元杂剧发展资料

元杂剧的发展线索中国古代戏曲的形成中国戏曲是融文学、美术、音乐、歌曲、杂技、表演等多种形式于一体的综合艺术。与传统的“乐”文化复合性特征有着天然联系。上古原始歌舞：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌

八阙。”(吕氏春秋）

春秋战国：俳优。楚庄王“优孟衣冠”汉代：百戏（歌舞、杂技、武术），角抵戏。隋代：九部乐。中原乐舞和边民乐舞的交流。

唐代:歌舞渐趋戏剧化。

《霓裳羽衣舞》等大型歌舞；《代面》等小型歌舞。

“参军戏”（参军、苍鹘两角色）表演故事进一步戏剧化。

唐代传奇为戏曲剧本提供了故事素材；唐代诗歌、宋代长短句为戏曲唱词提供了借鉴。

宋代：杂剧。演员已发展到五人，有完整故事情节。

金代：院本。体制同宋杂剧，是向元杂剧的过渡形式。

宋金说唱艺术“诸宫调”，提供了解决故事内容与联套曲牌的音乐形式结合问题的借鉴。

古典戏曲产生并成熟于宋元时期。元代杂剧是中国古代音乐舞蹈艺术发展至宋元时期，与叙事文学相汇合，在宋杂剧和金院本的基础上，吸收说唱艺术中“诸宫调”的形式而产生的一种新的文艺形式。它综合了多种艺术因素的特性，并将其融为一体，形成了自己独特的形式和风格特色；特别是诗歌与音乐舞蹈的结合，确立了元杂剧作为诗剧的基本风貌。

明清：传奇.以南方音乐为主.

明代汤显祖的《临川四梦》

清代的南洪北孔:洪升的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》.

中国五大戏曲:京剧,越剧,黄梅戏,豫剧,评剧元杂剧的兴盛元杂剧1、元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术和文学样式发展的结果。宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。在二者的基础上，融合宋金时期在民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生了元杂剧。

2、元杂剧定义是金末元初在北方产生的、在金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。以北曲演唱，体制完备，角色齐全。

并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。名作如《窦娥冤》《西厢记》等。

3、戏曲“代言体”

李白的《长干行》是典型的“代言体”。

戏曲代言体是指戏曲的文体结构,其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。

戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式:

一是剧作家“代”人物立“言”;

二是表演者扮演人物“现身说法”,“代”人物“言”;

三是“行当”“代”剧作家“言”;

四是剧中人物“代”剧作家“言”;

五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。4元杂剧的基本形式(1).“四折一楔子”的基本结构；“折”是故事发展的一个段落，又是音乐组织的一个单元。四折之外可补一“楔子”。

(2).每折都由“唱”“科”“白”三要素组成；

唱：唱曲。由曲词和曲调构成。曲词：长短句交错基本每句押韵，一折中一韵到底。曲调：每折用同一宫调的多种曲子.科：表演。泛科，介。

指示演员表情动作和舞台效果。如：“做把盏科”，“作掩泪科”。

白：道白。有独白、背白、对白、带白、开场白、定场白、收场白等。

(3).以旦、末为主的多种角色。主角正旦（旦本戏），主角正末（末本戏）。

另有净、丑及加“外”“贴”“副”“冲”的旦、末、净角。5.元杂剧的思想内容,大致有以下几个方面：

一是揭露社会黑暗、反映人民疾苦的社会问题剧；(《窦娥冤》)

二是歌颂忠智豪杰，反映人民反抗斗争的英雄传奇剧和历史剧；(《单刀会》、纪君祥《赵氏孤儿》)

三是描写恋爱婚姻、反映妇女命运和家庭问题的风月爱情剧和家庭剧；(《救风尘》、《望江亭》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等)

