弦管拍板的科学思想

弦管拍板的科学思想

1弦乐拍卖板的起源(1)、特殊之功能中国传统的音乐节奏文化是悠久而持久的。从柷敔、舂牍到拍板,是传统音乐拍文化历史演变的主要物质载体。这其中,击拍乐器的共性首先体现在其以木为节。《诗经·周颂·臣工之什·有瞽》曰:“应田县鼓,鼗磬柷圉。既备乃奏,箫管备举。”圉,通敔。柷圉乃柷敔。“国语言:‘木以节之,上古惟柷敔,后世増为舂牍,又变为拍板,要之革与木皆所以应和,乐之始终节奏。’”柷敔、舂牍、拍板各有其个性,即迥然相异的具体形态,但以木为节是其普遍性。时至今日,弦管拍板仍然承袭这一传统。以木为节,成就了弦管素朴的音质。另外,体用不可分。从柷敔、舂牍到拍板,其共性还在于其功用。柷敔、舂牍和拍板虽各有其不同的击拍形式,但它们的基本功用都在于击拍节歌。“柷敔之用,所以节歌也。合止柷敔,合者协也。谓与歌相协而击,柷以节之止者。歌句之中,有当暂一止,则擽敔以止之,此柷敔之用也。后世则易之以拍板1。”此处,明确说明柷敔、拍板等节奏乐器的功能都在于击拍节歌。关于舂牍的击拍节歌之功能,朱载堉曾作过考证。他指出:“《周礼》笙师‘掌教舂牍、应、雅,以教祴乐。’先儒谓:舂牍,以竹为之,其上端有两孔,两手舂筑,为乐之节,盖今世拍板之类也。牍乃竹简也。古者,大事书之于策,小事简牍而已。策长二尺四寸,牍长尺有二寸。‘韦编三絶’,即是此器。但失传既久,儒者不复识,以为广五六寸,长七尺,非也。太常雅乐亦无舂牍,宜用黍尺制造,广一寸,长一尺二寸,二六编联,以象律吕之数。”760-762舂牍和拍板,大同小异,同质易名。《宋书·乐志》有相和歌之说。谓:“丝竹相和,而执节者歌。”“舂牍,以竹为之,其上端有两孔,两手舂筑,为乐之节,盖今世拍板之类也。牍乃竹简也。”762“礼失求诸野,观此可证也。所谓节者,犹今拍板是也,古人谓之舂牍,乃版之类。一类之物而名不同者,大同小异也。无牍,则以今之拍板代之可也。”762可见,舂牍和拍板的功用都在于击拍节歌。(2)拍板的制作和使用卷帙浩繁的历史文献对拍板的来源、形制和使用,作了精细的描绘。“古无拍,魏晋之代有宋纤者,善击节,始制为拍。”《旧唐书·音乐志》云:“拍板,长阔如手,厚寸余,以韦连之,击以代抃。”1075“散乐用横笛一、拍板一、腰鼓三。”1074《通典》言:“拍板,长阔如手,重十余枚。以韦连之,击以代抃。”并注云:“抃击其节也。情发于中,手抃足蹈,抃者因其声以节舞,龟兹伎人弹指为歌舞之节,亦抃之意也。”除了形制的记载,《乐府杂录》还作了造谱的相关说明:“拍板本无谱,明皇遣黄幡绰造谱。乃于纸上画两耳以进。上问其故,对曰:‘但有耳道,则无失节奏也。’韩文公因为乐句。”此处,指出了拍板的重要功能在于乐句,即句分乐句。因此,“逐声节乐者,即拍板。代木,亦隋唐器也。”近些年,随着科学技术的发展,乐器考古事业得到极大的推动。大量拍板资料的出土,为深入研究提供了言之确凿的凭证。隋开皇四年(公元584年),陕西张柒奏乐图照像碑133,碑左侧刻有一组8人组成的乐队。其演奏的乐器有拍板。中唐(公元766-835年),甘肃敦煌莫高窟第112窟乐舞图139-146,北壁西侧乐舞伎一铺共9身。左侧乐工弹奏的乐器有拍板,右侧乐工演奏的乐器有拍板。两件拍板形制不同,一件髹黑漆,板页较宽大、厚重,似为3页拍板;另一件饰浅色漆,板页略小,似为5页拍板。甘肃敦煌莫高窟第359窟乐舞图154,南壁东侧左边乐伎演奏的乐器有拍板。