石版印刷技术

石版印刷技术艺术是随人的生产实践从社会物质生产中分离出来的，它虽具有精神生产的自律性，但在物性层面上终与物质生产相关联。版画依附于印刷术的发明而发生，伴随人类印刷科技的进步而发展；历史上每一种印术的出现都带来版画品种的丰富，每一项印刷技术的革新都使版画的面貌能够改观。从版画物质形态的狭义上讲，石印术的产生带动石版画的发生，石印技术的延展拓宽了石版艺术表现的本体语言。石版艺术的历史中融会了石印技术的完善过程，了解石印技术与石版画的联系，应是通晓石版艺术的发展规律开端。第一节发明家和他的发明十八世纪末，英国的蒸汽机和纺纱机的轰鸣传遍欧洲，产业革命的浪潮先后冲击着比利时、法国和统一后的德国。那是个发现和发明的时代，是个崇尚创造并成就了创造的时代，人们不断地增强着利用资源征服自然、改造生活的信心和能力。在印刷复制领域，木版印刷术从中国传入后，欧洲人发明的铜版印刷和古登堡铅字印刷已延用了几百年，人们似乎习惯了从有凹凸的印版上取得复制品。然而石版印刷术问世了，它在平面的印版上完成的复制过程是那样的奇妙和富有潜力，以至于改变了人类印刷技术史的发展进程。石版印刷术发明的时间、地点和方法是能为人准确了解的，发明人塞尼菲尔德在他所著的《石版印刷术的完成过程》一书中描述了所有的细节。这一发明开创了印刷史上的新时期，而它涉及的材料却出人预料的简单一一一块打磨平整的石头、油脂、油墨、水和纸，这些材料曾被人支配了几个世纪，但把它们串联使用为印刷的过程却直到1798才在德国被发明。文艺复兴时期曾有人尝试用石头手印图画，以便留下包括各种研究成果在内的精良的复制文献，如果达芬奇、拉菲尔、提香、米开朗基罗、丢勒等大师得有石版印刷术，西方艺术乃至科技发展的面貌将难以想象。然而这种想法可能没有出现在发明者的意识中，他用酸液在石灰石上实验时只是为了除去上面油迹，后人的受益对他来说是无法预测的。阿罗依•塞尼菲尔德(AloysSenefelder1771-1834)是出生在布拉格的捷克裔德国人，在二十七岁做出重要发明前他一直贫困潦倒。他的父亲是慕尼黑皇家歌剧院的演员，塞尼菲尔德没有机会按他父亲的意志和他自己的最初的意愿从事演艺，而是进入拜因州的因戈尔施塔特大学学习法律。其后，在表演热情的驱使下，他和一些青年朋友偶尔在小剧院表演戏剧，空闲时撰写轻喜剧剧本。他的父亲去逝后，生活每况愈下，当演员的梦随着一些剧院对他的拒绝而破灭了，当剧作家的愿望也因作品复制消费远远超过他的经济承受力而受到制约。他曾想自己印制剧本，集作家、印刷技师、出版商为一身来开创事业，为此他寻机在一家印刷厂实习排版和印制技术，但资金的缺乏使他无力购置印刷机，无奈放弃了这个计划，转而研究他财力所能及的复制方法。当然，如果他的计划实现，印刷复制技术的历史就会另有轨迹了。塞尼菲尔德最初的试验是以当时普遍采用的凹凸版(木版和铜版)印刷原理为基点的，只是在版材和印制上追求廉价和方便。他曾试图在价格便宜的铁板上雕刻文字，但没有适合的工具和相应的技术，因而放弃了。他又尝试把字母压印在用浆糊、粘土、细沙、面粉、炭沫合成的软性材料的平板上，形成模具，再用火漆翻成凸版，使用油墨手工印刷，这实验虽没有令他完全失望，但对他有限的资金而言也是不能承受的。在对凹凸版印刷的改革研究中他没有获得突破性进展，却有了一项附带的收获。