的一个侧面;若按作者自称文章为“小说”,照一般的理解,小说难免有意虚构,那么,山东、女学生、不长进的未婚夫,便以这张水彩画为中介,构成了彼时一位北京青年知识分子关于新旧替变时空中美术角色的一个想象。无论是前者还是后者,都印证了这样一说——“民国初年以来,时髦人物的嘴里,往往说出美术两个字”,尽管在作者看来,“这寂寞胡涂时光”里,人们还“只是说的多,实做的却少”。(3)但不得不承认,时人对美术的确有了一些非同既往的看法。王统照和鲁迅,都敏锐地注意到这一点,用不同的方式,勾画了自己所感知的图景。观念之变,源于时局之变。20世纪上半叶时局的不断变动,使时人的美术观持续嬗变。1910年代,只是这个变化链条中的一环。在这数度嬗变之中,有其内在的理路在,那就是:美术有用于世。本土传统与19世纪之插曲中国传统美术观,数千年来在“游”、“用”之间徘徊。孔子教导弟子要“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。(4)其所论之“艺”,本不涵括美术,是历史的动态发展,使美术渐纳入“艺”的范畴。孔子的游艺观,在潜伏千年之后,从宋代开始发挥至为深远的影响。此前,一种与“游”相反、可称之为“用”的美术观长期被人们遵从。张彦远关于绘画“成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”(5)的论述,是这种观念的经典表达。宋代苏轼“观士人画如阅天下马,取其意气所到”(6)的尚意说,开启了向“游”艺的回归之门。此后,倪瓒的绘画“不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱”、(7)王昱的学画“所以养性情”,“涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气”,(8)皆可看作孔子游艺观的阐释甚至翻版。直至民国,林纾还坚持“若中国之画,特陶情养心最妙之物”(9)的观点。但在那个中西激烈碰撞的时代,林纾注定要成为旧的代表。因为,“天不变,道亦不变”,天既变,道应随之而变。19世纪中后期开始的外忧内患,促发了中国美术观念史进路的偏转。第二次鸦片战争的失利,使清政府的部分官员认识到变革以“自强”的重要,洋务运动因此而开端。在这一运动中,为培养制造炮舰的人才,洋务学堂应运而生。绘图课,因其助益制造的实用性,在课程体系中占了一席之地,并逐渐引起社会人士的关注。1876年,《小孩画报》开始连载山英居士编译的《论画浅说》,这是近代向国人系统介绍西方透视、色彩、构图、素描、写生等美术知识的最早尝试之一。作者在交代编译缘起时提及,“近来中国西学大行,各省的机器舆地总局,都请西国画师教授”,(10)这表明洋务学堂绘图课的影响力已越出课堂,在社会上引起了反响。19世纪后期关于美术的另一新观念来自以康有为为首的维新派。康氏的思路是借传统儒学的权威来获取变革的合法性。1886年,康氏提出变孔子六艺为“礼、乐、书、数、图、枪”,以适宜变化了的时局。其中的图,“为尽人所宜学”。(11)五年后,康氏撰写作为万木草堂学规的《长兴学记》,再次重申:“图谱之学久亡,不知书求其理,图求其形,用莫切矣。昔人云:‘登高能赋,可为大夫。’吾谓登高能图,可为士矣”。(12)在不脱离儒家传统观念的架构内,康氏将图的地位推举得相当之高。康有为未明确界定其所论之图是否包括传统文人画。但可以肯定的是,洋务学堂开设的绘图课,与纯绘画,尤其是中国传统绘画了无干涉,山英居士却将绘图与绘画联系了起来观察。而这并非是仅见于山英居士的孤例。1896年梁启超编成的《西学书目表》中的图学,所列书目就既包括《测地绘图附》、《锌版印图》、《绘地法原》、《行军测绘》、《画形图说》等绘图书,也包括《西画初学》及《论画浅说》等绘画书。(13)梁氏书目之后,1897年又有湘人胡兆鸾辑刻的《西学通考》。该书的图学考列举了测绘四要、平分画法、圆柱画法、行军揭要、经纬仪、子午仪、画图纸、画图板、梅尔署绘像、庐发古画、绘画石刻院、议院绘图、摆而安时油画院、阿喀接密亚油绘、蜡人馆、映像、画学馆等更多内容,(14)但依然未对图与画作明确区分。图与画在19世纪中后期的这种纠缠关系,加上时世造成的中西比较的热潮,图的实用性渐与中国传统绘画自宋开始的游艺性成为一组令人侧目的对比关系。数千年从“用”到“游”之美术观念史进路中的这段插曲,如“风起于青萍之末”,起初并不太为人所注意,却导致了20世纪上半叶中国美术观的重大转向。用为主线:20世纪上半叶嬗变之内核因庚子国变而重启的清末新政,其学制改革,尤为引人注目。