持拍板似为乐伎领队。以上从文献和考古资料详查拍板的来源、形制和功用。简言之,其一,拍板始于魏晋;其二,在乐队组合中,拍板不可或缺;其三,拍板极为重要,在乐队中几乎都处在指挥的位置上;其四,拍板承袭了击拍节歌的基本功能。(3)原期间的弦管作品时至今日,在弦管演唱中,演唱者居于中央,执节而歌;弦管奏谱、和指中,弦管拍板可堪举足轻重。与此相交辉映的是,迄今,福建泉州开元寺的大雄宝殿、甘露戒坛、东塔须弥座均有南宋以前的弦管拍板的雕刻作品。另外,不胜枚举的弦管曲谱有以红圈点“拍位”的记号。这些静态的作品生动地展现在今日鲜活的弦管中,现今弦管则一如既往、动态地摹写了这些静谧而又神圣的形象。究其缘由,弦管拍板对传统拍文化的一以贯之。用哲学语言来说,弦管拍板和传统拍文化具有同一性,下面详析之。2传统拍文化的同一性首先,拍文化的同一性赋予了同一的意义运用之前提。同一,同一性,identity197,源于拉丁文idem(同样的事物)。有三义。第一义,完全一样,存在于两件事物之间的完全的和绝对的同一或相似关系,用来指严格的同一。第二义,在两件事物之间虽然没有一种完全同一或相似的关系,但在一件事物的名称(记号、符号)和这个被命名的事物之间,却有一种保持着同一的我们运用的意义关系。第三义,是一种存在于那些涵指同一意义或事物的名称本身之间的同一关系。本文所论意指第二义,即拍板和传统拍文化之间所具有的同一的意义运用之关系。其次,拍文化的同一性映射集合中自身与他物的关联。关于同一性,海德格尔在《康德的存在论题》言:“存在与思想,在这个‘与’中隐含着迄今为止的哲学以及今天的思想的最值得思的东西。”海德格尔指出,在后来的西方哲学的发展中,有许多重要的哲学思想就是在这一特殊的同一性意义上,去解释巴门尼德的命题而发展起来的。他强调在同一性中有一种“与”(mit)的关系,即在同一性范围内的中介作用。同一性的定义,不管是对个体或是集合来说,都不会有纯粹精确的分类。一个个体的同一性有某些不证自明性,在一个集合里,可能也有一定意义上的同一性。海德格尔认为,同一性中起支配作用、早已回响着的同一个东西和它自身的关联,竟花了西方思想两千多年的时间,才经由莱布尼兹和康德到费希特、谢林和黑格尔而决然地完成和表达出来,从而为同一性内部中介的显现找到一个适宜的栖息地,这一栖息地的最终建立是黑格尔思想的贡献。黑格尔在巴门尼德所属的爱利亚学派那里洞察了“真正的哲学史开始之处”。巴门尼德提出的“存在”范畴,“第一次抓住了纯思维,并且以纯思维本身作为认识的对象”,所以这需看做是抽象思辨的开始,是“哲学的始端”。同一性的中介,在拍文化中体现为各种具体拍乐器的显现。柷敔、舂牍和拍板,是传统音乐拍文化历史演变的主要物质载体。这些物质载体一方面承载了传统拍文化关联的中介作用,另一方面,它们也以自身具体形态成为传统拍文化的不竭泉源。正是击节而歌的发端,才营造了拍文化的原初;也正是击节而歌的生生不息,才延续了拍文化之同一性。再次,拍文化的同一性提供了拍文化恒定性与变异的关联空间。第一,只有在坚持拍恒定性的同时,观照具体拍形态变异才成为可能。第二,拍形态的变异并非隔绝于恒定性,同一性提供了拍的恒定性与变异的互为。第三,重视拍的恒定,兼顾拍之变异,才谈得上真正意义拍文化的同一性。