为了刻写文字和修版的方便，他试图改进用于金属版上的防腐遮盖油墨，用蜡、肥皂、炭粉合成特种墨，即廉价又使用顺手，这种墨后来成为石版印刷中绘版、制版的重要材料一一汽水墨。正是在这一时期塞尼菲尔德注意到一块产于巴伐利亚州松尔和霍芬镇的石灰岩板，是他买来用于研磨颜料的。他把这石板磨平，覆盖上自制的特种墨，在上面练习倒着刻写文字，以代替昂贵的铜板，近而他想用凹版印刷的原理从石版上获取印迹（图1）。为达此目的首先要解决两个问题，一是要使石板表面光洁度达到铜板的程度，二是要使防腐遮盖墨容易从有吸附性的石板表面擦去。他想方设法磨光了石板，进一步改进了他自制的特种墨用于遮盖版面，取得满意的结果，随后他用硫酸腐蚀了刻制好的版面，使被腐蚀处呈凹凸状，但太浅了，并且在擦版和印刷中损耗较大，最多只能得到50张印品。此外，特种墨用于防腐遮盖虽易于在腐蚀后从石版表面擦去，但在刻版时极易抹掉且修复困难。很明显，凹版蚀刻的方法用于石版是免强的。一种思维定式的改变往往源于偶然的促动，如同牛顿看到苹果从树上落地而发现万有引力定律一样，塞尼菲尔德发现石版印刷的原理也是由于日常琐事的引发。1796年的一天，塞尼菲尔德的母亲到他的小工作间，让他为正在等候的洗衣工写一份洗衣清单，恰好他身边没有纸和墨，他就用笔沾特种墨写在一块他磨好的石板上，以便找来纸、墨水再正式抄录。事后当他要清除石版上的字迹时，突发奇想用硝酸来腐蚀版面而使字迹凸出来。他用蜡封住石板周边，把它浸在1/10浓度的硝酸液中，5分钟后发现字迹部分提高了一张扑克版那样的高度（约1/120英寸），字迹清晰无损。在用印刷油墨替换版面上的特种墨的过程中，他发现石板的表面有水的地方不沾油墨，只有用过特种墨的地方吸附油墨，这使他异常兴奋，他敏锐地意识到：如果由此获得印刷品，可以省略以往凸版制版和印刷的技术制约，改变传统的印刷概念。他热情地继续实验，用普通的印滚转换油墨，使印迹更为精确，并试验出一个规范的操作流程，在一台极普通的凹版印刷机上印出了极为满意的印品。（图2）资金匮乏的塞尼菲尔德急于把他的发明投入商业应用，以便得到发展事业的经费，走投无路时他甚至想顶替别人服兵役以得到钱的报尝。他的第一位顾客即后来的投资合伙人是慕尼黑选民乐队的音乐家格雷斯纳（Gleissner），塞尼菲尔德成功地印制了120份格雷斯纳谱写的12首歌曲的曲谱（图3），获得了70盾的收益。经格雷斯纳介绍，他在1797至1798年又陆续接受了一些乐谱印刷业务。也就是这一时期，塞尼菲尔德把有关石印术的论文和一些石印复制品送到公民科学院以求认定，他介绍了这项发明的优点，以印品成本不超过6个盾为例说明其印制的廉价，令他失望的是他的成果没有引起关注，只是从副主席那里得到12盾的小礼物和貌似鼓励的通知“你的论文已被愉快地接受了，作为印品的费用，如你所说不超过6盾，希望以双倍的补偿满足你的愿望”。看来，对新生事物的接受需要有一个令人苦恼的过程。塞尼菲德并未丧失信心，他利用已有资金改造了设备，把重压下易开裂的木制印滚改为横板，变滚印为刮印，大大提高了印刷质量（图4）。同时把石印术的应用范围向乐谱以外的各类文图扩展。这位精力充沛的发明家向世人展示了这一发明极具竞争力的优势：极低的成本和极高的效率，单机每天能印300张，这是当时其他印术远不能及的。塞尼菲尔德意识到这其中的经济潜力，终于在1799年在巴伐利亚为他的发明申请到了专利，规定15年内不予竞争。