汪元量词的修辞特色

汪元量词的修辞特色

王元良是宋元时期著名的诗人和诗人。由于亲历家国兴亡、易代改元之痛,其作品中跳动着时代的脉搏1。他同时代人李珏《书汪水云诗后》道:“水云之诗,亦宋亡之诗史也,其诗亦鼓吹草堂者也。”(p188)近人王国维也说:“南宋帝后北狩后事,宋史不祥,惟汪水云《湖山类稿》尚纪一二,足补史乘之阙。”(p1057)可见他的作品是有相当的特色的。然而汪元量长期被学界冷落,历代选家多少选或不选汪诗,直到钱钟书先生《宋诗选注》选录其二十一首,为古今选本录汪诗最多者。汪元量的家世和生平至今依然是悬案,其诗歌研究的专论并不多见。至于词的研究就更少,目前所见仅有郁达夫《钱塘汪水云的诗词》(文献考论)、杨树增1984年之《字字丹青沥青血》(诗词合论)、缪1988年之《论汪元量词》(古今第一篇汪词专论)、邹志通、曹丽芳2000年之《论汪元量的词》四篇。其余散见于各种词史中的论述大多简略而无甚新意。以上研究基本停留在诠释赏析之后再总结艺术特点并简单评价的层面上,谈不上深入、全面。因此,本文以孔凡礼辑校的《增订湖山类稿》为文献依据,尝试从修辞和意象运用两个角度对汪词做一番梳理和分析。一“景托情,隐括”———提出了新材料、新方法,创造了丰富的词体词人将其独特的人生经历、情感体验灌注在词文本之中以营造具有深长意味和个性风貌的词境,离不开形式技巧的使用。汪元量在修辞上自成特点,对其词品和词风的形成有着举足轻重的作用。好用隐括借句的表现方法是汪元量的第一个特点。读汪元量诗词,时时都会有似曾相识之感,或者句式,或者语词,或者意象,以至招来疵议程亦军即说:“在艺术上汪诗有严重的缺点,最主要的是诗人太爱模拟别人,缺少独创。”概括得很准确,但评价则嫌武断。隐括是宋人喜爱的一种艺术形式,汪元量不过是深受时风的浸染而己尤其是词,宋人的隐括之风都很盛行。贺铸即“尤长于度曲,掇拾人所弃遗,少加隐括,皆为新奇。”(p13103)周邦彦《清真词》“多用唐人诗语,隐括入律,浑然天成。”(p618)汪元量的朋友马廷鸾也爱写隐括词。汪元量词的隐括习气很重,几乎俯拾皆是:《传言玉女·钱塘元夕》:“豪华荡尽,只有青山如洛。”———许浑《金陵怀古》:“英雄一去豪华尽,惟有青山似洛中。”《洞仙歌》:“风卷残花堕红雨。”———刘禹锡《百舌诗》:“花枝满空迷处所,摇动繁英坠红雨。”而尤以《莺啼序·重过金陵》为最。金陵怀古是诗词史上的传统题目,宋以后诗词多借用前人名句,循为惯例,此词亦然:“金陵故都最好,有朱楼迢递。嗟倦客,又此凭高,槛外已少佳致。”———谢《隋王鼓吹曲·入朝曲》:“江南佳丽地,金陵帝王州。逶迤带绿水,迢递起高楼。”“正潮打孤城,寂寞斜阳影里。”———刘禹锡《金陵五题·石头城》:“潮打空城寂寞回。”《乌衣巷》:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。”“月满秦淮,烟笼寒水。”———杜牧《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。”“凄凄惨惨,冷冷清清。”———李清照《声声慢》:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”“慨商女不知兴废。隔江犹唱《后庭花》。”