琴曲歌辞的审美特征清切哀伤、诗体古旧的蔡邕的《琴操》谦论汉代琴曲歌辞与乐府诗、五言诗的关系

琴曲歌辞的审美特征清切哀伤、诗体古旧的蔡邕的《琴操》谦论汉代琴曲歌辞与乐府诗、五言诗的关系

蔡勇是一位才华横溢的音乐作家，他对钢琴有着深刻的理解。他不但以擅长弹琴闻名,创作《弹琴赋》,而且还搜集整理汉代流行的琴曲,编成《琴操》一书。古代乐府诗歌有琴曲歌辞,汉代乐府诗的这类作品,主要保存在《琴操》一书中。因此,《琴操》是研究汉代乐府诗的重要文献,可惜还没有引起学界的充分重视。人们主要关注的是相和歌辞、鼓吹曲辞,而对于琴曲歌辞通常是略而不论,对于它的研究甚至远远逊于杂歌谣辞和舞曲歌辞。蔡邕把搜集到的琴曲歌辞定名为《琴操》,在很大程度上是为琴曲定性,界定它的审美特征。《初学记》卷十六引《风俗通》:“凡琴曲,和乐而作,命之曰畅;忧愁而作,命之曰操。”从应劭所作的概括得知,当时流传的琴曲主要有两类,一类是表现欢乐之情,定名为畅;一类表现忧愁哀伤,定名为操。蔡邕把搜集的琴曲加以结集的时候定名为《琴操》,其中所收录的歌辞也确实以哀伤者居多,占了绝大部分,可以说是名实相副。由此可以推断,蔡邕在编选《琴操》的时候,是专门挑选哀伤忧愁之曲,而对那些欢快的歌诗则是弃而不取,搁置一旁。蔡邕的这种做法,是在为琴曲定位,也反映出时代的风尚。把琴曲视为悲哀忧愁之音,早在战国时期就已如此。《韩非子·十过》篇记载,师旷为晋平公弹琴,晋平公连续问他:“清商固最悲乎?”“清徵固最悲乎?”琴曲为清音,故悲伤,清音是和悲哀联系在一起的,对此,《吕氏春秋·适音》说得更明白:“太清则志危”。清音近哀是人们普遍的共识,琴声是清音,当然以悲哀为基调,因此,《礼记·乐记·魏文候》又有“丝声哀”的结论。琴曲属于丝声,是哀伤之声。远在蔡邕之前的西汉末期,扬雄就对琴曲进行过搜集整理,取名《琴清英》。遗憾的是原书早已亡佚,如今只能见到几则残篇,而且只限于对琴曲的解释说明,见不到琴曲歌辞。尽管如此,从扬雄的《琴清英》到蔡邕的《琴操》,仍可看出二者之间的前后继承关系。扬雄把搜集到的琴曲定名为《琴清英》,顾名思义,是在强调琴曲哀伤的特点。清指清音,清音近哀。英指英华、精萃。言外之意,这本书是荟萃以哀伤为基调的琴曲,是琴曲哀音的经典集成。蔡邕把自己编选的琴曲定名为《琴操》,在意图上和扬雄一脉相承,两人都欣赏哀伤之曲。蔡邕《琴操》对扬雄《琴清音》的借鉴,从具体论述、解说中也看得很清楚。《琴操》称:“伏牺作琴,以修身理性,反其天真也。”“大弦为君,小弦为臣。文王、武王加二弦,以合君臣之恩。”类似话语见于《太平御览》卷五七七所引扬雄的《琴清英》:“昔者神农造琴以定神,禁淫僻,去邪欲,反其天真者也。舜弹五弦之琴而天下治,尧加二弦,以合君臣之思也。”君臣之思,应为君臣之恩。尽管在具体论述琴的功能时说法有所不同,但是大同小异,基本是一致的。蔡邕《琴操》有《雉朝飞操》,《太平御览》卷五七八所录扬雄《琴清英》对此曲的由来作了解说,与《琴操》的解说基本一致。《琴操》有《履霜操》,讲述孝子伯奇的遭遇,同情其不幸。《太平御览》卷五七八引扬雄《琴清英》亦有伯奇之事,只是称其琴曲为《子安之操》,与《琴操》所言略有不同。《太平御览》卷577还录有《琴清英》如下文字:晋王谓孙息曰:“子鼓琴能令寡人悲乎?”