同年他和格雷斯纳合作在慕尼黑创办了第一家石版印刷所。1800年奥芬巴赫的出版商安德尔(JohanAntonAndre)以2000盾买下专利，开办奥芬巴赫的石印所，由塞尼菲尔德负责培训工人。后安德尔家族在英国、法国也先后建立了石印企业，石版印刷术由此在欧洲范围内传播开来。塞尼菲尔德热情地为石印术的发展而努力。1801年他在英国伦敦受到新兴的纺织工业的震憾，计划将石印术用于纺织品图案印制中。在维也纳，他与帝国法官合办印刷厂，并与合伙人一起为音乐家争取权益，这些音乐家中包括乐圣贝多芬。在法国，有人称拿破仑是理解石印术的第一人，当法国的印刷工匠随拿破伦的军队到达慕尼黑时，他们特地去学习石印技术。1806年11月，塞尼菲尔德的印刷所接待了一位伟大的参观者一一拿破仑本人。1808年塞尼菲尔德受巴伐利亚阿莱台因男爵推荐，将皇家博物馆藏文艺复兴时期绘画巨匠丢勒的作品《马克西米连祈祷书》用石印术彩色套印复制出版，这一成功使塞尼菲尔德被任命为皇家印刷监督官。1818年，应皇家学院院长示下，他出版了关于新发明的《石版印刷术大全》，这著作很快被译成其它国家文字而广泛流传(图5)。作为发明家，塞尼菲尔德无疑是一位在印刷科技史上划时代的成功人物；作为经营者，他或多或少的缺乏头脑的清醒和对其发明成果监控能力，他过多乐观和草率的商业扩展导致经营上的疏漏，在伦敦、布拉格、马德里、巴塞罗那、圣彼得堡、巴黎等地的石印经营，都没有和他建立应有的经济联系。诸多失望之后他辞去皇家任命，去巴黎考察他的发明在艺术上的发展，试图复兴他的运气，然而收效不大。1836年2月26日塞尼菲尔德病逝于慕尼黑。成功的机会和直觉都曾伴随他，同时，他也要忍受关于他的发明的原创性的争议，不只一个人声称他们自己是石版印刷术的发明人，事实上这些人所做的与塞尼菲尔德的努力和贡献无法相比。使塞尼菲尔德欣慰的是，他看到了饱含自己心血的发明的应用已遍及欧洲。他去逝一个世纪后，石版印刷术传入了印刷术的故乡一一中国。第二节石版印刷技术的完善和发展一种技术应用上的潜力如何在于使用者的开掘，而开掘的结果能映证技术本身的价值。塞尼菲尔德曾专门撰文宣传自己的发明，他列举了24个列子来阐明其应用范围之广泛及应用潜力之大，他宣称：“我所研究的这种技术可以和铜版和木版印刷术竞争，它可以同样地进行印刷，但在很多方面已超越了它们(指铜版和木版印刷)造成的美感和纯粹，就象它本身的高速、低投入的优点一样”。在对石印术的应用和开发中，的确显示出它自身的效用和潜能，产了无可争议的竞争结果。这种结果体现在工业印刷的一定时期内，在艺术创作领域则延展至今。对石版艺术而言，石版印刷技术的进展并不意味着创作手段发展的必然，而是在表现上提出了更大的选择范围，在此意义上，石版印刷技术也许仍有被开发的余地。1、彩色石版印刷术(Colorlithography)1732年，即石版印刷术发明前60年，德国版画家勃隆(JakobCristofLaBlon1667-1741)运用牛顿太阳光谱分析原理，用三块原色版印制出出色的彩色铜版画，在凹版印刷中用几块版套印色彩的技术已臻于完美（图6）。石版印刷术在瞄向市场目的时也需要解决彩印问题。塞尼菲尔德曾许诺，用石版印刷术复制油画“没有人能说是复制品”，相对于那个时代油画作品画面技术处理的平滑效果，他并非是夸夸其谈。