四是表现人生态度的伦理剧和隐逸剧（神仙道化和隐居乐道）等。

元杂剧的家庭伦理剧着重宣传传统封建伦理道德中的“孝节义”。多取历史上著名的伦理故事，或当代生活中遵守封建伦理道德的楷模人物，加以铺陈敷演。如无名氏的《小张屠焚儿救母》。6.元杂剧的艺术特点一是创作手法上以现实主义为主流，又不乏积极浪漫主义手法的运用；

6、历史剧

《赵氏孤儿》、《冻苏秦》、《马陵道》、《谇范叔》、《气英布》、《单鞭夺槊》、《渑池会》、《王粲登楼》、《贬夜郎》、《贬黄州》、《梧桐雨》

特征：

其一、作家为了表达自己的意念和情绪，在史料的选择上作了有利于这种表达的选择和改造。

其二、在少量史实的基础上，进行大幅度的扩展和虚构。

其三、还有一部分作品，在史料的运用上，是相当“忠实”的。从作品的思想情绪来看，史料似乎只是提供了作家艺术地表现他的情感的躯壳。综上所述，元杂剧的内容非常广阔，它真实地反映了五光十色的社会生活，鲜明地展示出丰富多样的作家的个性和精神世界。整个元杂剧以它们的艺术力量批判了封建社会的婚姻制度、家庭制度、官僚制度和其他各种社会弊端，揭露了封建统治阶级和上层人物的残暴、腐朽。荒淫和虚伪，同时把深厚的同情给予了不幸的被压迫者和牺牲者，并且歌颂了他们的美好性格，表达了他们的正义呼声，再现了他们的英勇抗争，从中还透露出反传统的新的思想光芒。因此不妨这么说：元杂剧是元代社会生活的百科全书。（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期

元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。杂剧总体上呈衰落之势。原因：

1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”；

2、儒学统治加强。

3、科举制度恢复（1315年)

4、统治者的干预和利用。

5、受到南方社会风气和文风的影响。

6、杂剧艺术本身的缺陷。

后期元杂剧较好的作品:1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》《梅香》(qiǎo)

乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》

2、历史戏：郑光祖《三战吕布》，金仁杰《追韩信》

杨梓：《敬德不伏老》《豫让吞炭》《霍光鬼谏》

3文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》,宫天挺《范张鸡黍》

4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》,秦简夫《东堂老》

《剪发待宾》《赵礼让肥》

5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》杂剧的分期和流派的区分

1三分法：最早提出者是王国维。

《宋元戏曲史考》：至有元时代之杂剧，可分为三期：一、蒙古时代，此自太宗取中原(按，即金亡，1234年)以后，至至元一统之初(按，至元十六年即1279年宋亡，元一统)。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中……其人皆北方人也。二、一统时代，则自至元后(按，至元末年为1294)至至顺(按，至顺共三年，1330一1332)、后至元(按，后至元共六年，1335—1340)间，《录鬼簿》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也……。

三、至正时代(按，共二十七年，134l一1367)，《录鬼簿》所谓方今才人是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多。元剧之杰作，大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观；而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥，朱凯，王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。李修生《元杂剧史》:根据现有资料，综合诸说，我认为元人杂剧史可分为初、中、晚三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年(1234－1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年(1295—1332)，晚期为元顺帝帖睦尔统治时期(1333一1368)2二分法。最早提出这种分期法的是郑振铎。

《插图本中国文学史》中说：钟嗣成的《录鬼簿》将元剧的作者，分为左列的三期：第一期，“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。钟氏是书，成于至顺元年(公元一三三0年)。则方今已亡的名公才人，系卒于至顺元年以前者。“方今才人相知者”，当系至顺元年尚生存的作者。今为方便计，合并为二期。第一期从关、王到公元1300年，第二期从公元1300到元末。盖钟氏所述之第二三期，原是同一时代，不宜划分为二。文采派：代表作家主要有王实甫、白朴、马致远、郑光祖等。多写男女爱情剧，注重语言的典雅华丽，故称“文采派”。

杂剧中“本色”、“文采”之分，始自明人。如王骥德《曲律．论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见．自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体。臧懋循《元曲选·序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其事之乌有。”