———杜牧《泊秦淮》:“商女不知亡国恨,隔江犹唱《后庭花》”。“可怜红粉成灰,萧索白杨风起。”———白居易《和关盼盼感事诗》:“见说白杨堪作柱,争教红粉不成灰。”“铁索千寻,漫沉江底。”———刘禹锡《西塞山怀古》:“千寻铁索沉江底。”从上引(化用历史、小说典故的从略)可以发现,汪词所隐括的对象均为感慨兴亡、凄婉沉郁的诗词名句。以词中最长调(1)荟萃诸家名句,其用意是很鲜明的,即隐括其意出以己词,寄寓自己的黍离麦秀之悲,抒发“叹人间,古今真儿戏”的寂寥感受2,借他人之酒杯浇自己胸中的块垒,而且借得妥贴,用得充实,写得矫健,流转自如,堪称隐括词中的佳品。汪词除集句《忆王孙》忠实原作,隐括其意并尽量用原作词句之外,其余大都是将之加以改造,熔为己用。这种隐括借句的表现方法虽不免有拾人余唾之弊,但其创造性也是不容抹杀的。善用衬托法,以景托情,相物造巳,由物事推知人事,推及自身,形成一种自我同构。刘勰《文心雕龙·物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”深刻阐明“物以情迁,辞以情发”的道理。当词人还是太平朝臣的时候,笔下的事物香艳奢靡:“龙舟飘渺摇红影,羯鼓喧哗撼绿漪。”(《瑞鹧鸪·赏花竞船》)而一旦国破家亡,配合着悲苦的主体情绪,笔下的景物则变得凄凉黯淡,二者相互衬托融为一体,共同创造着内涵丰富的词境。《传言玉女·钱塘元夕》:“月台花馆,慨尘埃漠漠。”《洞仙歌》:“西园春暮,乱草迷行路。风卷残花堕红雨。”以及《六州歌头·江都》:“风凄凄,雨霏霏,草木皆垂泪……惟有当时皓月,依然挂、杨柳青枝。”景物的颓败与心灵的残破形成同构,达到情景交融的艺术效果。汪元量词还经常使用隐喻法,以物寓义,造成含蓄深沉的词境。《传言玉女·钱塘元夕》:“玉梅消瘦,恨东皇命薄”一句寄寓遥深。此句化用前人咏梅成句,苏轼《次韵杨公济奉议梅花》:“月地云阶漫一樽,玉奴终不负东昏。”典出《南史·王茂传》:齐明帝亡国后为东昏侯,其妃潘玉儿不肯再嫁,死节,“及缢,洁美如玉。”陆游《朝中措·梅》:“任是春风不管,也曾先识东皇”。陆以东皇喻孝宗,谓指受知孝宗事。综合而论,则“玉梅”喻气节高尚之臣民,“东皇”喻即将破国的南宋。“消瘦”一词写形亦写神,“恨”字写情,无限留恋而又无可奈何的情状如在目前。又《水龙吟·淮河舟中夜闻宫人琴声》描写南宋皇室北迁时的狼狈景况,“龙艘锦缆,空载得春归去”。在“怅长淮、已非吾土”的语境里,“春”蕴藉着特殊含义。如同刘辰翁的《兰陵王·丙子送春》一样,汪元量认同和运用“春归去”的意象,作为承载其愤慨而又无奈感情的特殊载体。喜用回忆法,用“暗忆”、“念”、“回首”、“当年”、“记”、“思畴昔”、“漫记省”、“回顾”等字句,抚今追昔,念远思旧。在词中用回忆法,能拉开时空的跨度,丰富内容,增加情感表现的深度,且收到虚实相衬、对比强烈的艺术效果。《人月圆》中“不堪回首,离宫别馆,杨柳依依”的往昔与如今的“蓟门听雨,燕台听雪”的处境,一虚一实,且暗用《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”的典故,形成对比,表现了抒情主体强烈的哀思。《眼儿媚》更为明显,上片首句即“记得当时赏荼縻”,欢乐无忧的情绪洋溢其间:“一双宝马,两行萧管,月下扶归。”