息曰:“今处高台邃宇,连屋重户,藿肉浆酒,倡乐在前,难可使悲者,乃谓少失父母,长无兄嫂,当道独坐,暮无所止,如此者,乃可悲耳。”乃援琴而鼓之,晋王酸心哀涕曰:“何子来迟也。”这个故事和《说苑·善说》、《新论·琴道》所载雍门周弹琴令孟尝君垂泪的故事相似,当是同一传说的分化。扬雄讲述这个传说的目的是证明琴声哀,客观上为《琴清英》这个书名作注解。蔡邕把他选录的琴曲定名为《琴操》,同样是标明琴曲哀伤的情感特征。扬雄和蔡邕,一位生活在西汉末期,一位生活在东汉末期,相距一个半世纪之久,但他们对琴曲为悲哀之声的认定,他们选编琴曲时的命名意图,却如出一辙,遥相辉映。学界在论述汉乐府诗的历史功绩时,一致认定它对诗体演变所起的积极作用,是推动四言诗、骚体诗向五言诗发展的重要因素,甚至把他说成是孕育五言诗的母体。从总体上看,上述结论对于汉乐府而言是切合实际的,并不过分。可是,单就汉代琴曲歌辞来看,上面的结论却又无法成立,这是《琴操》所录歌诗向我们提供的可靠信息。逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的汉代琴曲歌辞共二十二首,大体是可靠的,基本都是《琴操》所载。在这二十二首诗中,主要是两种诗体,一种是四言,一种是骚体,五言句子极少。只是《越裳操》中有一句“乃文王之德”,而且不是诗体形式。汉代诗歌的代表样式是五言诗,而四言、骚体对于汉代文人来说都是旧的诗体,而不是他们的创造。汉乐府除琴曲歌辞外,其他种类的歌诗以五言为主,而且成就最高,琴曲歌辞为什么会出现相反的情况呢?这是由多方面原因造成的。《琴操》所收入的琴曲歌辞虽然是蔡邕所编定,但它们却是在长期的历史进程中逐渐积累起来的。这些琴曲生成的时候,有的是四言诗鼎盛期,有的是骚体成熟期,因此,人们也就运用这些诗体写成琴曲歌辞。至于五言诗,它是在东汉才真正成熟,由此而来,用这种诗体来创作琴曲歌辞的机会也就很有限。琴属于雅文化,创作琴曲歌辞很大程度上是文人的专利,而从东汉文人的实际情况来看,他们熟练地掌握五言这种新诗体已是较晚的事情,是在东汉的中后期,这离蔡邕生活的时代已经极其接近,短时期内很难把这种诗体纳入琴曲歌辞中。琴曲歌辞中基本见不到五言诗,还和乐器的固定不变有很大关系。音乐是推动诗体演变的有力杠杆,随着音乐的变化,所用歌词的体式也要相应进行调整。音乐发生变化的一个重要标志是所用乐器的更换。在汉乐府诗中,属于鼓吹曲辞的铙歌十八首所体现的诗体演变特征最为明显,句子长短不齐,各类诗体错杂。它之所以呈现为多种诗体错杂的形态,而没有袭用以往的四言和骚体,就因为它在演奏异曲新声时也更换了乐器。晋人崔豹《古今注·音乐》篇称:“横吹,胡乐也。张博望入西域,传其法于西京,唯得《摩诃兜勒》二曲。李延年因胡曲,更造新声二十八解,乘舆以为武乐。”那么,横吹曲辞所用的乐器是什么呢?《后汉书礼仪志中》注补引蔡邕《礼乐志》云:“短箫铙歌,军乐也。其传曰黄帝岐伯所作,以建威扬德,风劝士也。盖《周官》所谓王大捷则令凯乐,军大献则令凯歌也。”把这两条材料联系起来加以考察,对横吹曲辞就可以得出一个完整的认识。它的有些曲调来自西域,是那里少数民族乐曲。因为这种曲调和中土传统乐曲差异甚大,所以,演奏的乐器也与中土不同,要用短箫和钹。由此看来,乐器的更换,是形成鼓吹曲辞铙歌十八首诗体错杂的重要因素。