王骥德论“本色”、“文采”，乃合南曲以论，以为北皆“本色”，而南则“文采”；臧懋循分北杂剧为“名家”、“行家”。观其所论，“名家”即“文采”一派，“行家”即“本色”一派。

日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中则明确分元杂剧为“本色”和“文采”两派，认为“曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，而且把文采派又分为两种：绮丽纤秾(王实甫、白朴、郑光祖等)、清奇轻俊(马致远、李寿卿、宫天挺)。总之，“本色”和“文采”之分，主要是就曲文艺术风格而言。

60年代初，王季思《元人杂剧的本色派和文釆》一文则认为还“应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察”，这样，便把主要是曲文艺术风格之区分的“文采”、“本色“作为一种比较完整意义上的戏曲学流派了。本色派：代表作家主要有关汉卿、高文秀、石君宝、郑廷玉等。多写社会人生世相，注重语言的“本色当行”，故称“本色派”。

日本学者青木正儿《元人杂剧概说》认为“大约曲词素朴，多用口语者为本色派；曲词藻丽，比较的多用雅言者为文采派”，且又把本色派分为三种：豪放激越派(关汉卿、高文秀、纪君祥等)、敦朴自然派(郑廷玉、武汉臣、秦简夫等)、温润明丽派(杨显之、石君宝、尚仲贤等)。五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”

所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘，鲜活生动活泼

成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与“娱人”。要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。

2、显畅.所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。

A.以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；

B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；

C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。

元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远等则较重文采。

元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创作从文言向白话发展的一个显著变化。

宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在散文叙事方面的灵活性与多变性。

六、元代杂剧的体制特点(一)、剧本三要素：曲词、宾白、科范

1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景，贯穿情节。

2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能上分类。作用：交待情节，叙述故事。插科打诨调节气氛。宾白的功能分类①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上起重要作用。③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接向观众陈述。④带白：唱词当中偶然加入几句道白。⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。

3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、舞台效果的部分。

(二)、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上，一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。

楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲，只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演唱。

题目正名(结尾有):元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。如《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛，正名：赵盼儿风月救风尘。

《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法，正名：感天动地窦娥冤

《单刀会》题目：孙仲谋独占江东地，请乔公言定三条计

正名:鲁子敬设宴索荆州，关大王独赴单刀会（三）、角色分工和表演体制1、角色分工：旦、末、净、杂四类：

旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等。

末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余有外末、副末、冲末、小末等。

净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、副净、二净及丑等。多扮演男性。

杂----以上三类之外的登场角色

2、表演体制：

由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本戏和旦本戏。

由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫秋》；

由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥冤》。

但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、张、红、慧明都有演唱。

杂剧独唱与南戏多人唱的比较王骥德《曲律·论剧戏第三十》云：

“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。

一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼……”

（四）、音乐体系

元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子，四折四套曲子，宫调一般不相重复。总体风格慷慨激越。常用的有五宫四调——正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、商调、越调(每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的:仙吕调清新绵邈；正宫调惆怅雄壮；

商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉。)

研究元代杂剧的著作:

1.元·周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早出现的一部曲韵著作。

2.元·钟嗣成《录鬼簿》,1330写成

3.元夏庭芝《青楼集》4.明·朱权《太和正音谱》

5.明·臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。6.近代王国维《宋元戏曲史》7.王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社1990——1999年版。

8.张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980年版。

9．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版《元刊杂剧三十种》

10.隋树森《元曲选外编》

《元曲选》又称《元人百种曲》，1616年成书。明人臧懋循编撰的元人杂剧集，共一百卷，其中有元人杂剧九十四种，明初杂剧六种，现存杂剧约一百五六十种，大多是依赖这本书流传下来的.