《壬寅学制》和《癸卯学制》,均明确规定中小学设图画课。图画课的功能被分别表述为:“练习手眼,以养成其见物留心、记其实象之性情”;(15)“练成可应实用之技能,并令其心思习于精细,助其愉悦”;(16)“教自在画,俾得练习意匠,兼讲用器画之大要,以备他日绘画地图、机器图”。(17)图画课的宗旨则为:“以期发达实科学派”。(18)不难看出,上述观念虽与宋以来的游艺观有一定的承继关系,但与洋务学堂绘图课实用、康有为图学为重、山英居士等图画不分的观念渊源更深。以此为肇端,中国美术观念史进入了一个以被赋予新内涵的“用”为内核的时期。据1907年1月天津《大公报》载,某君直入专科师范传习所问负责人臧佑宸,图画虽美但不过是末技,将其列入教学科目是否太过?臧解释:“不然……图画一事其影响于生活界教育界交通界为最大。而只以为悦目怡情之具,实未见其真也。同此一物,有图则价昂,图精则价尤昂。欧美图画发达,故工业盛而财源日富,其关系生活界者可知矣。谓为末技可乎?……”(19)此文展现了彼时社会中两种美术观的冲突,报方明显支持美术有用于世的观点。其时,发表类似观点的报刊尚有不少。1907年创刊、发行于东京的《学报》,所载内容“虽大略本中学校课目,而亦间有出入”,但都是该报主人所认为“国民不可不学者”。(20)该刊第一期即刊登《图画概说》,强调图画“于美术工艺上为最要的基础”。(21)广东革命党人创办的《时事画报》,亦大力鼓吹美术有益实业甚至可以救国的观念。1908年,杂志刊发陈树人留日期间翻译的《美术概论》。陈氏在文中大发感叹:“以今日工商战最烈之时代,苟其国之艺术劣败,则不能立足竞争于舞台。国家之贫弱,亡灭随之。可不儆惧?”“惟商业之发达,非间接于工艺不能;工艺之发达,非间接于美术不可。此固有识者所同认”。陈氏以欧、美、日因重美术而致工业发达之例,提醒国人,“噫!美术之研究,尚得谓为非急务乎?”(22)这些分布于南北、海内外的报刊,较广泛地传播了美术有用于实业的观念。图画有益实业,亦有助于开启民智。图画对学生的作用,已如前述;对普通社会而言,因“书足以饷通人,报本适于通俗,图画则智愚不肖”。如欲开启民智,图学必须列为专门,否则,“犹双手蔽目,嵩岳视诸无形;绵丸塞聪,雷霆听者无声。虽有达者,莫与谋矣”。(23)彼时留学日本的李叔同,“耳目所接”切实感受了日本的美术教育后,更将美术的功能大加扩展。李叔同以为,图画可以养成“绵密之注意,锐敏之观察,确实之知识,强健之记忆,著实之想象,健全之判断,高尚之审美心”,故有益于智育。与此同时,“工图画者其嗜好必高尚,其品性必高洁”,故图画还有用于德育;如果绘者作户外写生,还可“吸新鲜之空气,览山水之佳境,运动肢体,疏瀹精气,手挥目送,神为之怡”,图画与体育又关系颇大。(24)在李叔同看来,图画启民智、培民德、健民体,简直具有培养完美之人的全方位功能。上述晚清十年时人关于美术观念的核心是“用”——用于国家、用于社会、用于个人,与传统文人以画“独善其身”的观念存在极大差别。退一步言之,即使图画有用于个人的观念不乏传统文人画观的影子,但明显差别多于近似——两者对象不同,传统文人画以文人及附庸风雅之人为对象,图画则以更广大的国民为受众;范围不同,传统文人画有益于心,图画有用于德、智、体。美术致用的观念,奠定了民国美术观的基石。民国美术观的内核亦为“用”,且用的范围更广大,程度更纵深。进入民国以后,有论者继续宣扬美术有助工商实业的作用。时任职教育部,主管图书馆、博物馆、美术馆等事宜的鲁迅,撰写了《拟播布美术意见书》,将美术功能列举为三。其中之一为“救援经济”。鲁迅认为,中国经济因外物流行而遭受冲击,但“品物材质,诸国所同,其差异者,独在造作”,只要弘布美术,作品即可自胜,“故徒言祟尚国货者末,而发挥美术,实其根本”。(25)此时因参与张勋复辟失败而避居美使馆的康有为亦持相同观点。康氏认为,“今工商百器皆藉于画,画不改进,工商无可言”。此乃其“藏画、论画之意‘以复古为更新’”。(26)浸淫传统文化极深的康氏,藏画当然不是或不仅是为工商,但论画时特意标明,足见其对美术助益工商实业功能的重视,提醒国人应以绘画济工商发展之不足。另一些论者同样着眼于国运,但关注点则是文化。作为文化之一门类的美术,有时竟成为时人眼中的文化门脸。1915年,在美国求学的胡适与英文教师亚丹先生(Prof.J.Q.Adams,Jr.)谈话,先生问及中国有无大学,胡适“无以对”,大受刺激,在当日日记中详述国立大学之重要,第二日又补记“国无海军,不足耻也;国无陆军,不足耻也!