下片笔锋斗转:“而今寂寞何处”,只“空房独守,风穿帘子,雨隔窗儿”两相对照,一种繁华褪尽,潦倒无奈的情思扑面而来。另外,汪元旦词还非常讲究声律的谐美,在词中大量使用叠字和双声叠韵。据统计,叠字在汪词中共出现五十四次,多于其词作的总数。其中《柳梢青·湖上和徐雪江》上片尤为突出:“滟滟平湖,双双画桨,小小船儿。袅袅珠歌,翩翩翠舞,续续弹丝。”每句都用叠字,说明作者对之有些偏爱。至于双声叠韵,亦是随处可见,例繁不举。还应该指出的是,汪词常在句中重复用同一个字,使人在吟咏时产生一种鲜明的节拍感。如《太常引·四月初八日庆六十》“千年万年”、《金人奉露盘·越州越王台》“越山云,越江水,越王台。……古时事,今时泪。前人喜,后人哀”、《柳梢青·湖上和徐雪江》“山南山北游嬉”、《鹧鸪天》“花似锦,酒成池,对花对酒两相宜”和《怀旧》“今日思家,明日思家。……楼上胡笳,塞上胡笳”,皆为此类。这种写法使汪元量词的语言显得明朗亲切,杨树增评曰:“元量词语言大多通俗、生动、纯朴、利落”。二汪元量词的音乐意象意象是熔铸了审美主体主观因素诸如理念、情感、需求等的表象,它是心灵交流的符号,具有相当的主观性。探讨汪元量词的意象使用特点,对了解并深入把握其词作风格体性是十分必要的。大量用听觉意象,尤其是音乐意象是汪元量词的一个显著特色。翻开其词作,可发现仅以词题而言,就有《宫人鼓瑟奏霓裳曲》、《浙江楼闻笛》、《淮河舟中夜闻宫人琴声》、《歌楼别客》、《锦瑟清商引》五首,而其他词作可谓几乎都回荡着音乐的旋律。以联章体《忆秦娥》为例,七首词使用了七种乐器:其一,酒边银甲弹长筝;其二,强将纤指按金徽(注:琴1);其三,塞边鼙鼓愁人心;其四,更听马上弹箜篌;其五,那堪更听边城角;其六,胡笳吹落关山月;其七,玉人何处教吹萧。说明词人对乐器非常之熟悉,且对音乐很敏感。因为汪元量“是琴师,是儒生。”因职业的关系,他生活在音乐的氛围里,创作着曲子,演奏着曲子,并以琴会友,如徐雪江便是其中之一。孔凡礼《汪元量事迹纪年》:“徐宇(雪江)不独善琴,亦善诗画,于庄、老亦有研究,名高而贫困。”(P255)《增订湖山类稿》中有诗四首与徐相关,《听徐雪江琴》“曲高调古人不识”可证徐氏是一个清高遗俗的人;词则有两首与之相关,均写及音乐,《长相思·越上寄雪江》“闲却梅花一曲琴”,《柳梢青·湖上和雪江》“袅袅珠歌……续续弹丝”,可知汪元量与徐是诗琴相交的挚友。汪元量和宋宫人亦过从甚密,宫人们多是精通乐律者,且多有诗才。从《宋旧宫人赠汪水云南还词》(P230—233)的系列词作可以明确这一点。如梅顺淑《望江南》“围步帐,羯鼓杂琵琶”和吴淑真《霜天画角》“蔡琰琴心切。弹到笳声悲处,千万恨,不能雪”即是。更进一步言之,琴和诗以其高雅绝俗的审美情趣早已成为古代文人社会角色的一种象征,同他们的生活紧密相连,而汪元量的独特之处在于其职业特长令他对音乐有了相当的偏嗜,所以在词作中反复加以表现具体到作品中,音乐意象是一个虚实结合体,因为它们千百年被无数诗人反复吟咏,造就了非常深邃的底蕴,也即拥有了符号化的审美功能。我们在读汪元量词时,一方面感受到实在的哀怨的音乐旋律,另一方面又被牵引到遥远的过去,体验古今不同时空之中的类似感遇,并跟随抒情主体一同去反思历史变乱给人们带来的生存困境。