彩色套印要将若干块石版上的图像准确重合，每增加一种颜色就要增加一块版，技术难度和失败率也就随之增加一成。塞尼菲尔德竟用11块版印制了一件彩色石版画，其效果证实了他的宣传。1825年，维沙普（FranzWeishaup）在慕尼黑试验用红、黄、蓝三原色重迭套印彩色石版画，试图解决多版套印技术过于复杂的问题，获得了一定成功。关于谁是彩色石版印刷术的发明者，印刷史学界众说不一，但有这样一个事实：法国技师、石版印刷工作室的经营人恩格尔曼（GodefroyEngelman）使用红、黄、蓝、黑四种颜色套印彩色石版画成功，1837年在法国申请了专利，凭此贡献他在1838年获得政府奖励。而后恩格尔曼用他的方法印制了彩色石版画集，效果空前精美，无需用手绘作任何润色（彩图1、2）。这种套印方法简单易行，任何一位有制作画黑白石版画能力的人都能依法作出彩色作品。恩格尔曼确信他开创了石版印刷的新时代，事实也是如此。时至今日，现代印刷技术几经变革，效率和效果已今非昔比，但在彩色印刷上一直延用四色套印的基本技术原理（彩图3）。石版彩色印刷术不仅具有本身固有的高效率低成本的优势，其印制效果也与其他印刷术的彩印不同，油墨的透明使画面润泽，手绘般的自然而无雕琢感，一经问世就在图书插画、海报广告、复制摹本等实用领域大显身手。彩色石印术能逼真的模仿他类绘画，复制品几乎能代替原作来满足人们的观赏需求（彩图4）。在艺术创作领域中，彩色石印术为画家提供了又一种描绘和表现上的可利用因素，用以增强石版画的艺术表现力，同时也带来一定程度的负面效应，复制的简易和模仿的逼真特性无意间对品位低下的作品泛滥提供了帮助。增加色彩的版次固然能使色彩表现更为丰富，但一味模仿他类绘画效果导致自身的美学特征难以建立。画作的审美意义不在于色彩使用的多少，而是在于画家的创意与他的用色在表现方式上形成的准确关系，其间的相互作用产生的艺术效果取决于画家的修养和能力，取决于与版直接接触时所赋予石版画的灵性，当画家可以把手绘作品交技师制作时就断绝了这种联系，而在创作层面上把画家和技师等同起来，无怪这类作品给人以艺术上的乏味感。直到法国印象主义时期，彩色石版画的形式和美学观点才发生了重要改变，色彩真正成为石版画家表达观念和认识的手段，这种改变在其后的象征主义、立体主义、表现主义绘画中成为主要趋向。2、金属版和转写纸的使用如前所述，石版印刷术最初使用的版材是石印石，这种版材质地均匀，表面多孔易保留水份，给印刷中的图像稳定提供了方便，而它的笨重又带来操作上的不便，相对轻便的金属版材就成了石印石的代用品（图7）。塞尼菲尔德早在1818年就主张使用锌版，德国、英国、法国的石印业先后采纳了他的建议，铝版的普遍使用是在1891年前后。金属版的制版和印刷方法与石版相似，只是制版用的化学材料稍有改变。金属版不具备石印石表面的天然多孔性，印刷时水份易挥发，需要比使用石版更多的护理以保持印版图像稳定。锌版的颜色深，绘版时图像分辨率差，铝版的颜色深度则与石版相近。在印刷效果上两者的印痕纹理上有微妙的区别，在金属版上使用照相制版法不仅方便，而且效果优于石版。1886年，英国使用了石印轮转机印速可达每小时1500张，使金属版在规模化生产中大显身手。石版印刷术中金属版材的加盟使后来胶印的发明成为可能。制作石版画所用的蜡笔和汽水墨都可以在纸上使用，这与在石版或金属版上绘制一样。