该书所选包括马致远、关汉卿、王实甫等39位知名剧作家及部分无名氏的剧作，其目的在于汇集元剧杰作，所选皆善本，所录剧作皆文字通顺，对白齐全，每折后附有音释，但有些经过编者修饰整理，有失原剧风貌。

《录鬼簿》元代钟嗣成编著，成书于1330年，分上、下两卷，是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作。共记述152位杂剧及散曲作家的生平及创作情况，杂剧作家的成员构成和组织情况，反映出元杂剧创作的基本历史面貌，并且透露了元代戏曲发展的线索（如院本的创作，杂剧作家的南迁，杂剧作家写南戏的情况，后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等）。记录剧目名称440余种。保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。

（一）关汉卿《窦娥冤》1、关汉卿：号己斋叟，金末元初大都人，元杂剧代表作家，我国戏剧史上最早最伟大的戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。1838年《窦娥冤》就有英译本流传海外，1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。钟嗣成《录鬼簿》列关汉卿为杂剧家之首；贾仲明对关氏的吊词尊之为“杂剧班头”；朱权《太和正音谱》说他“初为杂剧之始”；元人熊自得《析津志》：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。作杂剧六十余种，今存十八种，套曲十余套，小令五十余首。其戏曲作品题材广泛，大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。代表作有《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》等。2、《窦娥冤》（1）东海孝妇的传说：山东省郯(tán)城县城东，有一座高20米、周长150余米的孝妇冢，冢中所埋孝妇，即是窦娥艺术形象的生活原型。据《郯城县志》记载：汉代东海郡郯城有一年轻女子，婚后不久丈夫病死，她不愿改嫁，坚持靠自己的劳动奉养婆婆，人们都称她为“孝妇”。婆婆多次劝她改嫁，她都婉言谢绝，这样过了十几年，孝妇已经三十多岁了。有一天，她的婆婆对邻居们说：媳妇伺候我这样苦，又守着寡，等我老了以后，她无依无靠怎么办，我不能再这样连累她了。不久，婆婆为成全孝妇上吊自杀。听说老母上吊死了，她已出嫁的女儿便到官府告状，说孝妇逼死母亲，县吏便将孝妇捕去，施以酷刑逼供，孝妇最后被屈打成招，当时有个当郡决曹的于公受理了这一案件，他得知孝妇敬养婆婆十几年，又经过调查断定孝妇的婆婆是自杀，于是如实禀报。但太守却不听于公的正确意见，坚持判孝妇死刑。于公十分痛心，他抱着卷宗在公堂上大哭，然后辞职回家，最后太守竟然杀了孝妇。恰好东海郡在此后连续大旱了三年，新的太守上任后，于公主动向他陈述了孝妇冤案，并说大旱的原因是因为屈杀了孝妇。新太守便杀牛率众到孝妇冢前祭典，并为孝妇昭雪，此时天空忽然下起大雪，此后三年这里风调雨顺。斗转星移，东海孝妇的故事在民间越传越广，最后经历代劳动人民的口头加工，变成的最流行的说法是：孝妇在临死的时候当众说：“我如果有罪，死而无冤，血当下流；如果有冤血当逆流，大旱三年。”当孝妇被行刑时，一腔白血直冲云天，流淌成河，最后在郯城西南一地方汇成一大片水洼，被称为白血汪。白血汪面积至今达十亩，紧靠汪边的村庄因此而叫白血汪，直到五十年代那里才更名为白溪汪。至元代，戏剧家关汉卿便据此故事写成了其流传千古的悲剧《窦娥冤》。(2）《窦娥冤》故事梗概：元代穷苦书生窦天章要进京赶考，因欠下蔡婆的高利贷，被迫将7岁的小女窦娥抵给蔡家做童养媳。