为更直观地说明,列表如下:从上表看,汪元量词涉及最多的是“昭君出塞”、“安史之乱”、“文姬归汉”的故事,与他所处的南宋破困的社会现实紧紧关联,其中的同病相怜的寓意十分明显。音乐意象不仅能作为情绪型意象承载深沉的情感,而且可以作为意绪型(或称哲理型)意象蕴藉作者心灵深处的思考。崔岳认为:“凡抒写有关琵琶乐人、乐章、乐音的诗词,大都怀古思乡,寄寓国家兴衰之感,饱含着作者深厚的忧患意识。”对音乐旋律的起伏跌宕和节奏的缓急强弱进行模拟和刻画以表现千变万化复杂细微的情感运动,在音乐的描摹和欣赏中抒发其深沉的感慨,是汪元量如此刻意使用音乐意象的动机所在。朔勒《乐音生理学和音乐美学》说:“虽然音乐不能表现或确定无疑地唤起明确的与观念有联系的情感……但好的音乐在听众心上总能引起心情波动,甚至引起非常丰富、强烈、又有细致区别的情感与情调。”(P8)正是音乐的这种特殊作用使它在词中产生了丰富的表现力。汪元量词对音乐意象的处理大致有三种情况:(1)以音乐衬情。通过具体情境的营造,藉音乐烘托词情。《瑞鹧鸪·赏花竞船》配合游乐气氛,用“羯鼓喧哗撼绿漪”和“美人斗把玉箫吹”来表现“内家”的排场;《好事近·浙江楼闻笛》则用“怨笳哀笛”以映衬“回首华清池畔”的不胜今昔的痛感。二者悲喜不同,而音乐的衬情作用是一致的。(2)以音乐喻情。将音乐作为喻体,把抽象的感情形象化,从而增强词的艺术感染力。音乐以在时间中运动的各种乐音动态结构直接展示内在情感的动态形式,再现人们的情绪状态,因而当它作为喻体传情时,不仅贴切生动,而且蕴含丰富,特别是与相关典故结合,更添几分哲理色彩。《传言玉女·钱塘元夕》:“昭君泪流,手捻琵琶弦索。离愁聊寄,画楼哀角。”用凄清乐音来喻国之将亡的哀情;《洞仙歌》:“斜阳外,长笛一声今古。”暗用向秀《思旧赋》的典故,也是感音而叹,隐喻作者见到毗陵赵府“都付与、沙门为主”的无限感慨。(3)以音乐拟情。采用拟人手法,赋予音乐以人的感情,其实是表达抒情主人公自己的感情。《满江红·吴山》:“想琵琶哀怨,泪流成血。”在这里,乐音的动态结构和情感的动态结构互相交融,构成一种有意味的形式,蕴涵抒情主体难以言说的情绪。《惜分飞·歌楼别客》“恨入金徽孤凤语”、《锦瑟清商引》“拂鸳弦、先奏清商……忽低颦有恨,此意极凄凉”都是如此。汪元量词意象运用的另一个特征是注重日常生活意象和书本中的典故意象的使用,而淡化自然意象的使用。汪词很少对自然景物作细致的描摹,写得较有特色的句子往往都有化用前人成句的痕迹,而且多与典故有关。《洞仙歌》:“西园春暮,乱草迷行路。风卷残花堕红雨。”化用刘禹锡《百舌诗》。《鹧鸪天》:“潋滟湖光绿正肥。苏堤十里柳丝垂。轻便燕子低低舞,小巧莺儿恰恰啼。这让人联想苏轼《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好”和李清照《如梦令》“绿肥红瘦”以及杜甫《江畔独步寻花七绝句》“留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼”等句子。日常生活意象在汪词中较为多见,作于宋亡前的词里常有宫中的陈设和物品出现,如《天香》“白桐窗竹几”和《瑞鹧鸪·赏花竞船》“黄纛软舆”、“红罗凉伞”等。至于典故,在作于宋亡后的词中可谓无处不在,从前面的表格就能大略感觉到这一点。这里只就“霓裳”意象说说。宋亡前作于咸淳年间的《失调名·宫人鼓瑟奏霓裳曲》写的是