在纸上完成作品，然后通过压力把纸面图像转移到版材表面上，再依石版制版方法制成印版的过程称为转写制版法，其中使用的特殊的纸为转写纸(Transferpaper)o转写纸早在1799年便出现了，很多画家使用这种方法创作石版画，在拉图尔、马奈、凡高、雷东，在毕加索、夏加尔等画家手中，转写法显得更为得心应手、变化多端。转写法为画家乐于采用是因为它进一步发挥了石版画的直接特点，也可以随意更换纸张，无需一遍遍地研磨石版或金属版；可以把纸带到任何地方作画，不必固定在工作室中；在印版上绘画要颠倒图像，而在纸上可直绘正像，转印时自会倒像，印刷后又恢复正像，如此纸上图像即同印后的图像，便于画家感觉、观察自已的作品。转写法和直接绘版的不同可以从各自的印制效果上辨别出来，纸上图像的微妙灰色调在转印过程中难以完全保留，所以转写绘制品缺少直接绘版作品效果的柔和、细腻，显得明确、硬朗，这在多样化的绘画表现中为画家提供了一种效果上的选择(图8)。现代复印技术和誉写技术都可用于石印转写制版。历史上金属版和转写纸在版画创作中的使用也曾招致纯粹派艺术家的攻击，有些评论家一度拒绝承认杜米埃用锌版印制的石版画，尽管那些作品是精美的杰作。雷东(OdilonRedon1840-1916)用转写方法制作的石版作品也受到指责。1896年，英国画家西克尔特(WalterRichardSickert1860-1942)就在石版创作中使用转写纸问题，向卜居英国的美国版画家彭内尔(JosephPennell1857-1926)发起猛烈的攻击，当西克尔特以同样的方式发难于惠斯勒(JamesAbbottMcNeillWhistler1834-1903)时，引起法庭纠纷，结局是西克尔特因诽谤他人而赔偿2250法郎，在诉讼结束时。陪审团团长向惠斯勒作出了祝贺的手势。而后，一些由著名画家采用转写法创作的石版杰作被收藏于大英博物馆，馆长比尼迪特曾带有讽刺意味地写道：“所有那些不断相互攻击者的争论，如今已成为过去的历史了”。3、石版照相制版法(Photolithography)当石版印刷术在法国流行时，尼埃普斯(Joseph-NicephoreNiepce1765-1833)开始对这新奇的印刷术进行试验。由于他不会绘画且找不到合适的石料，所以他试图寻求一种自动提供图像的方法，这导致了他对感光材料的发现并开始使用感光技术，1826年，他用“日光描绘法”拍摄了世界上第一张永久性照片。法国石版画家、物理学家达盖尔( Louis-Jacques-MandeDaguerre1789-1851)在与尼埃普斯合作研究的基础上，于1839年发明了最早的实用摄影方法一一“达盖尔式”照相法。随后，英国化学家、语言学家、考古学家塔尔博特(WillamHenryFoxTalbot1800-1877)发明了“卡罗式”照相法(后称“塔尔博式”照相法)，如果此法早几周公诸于世，被誉为“摄影之父”的就可能是他而不是达盖尔了。由此，照相术登上了复制技术和艺术创作的历史舞台。由石版印刷术研究引发并最终由石版画家发明的照相术，其作品在图像复制意义上与石版画相同，两者之间必然存在一个会聚点。尼埃普斯的试验是利用氯化银的感光性，借助玻璃把摄影图像转移到石版上，通过印刷而复制照片的图像。随后，塞吉耶(ArmandSeguier)、勒默西埃(Lemercier)等都作过类似的尝试，但并未得到完全成功。