窦娥成婚两年后，年仅17岁就成了寡妇，与婆婆相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼讯婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明己冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。3、分析《窦娥冤》的核心是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化，使这一点显得极其尖锐：一方面，是窦娥的弱小、善良、毫无过失：她是个孤女，因父亲欠下高利贷无力偿还，被卖给蔡家作童养媳；年纪轻轻就守了寡，尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆；在公堂上，因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名；临赴刑场时，还怕婆婆见到伤心，特意请刽子手绕道而行。在这些情节中，也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”，但它在剧本中的主要意义，却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行，来强调她的善良无辜。而另一方面，则是各种各样的社会因素，造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇，她的悲惨遭遇已经令人十分同情，却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害；当她自信清白大胆走上公堂时，等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。《窦娥冤》就通过窦娥这个弱者的悲剧命运，通过信守道德的窦娥却被以违反道德的罪名处以极刑这样一个悖论，表达了做着对黑暗不公的社会现实的愤怒批判。（二）关汉卿《单刀会》《单刀会》全名《关大王独赴单刀会》。写东吴鲁肃为索还被刘备占据的荆州，定下三计：一是请关羽赴宴，先以礼取；二是礼取不还，次用软禁，迫其后悔中计自行献出；三是软禁不还，暗藏甲兵，将其杀掉。关羽单刀赴会，只身去闯“千丈虎狼穴”，终于在酒席上协迫鲁肃，冲破埋伏，在他的儿子关平的接应下，回到荆州。艺术上采用虚实结合手法，主人公关羽在第一二折中根本没出场，先写鲁肃以三计问乔公、司马徽，二人都不同意，用侧面虚写手法，反衬关羽的勇武。第三折才用实写手法，正面写关羽的胆略与豪气。第四折才是全剧的高潮，写关羽过江，引船至中流，面对大江，抒发英雄感慨：[双调·新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑这单刀会似赛村社。[驻马听]水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的樯橹一时绝，鏊兵的江水犹然热，好教我情惨切！二十年流不尽的英雄血！两曲显然受苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的启发，也可称为千古绝唱。它写出了关羽的英雄气概和大将风度，确是一曲英雄主义的颂歌。（三）纪君祥《赵氏孤儿》春秋时期贤良的文臣、晋国上卿赵盾遭到武将屠岸贾的陷害，全家三百余口被杀。屠岸贾怕留下隐患，定要斩草除根。赵盾的儿子赵朔是附马，也被杀，赵朔妻子因为是公主，且身怀有孕，屠岸贾不敢随便加害，但将公主囚禁，并密切监视公主，只要孩子出世，立即处死。同时还派将军韩厥守住大门，如果有人敢盗走孤儿，诛灭九族。