“自然最伟大的特征在于变异(diversity),对每一种恒定性(uniformity),都可以演变成千种非恒定现象(non-uniformities)(中略)然而,变异通常对我们只有极小的用处(smallusetous),只对诗人才有吸引力,而恒定性则是生活的本质要素。”从延绵不断的中国传统拍文化中,我们可察觉拍的变异之所以可以理解,主要源于其中所蕴含着质的恒定性。从柷敔、舂牍到拍板,它们的恒定性在于击节而歌之质,它们的变异则在于自身具体形态的不同。简言之,不变的是击节而歌的拍之质;变化的是击节而歌的拍之具体样式,在这其中,贯穿于不变和变中的是拍文化同一性的巧妙联结。复次,拍文化的同一性演绎了不同历史阶段思想和存在交互归属之可能。海德格尔在《形而上学导论》中,对常译作“思想与存在是同一的”名句改译为“各种方式的寻问和存在是交互归属的”。这可看做是对中国拍文化独特形态的完满脚注。传统音乐拍文化历史演变的主要物质载体为柷敔、舂牍和拍板,它们以自身的独特作为显现出不同历史阶段拍文化的思想意味。由此,拍文化的思维渗透在具体拍乐器的形态中,拍乐器也因拍文化思维一以贯之的浸润而彰显其可贵。因此,既要善于从个体中理解同一性,也要善于从相互的中介关系中把握同一性。从上述中国传统拍文化发展史的详细描述中,弦管拍板是弦管的拍击体鸣乐器,其以拍按香檀的形式保存至今。这说明拍板作为中国传统拍文化长链上的一环,一方面,有与其母体拍文化的同一;另一方面,也兼具作为某个具体发展阶段的个体独特功能。总之,从拍的时空象限深层考究,这关涉到对同一性问题的理解。“理解是一个非常复杂的问题。真正的理解必须是全面的理解。这必须包括对所要理解的人们思想的所有的基本方面都有一定的了解。哲学是理解的主要中介。这不仅因为哲学被认为是专门并且或许是惟一地涉及到一个民族的基本思想、观念和态度,而且因为哲学试图将一个民族生活的所有主要方面都包括在其范围内以看到完整的描述。”哲学不仅仅是一个理解和了解一个民族或文化所不可或缺的中介,还是探求知识、真理和智慧之根本。一个共同体所具有的共同意识的同一性,是鉴于其传统生命中的根基流传下来的文化艺术、民俗信仰、时空观念等成为可认同的参照系。在敦煌壁画和弦管演奏(唱)中,拍板几乎都处于乐队中很显眼的位置上。在这方面,弦管拍板通过中国拍文化长链的同一,提供了哲学潜在意义上拍文化的认识论之基。它以新的视域、新的直觉、新的态度和方式,补充、并在某个意义上补足传统拍文化的部分局限。拍板以其新的样式,展现了拍文化的新姿,同时,又在同一中完成击节而歌之使命,其独特个性弥补了柷敔、舂牍之不足。中国传统音乐拍文化同一之精髓深刻地体现在弦管拍板的击节而歌中。音乐是形式的和谐,也是心灵的律动,心灵必须表现于形式之中,而形式同样必须是心灵的节拍,节拍和律动的同一,音乐和心灵的同一,乃至形式和表现的同一,诚如宇宙之运转和其秩序之完满同一。3弦管拍板的演奏特征要达到和谐和秩序的完满同一,就必须领悟中庸。中庸,mean257,源自拉丁词medius(中间),意指稳健派、居中地位或两点之间的中间位置。有时称作中庸之道(TheGoldenMean),与稳健、节制、避免极端相关,这条伦理原则主张美德就在于遵循介乎太过与太不及两个极端之间的行动路线行事。只有经过教育、训练和经验,才能完全达到过与不及之间的均衡(道德的善、美德)。中庸并不是一个绝对的中心点,而是某种可调整的和随机应变的东西,它不是算术性的或可量化的,而是相对于即将到来的处境和所涉及的人物的。