直到1865年，法国人波依提温(A•L•Poitevin)发现了重铭酸明胶的感光性能，用于照相制版后获得了更为精确的图像效果。这就导致德国人阿尔伯特(JosephAlbert)于1869年前后发明了著名的“珂罗版”(Collotype)制版法。珂罗版的制版方法是把透明图片覆盖在涂有明胶感光液的印版上进行爆光，明胶受光部硬化，再浸入油中，未硬化的明胶被油分解，经湿化，未硬化部分吸水而不吸收油墨，硬化部分则相反，其后与石版普通印刷无异。珂罗版初以铜为版材，后为玻璃板、玻璃纸、铝板、锌版取代。因为不用网屏将图像网点化分解，其印刷效果能使复制品毕肖原作，这优点在四色印刷中更显突出。每块珂罗版能印1000至2000张制品。(图9)摄影作品和石版画外观颇为相似，照片初现于世时人们甚至认为它就是石版画，但创作过程却有本质区别。石版画的制作过程由于画家自身的参与，因而是个性的、活跃的，其结果具有不确定性，而照相底片本身基本上是一个确定了的结果，在当时摄影手段单纯的历史时期，它的制作过程中人的参予有限，藉此人们置疑摄影作品的艺术含量。当把一件摄影作品用照相制版法复制而使二者结合为一时，如果把这种作品认定为照片是无可非议的，能否认定为石版画却存在争议。也有人认为照片拍摄过程已包含了作者的创意，经照相制版印刷后的复制品由作者签署姓名、日期及印数后应当被视为石版画原作，在当时市场的轻信和画家的忽略下，这种情况不久就成为了事实。二十世纪的艺术史册为摄影艺术设立了单独的一章，摄影已成为独立的学科、独立的艺术门类，实用的需求依然把它和印刷术联系在一起，使之充斥于媒体、广告、包装等整个可视世界。石版画在保持纯粹的同时，也不乏通过照相制版法来用摄影手段丰富自身，只是多与手绘制版手段综合使用而已，在当今艺术理念诸多更新的文化背景下这已不再是问题。尽管如此还是不能掩盖石版画与摄影作品在一定时期内存在着的尖锐对立。1861年法国作家、著名摄影家纳达尔(Nadar真名为Gaspar-FelixTournaobon1820-1910)拍摄下他自己在热气球的吊蓝里带着高帽和眼镜的情景，巴黎人见到这张照片不久，以讽刺和幽默著名的画家杜米埃(HonoreVictorinDaumier1808-1879)就把这照片漫画成一幅石版画，并起了个取笑的画名：《纳达尔先生在将摄影提高为艺术》(图10)。以现在的文化角度看，纳达尔的照片是历史文献，杜米埃的画作则是一种艺术形式的展示。4、胶印和PS版以及计算机手段的使用从1805年至1817年，塞尼菲尔德试制了木制、铁制的轮转机和刮印机，逐步提高了印制效率；而后英国的德拉奇曼试制成金属版平展轮转印刷机，印速达每小时1500张；1871年美国R.HoeCo印刷公司制造了蒸汽动力印刷机，代替了人力(图11)。胶印术(Offestprinting)在二十世纪初由石版印刷术中脱胎而出，它建立在石印基本原理之上，又有全新的印刷方式，其无以匹敌的效率使之进入了现代化工业的大规模生产领域，但与艺术家的创作失之交臂。1904年，一位在纽特里的印刷师在进行珂罗版印制时，无意间发现了一种非直接的印刷现象。他的一个工人用胶滚印刷机滚压印刷之前，忘记在印版上置放印纸，滚压过后的胶滚上沾染了印版上的图像印迹，当他重新在印版上打过墨、放上印纸并再次滚印后，印纸的正面和反面都印上了图像。当然，纸背面的图像是胶滚上的图迹印痕。