公主生下儿子后，为了救出赵氏孤儿，医生程婴冒险将孩子放在药箱，带出宫。公主为保密而自杀。把门将军韩厥搜出了孤儿，但他是个有正义感的将军，又被程婴冒死救孤的精神所感动，不但放走程婴和孤儿，而且为表明心迹也自刎而死。屠岸贾诈传灵公之命，要杀掉全国一月以上半岁以下的所有婴儿。在这种情况下，程婴无法逃匿，即使逃匿，也要祸及全国婴儿。危急之中找到原是晋国大夫，因灵公无道、屠岸贾专权，且年事已高而弃官回乡的公孙杵臼商量。程婴决定把自己的亲生孩子冒充赵氏孤儿献出去，恳请公孙杵臼抚养赵氏遗孤。公孙认为程婴比自己年轻，更适宜承担抚养赵氏孤儿的责任，于是把程婴的儿子要来冒充赵氏孤儿收养，再由程婴到屠岸贾处告发公孙私藏赵氏孤儿。狡猾的屠岸贾对程婴有所怀疑，程婴以自己一是为救晋国婴儿之命，二是怕自己绝后，巧妙回答，狠毒的屠岸贾要程婴去对公孙行刑拷打，程只好忍痛而为。屠岸贾当面将程婴的儿子剁为三段，公孙也触阶壮烈而死。程婴从此被屠岸贾视为心腹，并将程的“儿子”——赵氏孤儿收为义子，由此程婴遭到不明真相的晋国人民的唾骂，但他始终默默忍受着强烈的痛苦和仇恨以及人们的鄙视。二十年后，孤儿长大成人，程婴将赵氏悲剧的始末画成一幅长卷告诉他，赵氏孤儿抓住屠岸贾，报了二十年前的血海深仇。这个故事《左传》、《史记·赵世家》以及《说苑》、《新序》等史籍中都有记载，纪君祥对史实进行了再加工。一是把故事发生的时间由晋景公时改为晋灵公。二是在人物关系方面，把本是灵公加害赵盾的罪行全部加到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍。把本是孤儿长大后才为其请封的韩厥，改为放走保护孤儿的程婴后自杀。把程婴献出的假赵氏孤儿是“他人之婴”改为程婴自己的亲生儿子。把孤儿在山中长大改为在屠岸贾家长大。三是在细节方面，增加了程婴被逼迫杖打公孙一事。这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题更加深化。（四）关汉卿《救风尘》汴梁妓女宋引章急于从良而又年轻幼稚、贪图富贵，禁不住纨绔子弟周舍虚情假义甜言蜜语的哄骗，不顾同行姐妹赵盼儿的苦苦劝阻，抛弃了原有婚约的忠厚秀才安秀实，嫁给了周舍。而周舍本是个喜新厌旧、惯于玩弄妇女的花花公子，婚后宋引章被朝打暮骂，几乎被活活折磨死，只好写信求救于赵盼儿。赵盼儿以其人之道还治其人之身，精心安排圈套，针对周舍好色的本性，准备施展风月手段，诱使周舍入套。她先把自己打扮得花枝招展，带上娶亲财物，找到周舍，假说自己远程来嫁，以自己的美丽和机智，撩拨得周舍心痒难熬，喜新厌旧的周舍以为赵盼儿真心嫁给自己，于是写了休书休了宋引章，结果既没娶到赵盼儿，又使宋引章逃出了虎口，弄了个赔了夫人又折兵，后经官员审理，宋与安秀实团圆。剧名“风月救风尘”，就是利用妓院中追欢卖笑的风月手段去搭救沦落于风尘中的女子。赵盼儿形象：首先，她具有强烈的正义感和侠义精神。她从自己久历风尘的痛苦经历和丰富经验中，看清了那些富豪恶少的丑恶灵魂和欺骗本质，而对同命运的姐妹充满真挚的同情和关怀。她曾诚恳地劝告宋引章，把姐妹的事当做自己的事，对宋引章的婚事，她比宋本人考虑得还要周密。她又心胸豁达，当宋引章向她发出求救的呼声时，她又原谅了她的错误，不顾个人安危去救助他。其次，她又勇敢机智。他所面临的对手周舍，是一个“酒肉场中三十载，花星整照二十年，一生不识柴木价，只少花钱与酒钱”的凶狠、狡猾之徒。并扬言，妇女到他手里只有打死的，无有买休卖休的。但她不顾个人安危、冒着很大风险孤身闯虎穴，勇敢地同恶势力斗争。但她又富有斗争智慧，她先设下计谋圈套，抓住对方见异思迁的弱点和既好色又贪财、既狡猾又愚蠢的特点，用周舍当初欺骗宋引章的手段来对付他。终于使他一步步上钩。