中庸之道也是中国传统艺术哲学的重要思想之一。中庸是一种不偏不倚的毅力,综合的意志,力求取法乎上、圆满地实现个性中的一切而得和谐。中庸之道作为一种传统的辩证思维方式,要求人们自觉调节思想感情和言论行动,讲究和谐和含蓄,使之不偏不倚、无过不及。中庸是“善的极峰”,美是丰富的生命在和谐的形式中。从弦管上四管的布局中,可以领悟中庸之哲学底蕴。演奏时,乐师双手执拍板,三块握于左手,两块握在右手,互相撞击发音。音响清脆、穿透力较强,常在乐曲强拍处击奏。民间抄本这样描述拍板的演奏:“宜端坐静神,右执两板,左秉三木2,无过亦无不及,故能一一发皆中节”。寥寥数语,已将拍板演奏的坐姿,拍板的持法,以及击打的位置表述清楚。拍板是逢拍位而击,“发皆中节”的“节”即为拍位。“中”乃适度,并强调过犹不及。此处,“中”既是乐曲准确击拍的内在音乐诉求,也是对演奏者仪礼形态的外在行为要求。拍按香檀,发皆中节。内在和外在的完满结合,营造了弦管拍板的重要功能。发皆中节是其演奏技法的基本规律和要求。另外,中庸之隐喻,是中国艺术乃至哲学等多门学科之理想。拍板作为传统古乐的主要节拍乐器,亦不外此。其中庸之法,既是中国艺术理想的折射,也反映在中国哲人表达自己思想的隐喻中。《舜典》称舜帝命夔为乐官,“教胄子,直而温,宽而粟,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和”,“乐者……调理四时,太和万物。四时迭起,万物循生;一盛一衰,文武伦经;一清一浊,阴阳调和;流光其声,蛰虫始作。(中略)一死一生,一偾一起;所常无穷(中略)奏之以阴阳之和,烛之以日月之明。其声能短能长,能柔能刚;变化齐一,不主故常”。庄子认为,最好的音乐,不应固守常规和习惯,应依据春夏秋冬四时节气的不同加以调整,长短相济、刚柔互补,和自然的规律相吻合,以致和万物共乐。可见,每一个伟大的时代,都以其崇高的音乐,表达生命的韵律,以及精神中的最深节奏。弦管拍板以其独特,成就了一个乐种的经典。其在乐队中的作用及其乐队组合,是其“声”“画”的独特意义范畴,通过“声”“画”的意义作用,同时也彰显了传统历史文化中的对称图形。图形符号和指示意义的形式和内容间具有结构相似性。弦管拍板的象征意义反映了形式与内容间存在的某种约定关系,相类于索绪尔所指的那种“恣意关系”。由此,反思著名的传播学学者施拉姆(WilburLongSchramm,1907-1987)十几年前意味深长的话语:“在接下来的半个世纪中,人类必须善待自己强大的传播能力。我们必须学会为了幸福而不是为了毁灭,为了更人性化而不是为了异化和退化来使用自己这种传播能力。因此,在这历史关头来总结我们所了解的人类传播,是很明智的”,从拍板历史上的演变过程到现存音乐的实际观察,它并非一个狭隘的、全封闭的文化系统。它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着自身的艺术生命,于中庸中成其多元一体,同时,又以其自成一格的方式流传至今。“音乐是精神的产物,但它既经产生,便成为一种可闻可感的物质现象。文物中保留有它的历史信息,文献记载中保留有它的历史信息,遗声在人民的音乐生活中也以遗传因子般的生命力,复制着它的历史信息。‘信息’是可考的物质现象。我从历史隧道的‘现代’这一头,已经见到了隋唐乃至先秦那一头的光点了。”