琴曲歌辞一直用琴演奏,没有改换其他乐器,这就使得歌辞的诗体相对稳定,没有大的变化。乐器的更换是缘于曲调的变化,而曲调的变化与否,又直接关系到歌辞的稳定程度如何。《琴操》收录的曲目虽然流行于东汉,有许多乃是前代就有的,并且是经典曲目。如前所述,《琴操》中的《雉朝飞操》、《履霜操》,扬雄的《琴清英》就已经著录。除此之外,《将归操》又见于《孔丛子·记问》篇,名为《陬操》,《龙蛇歌》又见于《新序·节士》和《淮南子·说山训》许慎注。《饭牛歌》又见于《淮南子·道应训》许慎注。这些乐曲在蔡邕之前就已经广为流传,作为经典琴曲,它们的曲调不会轻易改变,而是尽量保持它的本来形态。由于琴曲的音乐曲调相对稳定,这也使得琴曲歌辞变化很小,可以用最初的歌辞代代相传。总之,琴曲歌辞多为四言和骚体,基本上见不到新体的五言诗,其原因是多方面的,要做综合考察。四言诗、骚体和五言诗相比是旧诗体,把骚体和四言诗相比,二者又有新旧之分。先有四言诗,后有骚体,四言为旧,骚体为新。《琴操》所收录的琴曲歌辞虽然主要是用四言体和骚,但两种诗体在各部分所占的比例是不同的。收入《先秦汉魏晋南北朝诗》的《琴操》歌诗,操类作品十一首,其中《猗兰操》纯用四言,《龟山操》、《箕山操》四言、骚体各半,《越裳操》四言为主,其余都是骚体。引类作品三篇,只有《辟历引》杂用四言,其余都是骚体。歌类作品八篇,其中《龙蛇歌》、《引声歌》、《旷怨思惟歌》纯用四言,其余是骚体。在操、引、歌三类作品中,歌类四言所占比例最大,远远超过前两类。为什么会出现这种差异呢?歌类琴诗的来源能提供答案。《琴操》所收录的歌类作品,蔡邕称它是:“河间杂歌二十一章”,这些琴曲歌诗来自河间,所属地域非常明确,西汉王室有河间献王刘德,以好古尊儒著称。由此推断《琴操》中的河间杂歌,有相当一部分是刘德搜集并献与朝廷,因此得以流传。刘德的复古倾向极其鲜明,这位儒家学者把《诗经》奉为经典,而对楚辞未必认同,骚体对于那个时代的人来说仍然是一种新诗体,《诗经》则是传统诗歌样式。这样一来,刘德必然对四言琴曲歌诗广加采录,而对骚体则相对疏远,由此形成了歌类琴曲诗中四言诗所占比例较大的现象。通过以上疏理不难看出,汉乐府琴曲歌辞以四言和骚体为主,基本见不到五言。无论是四言还是骚体,都是沿袭原有的诗歌样式,没有参与诗歌形式的演变。汉乐府琴曲歌诗对于诗歌样式的演变没有发挥推动作用,相反,倒是一种阻碍。因此,在评价汉乐府诗与诗体演变的关系时,除了从总体上肯定它对五言诗的孕育生成之功外,还要指出琴曲歌辞这种例外,否则,很容易失之片面。中国古代诗歌由《诗经》、楚辞发展到汉代五言诗,还有一个重要的变化,那就是由抒情为主变为叙事为主。先秦诗歌重在抒情,汉代诗歌长于叙事。基于这样的事实,人们在论述汉代乐府诗的成就时,同样把它的叙事作为重要的方面。这种结论作为对汉代乐府诗的总体评价是公允的,可是,把它用于琴曲歌辞又与事实相违背。现存的琴曲歌辞都是抒情诗,找不出一篇以叙事为主的作品。造成这种状况的根源在于琴曲歌辞所选择的诗体。中国古代文学在其发展过程中,各种文体形成了自然的分工,人们自觉不自觉地按照文体的分工进行创作。四言诗、骚体重在抒情,五言诗长于叙事,这三种诗体在生成期所具有的主要功能,作为历史的惯性持续很长时间。既然琴曲歌辞采用的是传统的四言和骚体,由此而来,也就把抒情作为这两种诗体的主要功能加以发挥,而叙事则相对薄弱。