国无大学,无公共藏书楼,无博物院,无美术馆,乃可耻耳。我国人其洗此耻哉!”,(27)将美术馆亦间接将美术的地位拔高到不重视亦为国耻的程度。这并非是以胡适为代表的新派人物独有的观点。中国画学研究会,提倡“精研古法、博采新知”,看似不新不旧,实则更偏向传统一面,同样将美术视为文化的标杆。创建人之一的金城,认为“观一国文化之深浅,但视其美术之精粗。欲知美术之精粗,先考其画学之良窳”,并将此视为“不易之理”。(28)该会首批研究员之一的胡佩衡将绘画、建筑等视为一国文明之代表,因为“一国之文化,莫不藉各种美术发挥而宣泄之”。他认为美术之于文化,“如影之随竿”。(29)时人纷纷以美术觇国家文化之整体,足见美术地位之崇高。上述观点,多为论者在中西比照后得出,在某种意义上表现了美术对外建构国家形象的重要。对外重要,对内亦关键,藉美术的力量,可以构筑稳定的社会,这是民国人赋予美术的另一功能。鲁迅认为,美术所以能辅冀道德,在于人情因物质文明曼衍而日趋肤浅,美术则可“以此优美而祟大之”,循此则国人能独存高洁之情,不作邪秽之念,国家便自会安宁。(30)在鲁迅看来,庸俗时世中的美术似具超拔之力,可助人向上,进而使国家臻于完美之境。时任北大校长的蔡元培,提出“以美育代宗教”的构想,意在“使人我之见、利己损人之思念,以渐消沮者也”。(31)蔡氏并未明言消除人我之见的终极目的如何,但从蔡氏的终身志职观察,可推知蔡氏亦意在以此构建理想社会。在并不太安定的时局中,时人希望美术能担当弥缝社会裂痕的重任。美术关乎国计,美术同样关乎民生。民之生,“布帛菽粟”是必需品,美术亦是必需品。人“生活于趣味”,人人都可得到趣味,但享用程度却有差别,差别之根源在于感觉器官的利钝。美术,则是“专从事诱发以刺激各人器官的不使钝的”的三种利器之一。(32)美术有如此能力,其对于人生之重要,自不待言。因此,普通人须学画,其目的不为做画家,而是因为“凡人的生活都要求快美之感”,学图画,即能辨别形色的恶美。这种“所修得的图画的趣味”终生不忘,便“能增加人生的幸福”,因此,“图画可说是人生的永远必修的课业”。(33)普通人观画,则要求艺术家不能仅以画陶己情适己性,因为这“还只在‘独善其身’的一方面去着想,并不能将美术的效用充分表现出来,使得人人感其趣沐其化”。(34)人人共享美术之惠的途径,大而言之,美术可安慰与调和人在追寻意义与归宿的路途中产生的“悲哀与失望”之情。(35)小而言之,“老大的中华民族”“美的需要仍然留存得不少”,即使区区年画,也可“使其生命中对于美情的需要上,微微得到一点满足”,(36)因此,美术“非以其能起人美感”、“非以其能起人优美高尚之思想”不为功。(37)民之生,可因美术而添几分意趣。上述种种观点,均在民国相对安稳时段产生。本来,民国自建立以来,一直都是乱象丛生,很难说有多少真正平静的时光,但比较而言,“九·一八”事变之前,除了在“巴黎和会”外交受挫外,中国总算还少了一些外患。这期间,一些经济和文化建设举措得以施行,美术也有所发展,人们对美术也寄予了多重的期望。但当国势危亡,内忧外患再次同时袭来的时候,尽管时人还是坚持美术有用于世的基本理念,但较之以往,范围有所窄化。中国画,常因模山范水、勾花描鸟而被批为与人事无关,因古意盎然、简淡高逸而被斥为与现实无涉。但非常时期,往往有非常之认识,在中外对垒的历史境况中,中国画因其特有的理法与形式,被赋予极为遥深的意涵。所谓“每见国画山水,隐然若见我祖宗丘墓所在,辄为泫然”;(38)所谓“松竹梅代表中国坚强不屈的人格”、“代表中国的国民性,不能随便被人屈服”;(39)所谓“倘吾人善自传播其具有和平淡泊精神的国画,则世界厌乱惧祸之人类,必能认识我国画之精神之伟大而尊奉之”,(40)非常时期的中国画,成了国魂的象征、国族认同意识的载体。不只中国画,此时的所有美术门类,皆主要被视为“政治上的一种工具”。美术可以“保卫我们心的领土”,(41)可以将“如地下的宝藏”的民众力量开发。(42)时人主张,在抗战烽火中,“一切个人主义的文艺思想必须澈底的澄清,而站到为民族国家争生存而努力的立场上来”。(43)众多的热血儿女,用行动实践着这一理念。绘日本军舰的图样,供给空军;绘连环画、宣传画,拍幻灯片,宣传抗战的意义,励志社美术股的同人,是其中的优秀代表。(44)美术家们用美术去“传布一切必须的知识,普及于民众”;用“有力的宣传”,去镇定民众“心理上的不宁状态”,并“启发他们,激动他们”,使他们“爇起生命之火,发动战斗本能”,“由内心里发出为国牺牲的赤诚”,以争取抗战最后的胜利。(45)美术,在抗战之时的主要功能被界定为如武器一般打