洛博尔惊奇地发现胶滚留下的印迹比印版留下印迹在效果上更令他满意，由此他产生了一个新的想法，把金属版卷曲绕在滚筒上，并在印版与印纸之间加入一个胶滚用来传递图像的印迹。这种技术很快传播到整个欧洲和美国。胶印术延用了石版印刷术油水分离的印制原理，胶印机上的印版滚筒、胶滚、压印滚筒三者顺序工作，印版滚筒先被一组湿辊润湿粒面，再被墨辊滚上油墨；然后在传动中把印版滚筒上的图像传递到胶滚上；胶滚再将图像传递到绕在压印滚筒表面的印纸上。胶印生产的印数和印速极高，并且因胶滚的挠性强，可将图案或文字印在各种纸张和面料上。胶印自被普遍采用后就成为现代工业印刷的主导，但对石版艺术却未作出过任何有价值的贡献。(图12)现代胶印普遍采用的可卷曲的金属版材是PS版。二十世纪50年代初，国际上开始使用预先在版基上涂布感光层的版材，称为预涂感光版(PresensitizedPlate)，PS是其英文缩写。PS版的图像生成可通过摄影或手绘于透明片、考贝纸而后感光制版的方法，也可以洗掉感光层后直接手绘制版，除转印机胶印外也可在刮印机上平展印刷。这种版材已逐渐为画家创作所采用。进入二十一世纪，计算机的使用为视觉艺术领域翻开了又一新篇章。用计算机及相关设备处理图像、输出图像的手段，是否为版画媒介尚待认定，但这种手段在版画创作中的运用已很普遍。计算机处理图像与照相制版的结合，大大丰富了石版画的图像资源，使石版画的表现形态改观，是对石版艺术表现领域的拓宽。第三节石版工作室和石印技师用石印术创作绘画作品的前提是有设备和条件，石印媒介对石版画家而言如同手绘画家的笔、墨、纸、砚，这种条件不像手绘工具那样可人人具备，因而印刷场所的建设与石版画创作的发展紧密相联。石版画创作与商业印刷有用途上的区别，更重要的是过程的不同。商业印刷是将已有文图的复制达到某种技术标准，由技师或技工通过程序化、规范化的劳动满足客户要求；而石版画的创作过程离不开画家本人的参予，制作的每一阶段都是画家创造力的用武之地，画家本人应是创作者和某种程度上的技师。商业印刷的规范不完全适合艺术家的创作，这就提出了一种需要，建设适合艺术家创作活动的企业一一石版工作室。事实上石版艺术是伴随着石版工作室的建设而发展的。严格地讲，石版商业印刷和艺术创作印刷场所没有明确的界限，石印术广泛应用之初，塞尼菲尔德、安德尔家族以及欧洲各地石印所在从事商业印刷的同时，都接待画家来创作石版画。当石版画创作兴盛之时，便有了以接待画家为主要业务的石版创作工作室。法国出现这类工作室较早，并影响巨大。1816年，画家恩格尔曼和拉斯泰洛(CharlesLasteyrie)在有了多年创作石版画的经历后，创建了自己的石版创作工作室，所提供的条件对当时的画家形成凝聚力，有力地推动了浪漫主义时期石版画的发展，藉里柯和德拉克罗瓦的伟大石版画作都是从这个工作室诞生的。对石版艺术有重要贡献的是法国巴黎的姆尔罗石版工作室，1850年由朱尔斯・姆尔罗(JulesMourlot)开办，后由其子费尔南德姆尔罗(FernandMourlot)继承。十九世纪中后期，维亚尔、勃纳尔的杰作产生之后，石版艺术经历了一段萧条，姆尔罗通过印制画家作品展的广告坚持，并确立了石印术在绘画领域的地位，第一次世界大战以后，在白德路43号阴暗零乱的工作室里，他依靠坚实而全面的技术吸引了马蒂斯、布拉克、毕加索等一代大师，使姆尔罗的名字几乎成为石版画的代名词，貌似简陋的工