而且她的这种机智和才能一直运用到斗争的最后，剧中写逃出虎穴途中，赵盼儿趁引章把休书给她看时，很快换成一张假的，恰好周舍追来，哄骗宋说休书是假的，幼稚的宋不知骗局，竟展开看，被周一下夺来咬碎了，而赵盼儿对此却早有防备，最后她们终于取得了真正的胜利。（五）关汉卿《望江亭》权豪势要杨衙内想霸占年轻美貌的寡妇谭记儿，得知谭记儿已嫁地方官吏白士中时，妄图用皇帝给的势剑金牌置白于死地，谭记儿巧扮渔妇，于中秋之夜，来到杨衙内船中，以供其调笑取乐为名灌醉杨衙内，盗走了势剑金牌，使其变成了阶下囚。谭记儿与赵盼儿形象有共同之处，他们都被社会所轻贱，被恶霸好色之徒所渔猎，而且都聪明美丽，敢做敢为，但不同的是谭温柔，赵泼辣；赵机智勇敢，谭沉着大胆，更富传奇色彩。(六）白朴《墙头马上》《墙头马上》是一本爱情喜剧。写裴尚书之子裴少俊与李总管之女李千金一见钟情，一在后花园墙头，一在墙外马上，互相赠诗表达爱情并诗约幽会，裴少俊越墙与李千金幽会，被发现后，李千金大胆私奔，藏匿在裴家后花园中，二人秘密同居七年，生了一儿一女，后被裴尚书发现，受到辱骂与刁难。李千金进行了斗争，结果儿女留下，李千金被休回娘家。裴少俊也被逼立即上京赴试，后裴少俊中状元做官，去接李千金，她坚决不肯，裴尚书夫妇去恳求赔不是，受到李千金的一番奚落，最后还是两个孩子的哭声，纯真的母子之情，才使李千金重回裴家，夫妻团圆。故事来源于唐代白居易的《井底引银瓶》诗，：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”。但剧与诗的主题不同，白诗写女子与意中人私奔后又被大家贱视的痛苦，主旨是“止淫奔”；而白剧则赞扬女子大胆追求爱情自由的反封建精神。李千金形象：勇敢、开朗、倔强，敢作敢当，富于斗争性。她久居深闺，渴望幸福生活，在花园墙头一见骑在马上的风流俊俏的裴少俊，就大胆爱上了他，并主动追求，敢于与他私奔。对于名不正言不顺的秘密同居，她看作是“一天锦绣佳风月”。被公公发现后，她大胆与公公争辩，公公骂她“败坏风俗”、“女嫁三夫”，她说“我则是裴少俊一个”；公公说“聘则为妻，奔则为妾，你还不归家去！”她说“这姻缘也是天赐的”，回答是针锋相对的。她认为自由结合，天经地义，无可非议。丈夫迫于压力写了休书，她严正谴责。她坚决维护自己的自由爱情和生活权力，在强大压力下毫不屈服，表现得大胆、热烈、坚定。她没有崔莺莺的矜持、犹豫和软弱，是一个十分独特的形象。（七）郑光祖《倩女离魂》张倩女与王文举原是“指腹为婚”的未婚夫妻。但从小两人不在一起，到了倩女十七岁时，文举去张家探望岳母，两人才初次见面。倩女对文举一见倾心。可母亲却嫌他没有功名，要女儿与他兄妹相称，倩女极为痛苦，怨恨母亲不守信用；同时又深恐文举日后高中会变心。因此在文举赴试走后，病倒在床，她的灵魂遂脱躯体赶上文举，两人得以结为夫妻。后文举考中状元做了官，带了倩女灵魂衣锦还乡，这时长期昏迷于床的躯体遂与归来的灵魂合而为一。剧本的突出成就是情节神奇浪漫，曲词艳丽哀婉。作者运用浪漫主义的手法塑造了温柔深情，不仅有反抗精神，而且敢于大胆追求爱情的张倩女形象。（八）《小张屠焚儿救母》张屠户母亲病重，家贫无力求医问药，好不容易当了件衣衫换来几个小钱，还被富人坑害买了假药。万般无奈之下，张屠户就来和妻子商量。（“我虽不读《论》《孟》篇，多闻孝义章。曾子孝母天将养，郭巨埋子天恩降，孟宗哭竹天垂象。王祥卧冰标写在史书上，丁兰刻木图画在丹青上。”）以名闻天下的“王祥卧冰”和“郭巨埋儿”那些前代孝子故事作比，“仰告穹苍，许下明香，儿做神羊。”他们一心要去东岳庙求神灵保佑，夫妻拟议着“望着东岳爷参拜，把三岁喜孙，到三月二十八日，将纸马送孩儿焦盆内做一柱香焚了，好歹救了母亲病好。”下定决心后，来到庙里神前，“将孩儿焰腾腾一炉火光，碜可可一灵身丧，舍了个小冤家一心侍奉老尊堂。”张屠户的孝心感动了神灵，神灵命小鬼将张屠户的儿子送回家，母亲的病也好了。