从当今的弦管拍板,可远溯到汉相和歌的击节而歌之形式。由是观之,南音的中庸之道,能给今天的世界以怎样的启发呢?当我们思知识或谈知识的时候,“这个思、谈的本身就是知识。用亚里士多德的话说,它是‘思想思想’;思想思想的思想是反思的思想”2。为了思想,我们必须明了“我们能够思想什么,这就是说,在我们对人生开始思想之前,我们必须首先‘思想我们的思想’”2。4弦管拍板的制作回观之,从柷敔、舂牍到拍板的后来居上,凝结着丰厚的科学思想。江永曾提出如下精辟的见解:“声寓于器,器不古雅,则声亦随之然。天下事,今不如古者固多,古不如今者亦不少。古之笙用匏,今之笙用木。匏音劣于木,则何必拘于用匏,而谓八音不可缺一乎?古之木声用柷敔,后世节乐用拍板,而雅乐犹用柷敔。柷敔之音粗厉,拍板之音清越,则亦何必不用拍板乎?后世诸部乐器中择其善者用之,可也。”弦管这一古老乐种的学术价值在于其凝练了厚实的科学思想。弦管拍板的科学思想既包涵作为科学思想的弦管拍板,也包括体现在弦管拍板上的科学思想。由此,本文不仅研究这些内容的思想依据和思想方法,也研究素朴的弦管拍板所蕴涵的思想精粹。这精辟说明弦管拍板具有以下深刻的科学思想意义。从声和器的关系考察,可知声寓于器,器不古雅,声也难能清雅。弦管拍板之所以能有千年的清越之声,这首先得益于其制作材料檀木等红木材料的优良质地,紫檀木,本身硬度、密度都非常好,结构细致,木材的自然纹理清晰可见。通过擦蜡,使它本身增添一种亮度,这种亮度与上漆的不同,是纯自然的光泽,柔和度是由内向外的,就像玉石一样,晶莹剔透。另外,又如黄花梨拍板,该木材和上述檀木都含有一种独特的降香味,对这些材质的拍板表面采用擦蜡的方式也是合适的。擦蜡的拍板,可谓是千擦万磨始出来3。制作师通过数百次持续的擦拭再擦拭,用不同型号的砂纸反复地在板页表面上进行打磨,将木头本身的毛茬彻底打平,直至木材表面泛出光泽后,开始上第一遍蜡,过一段时间等木材完全将蜡吸收后再进行重新的打磨,为的是将板页表面的浮蜡去掉,把渗入木纹里面的蜡封存,使木质亮而不燥,这样的工序要反复好多次,直至板页呈现出润泽、含蓄、古朴、典雅的气质,板页的处理才算大功告成。由此可知,拍板之清越乃其自身独特载体所赋予。弦管拍板的属性和其音质的密不可分,是物质客观实在性的翔实说明。综观中国音乐文化,古之笙用匏,今之笙用木。经过乐人长期的客观实践,发现匏音劣于木,就没有必要非要拘泥于用匏。而从拍文化加以考察,古之木声用柷敔,后世节乐用拍板,而雅乐犹用柷敔。但事实证明柷敔之音粗厉,拍板之音清越,就应尊重实践使用拍板节乐。从方法的创新来看,这里使用的新乐器,不仅是词语上的变化,而且体现了一种考察音乐的新方法。这套方法既包括对老的乐器改用新名称,也包括使用某些新术语来表述原先未作为乐器的活动和过程。也就是说,实践中术语的创新往往也会导致研究范围的创新,从而使人们注意到原先被忽视的相关领域。拍板优劣的衡量标准不在于它是古代或是现代的简单分期。从古到今,现代不如古代的有很多,但古代不如现代的也不少。衡量它的惟一标准在于它的适用性。即在尊重客观事物及其规律的基础上,择其善者而用之。近几十年随着女性演唱者的增加,现在使用的拍板其规制也略有缩小,这更从另一侧面反映弦管拍板的科学性。弦管拍板的制作重视美的多样性和一致性的统一。“美的观念的外形,似乎是存在多样性中的一致性(uniform