所以,采用旧有的四言、骚体,并且以抒情为主,是一个问题的两个方面,二者存在因果关系。琴曲歌辞都是抒情诗,由此带来它在诗歌体式上的一个重要特点,那就是每首诗都比较短,见不到长篇作品。把琴曲歌辞和其他汉乐府加以比较,每首诗篇幅的长短存在明显的差异。琴曲歌辞中不但见不到像《孔雀东南飞》那样的长诗,就是像《陌上桑》、《羽林郎》、《董娇饶》一类中等篇幅的作品也见不到。在常见的汉乐府诗中,铙歌十八曲篇幅较短。按照逯钦立先生所作的断句,共一百九十句,每首十句稍多。《琴操》所录琴曲歌辞共二十二篇,计一百七十六句,平均每首八句,低于铙歌十八首。如果把琴曲歌辞和篇幅更长的相和歌辞相比,那么,每首诗的平均字数会相差更大。相和歌辞主要是叙事诗,琴曲歌辞则是纯抒情诗。同时的乐府歌诗,叙事诗篇幅长而抒情诗短小,二者形成明显的对比。由此很自然会得出这样的结论:叙事诗容易出现长篇巨制,抒情诗却很难。这种反差和中国古代文学传统有关。古代文人在创作实践中形成了这样一种趋向:叙事求详尽而抒情贵在含蓄。在他们看来,叙事不详则无法感动人,抒情淋漓尽致则缺少含蓄。正因为如此,叙事诗通常比较铺张,篇幅较长;而抒情诗则追求精炼,比较短小。当然也有例外的情况,《离骚》是一首抒情诗,但在先秦诗歌中篇幅最长。其实,这种情况和前面的结论并不矛盾。《离骚》虽然是抒情长诗,但其中安排了大量的叙事情节,抒情主人公的求女、遨游占去相当大的篇幅。如果把这些叙事的章节去掉,纯粹抒情的文字也就极其有限了。汉代文学也可以见到这种情况。即以东汉作家为例,冯衍的《显志赋》、张衡的《思玄赋》可以说都是长篇抒情诗,但从文字量上来看,叙事部分所占比例更大,否则,不可能如此洋洋洒洒,数千言之多。《琴操》所录琴曲歌辞篇幅都比较短,但各部分之间也不平衡。操类十一篇,七十二句,平均每首将近七句。歌类八篇,九十句,平均每首十句有余。引类三篇,十四句,平均每首不足五句。统计各类琴曲歌诗篇幅的句数,有助于了解琴曲的演奏情况。引是序曲,所以最短,三五句而已。歌类属于弄的范畴,《初学记》卷十六引《琴历》:“琴曲有蔡氏五弄”,指的就是《琴操》收录的各类作品,继序曲之后演奏,每首歌诗的句数在琴曲歌辞中最多。操是最后演奏的内容,每首的句数在琴曲歌辞里居中。蔡邕是汉代琴曲歌辞的搜集整理者,一般情况下,作家对于自己搜集整理的作品会作一定程度的加工,会按照自己的审美理想加以改造。《将归操》、《饭牛歌》都有不同的版本流传,明显是由不同的人作了加工。所以,《琴操》所录作品所呈现的风貌,合乎蔡邕的审美理想,是得到他认可的。蔡邕本人所创作的诗赋,可以印证上述推论。他的《述行赋》主体部分有叙事,有抒情,用的骚体。结尾抒情的乱辞是这样的:跋涉遐路,艰以阻兮。终其永怀,窘阴雨兮。历观群都,寻前绪兮。考之旧闻,厥事举兮。登高斯赋,义有取兮。则善戒恶,岂云苟兮。翩翩独征,无俦与兮。言旋言复,我心胥兮。这里是兼用四言和骚体,用以抒发自己沿途的感受,和《琴操》所录的诗体是一致的。他的《释诲》是设辞,主客双方通过对话进行辩论。结尾是作为主方的胡老援琴而歌:练余心兮浸太清,涤秽浊兮存正灵。和液畅兮神气宁,情志泊兮心亭亭,嗜欲息兮无由生。踔宇宙而遗俗兮,眇翩翩而独征。这是蔡邕自己创制的琴曲歌辞,用以抒发他超然物外的出世之情。他用的是标准的骚体,和《琴操》收录的