对《音腔论》的几点思考

对《音腔论》的几点思考

自1982年出版以来，沈才的《音乐论》（1）（以下简称《沈文》）对中国的民族音乐理论家产生了重大影响。笔者也曾在文章中引用并接受过这一论点。近来看了王耀华编著的《世界民族音乐概论》一书，其中在“中国音乐”一节中，讲到中国音乐体系的音乐形态特征时，也引用了沈氏的《音腔论》，即“以‘音腔’为基础的音乐结构层次和以‘渐变’为特点的结构原则。”由于此书涉及到世界各国的音乐，突然，笔者脑海中闪现一个念头，“音腔”是否仅是我国所特有的现象？“音腔”是否就是放之世界音乐而皆准的呢？联想到使用印欧语系的印度，甚至日本等国音乐，其“润音”特别地发达，可以说这种现象毫不逊色于我国，甚至有过之而无不及。由此，笔者再回过头来对《音腔论》进行了仔细的研究，虽然文中对我国音乐特点的分析，不无精辟之处，但是，作者由此而得出的结论，即把这些特点归纳为“音腔”这个词本身定义及其解释上，使笔者不得不产生了疑问。在我国声腔音乐发展历史上，从未把音与腔结合在一起组合成词组，而沈氏首创此词的用意，也就在于前人没有用过，而更具有立论的新意与含义。然而，按照《沈文》对“音腔”的命题与论证，不仅文中有自相矛盾的方面，而且这种提法看来也未能击中我国音乐特点之要害。下面就将“音腔”谈谈笔者的一些看法。一关于旋律调的问题《沈文》对“音腔”的主要立论，是“凡带腔的音，都可称为音腔”。这是组合成音腔一词的由来，是无可非议的。问题在于此词确切的内容。《沈文》指出：“音腔，作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，也即音腔所包含的音成分的变化是‘自身的变化’，并非是‘不同音的组合’。”“在OCY（欧洲传统音乐音体系的简称———据原文注）中，音乐音响运动感就必须主要依靠不同音的组合才能实现。……对HCY（汉民族音乐音体系的简称———据原文注）来说，音乐音响的运动感不单靠不同音的组合获得，而且还可依靠音自身的变化（音腔的内部变化）获得。”很明显《沈文》直接强调的是HCY音内部的变化，这种变化即是《音腔论》的核心。这里暂且不谈印度等国音乐，在音内部中的变化，尤其是《沈文》所指造成的听觉动感最显著的音高细微变化，看来还来得十分的丰富。现再看下文，《沈文》指出：“在HCY中，就音响的有机性而言，音腔是最小的整体结构，它与汉语的音节（字）有着对应生成的关系；另一方面，在OCY中，音响的最小单位则是音，它与印欧系诸语言的音节（词素）有着对应生成的关系。”“我们说音腔有时更接近于动机，或副动机，正是从动机或副动机都必须要有两个以上的音构成，而音腔本身又往往可以包含两个以上的音位感这一点而言的。”此段话与上面阐述的属实相矛盾。首先，前面是强调HCY是以“音的自身的变化”、以“音内部变化”为特点的，而此时又讲音腔本身又往往可以包含两个以上的音位感。这里不仅混淆了语言上的音节、音素与音乐上音的实质性不同，也混淆了语言上音位与音乐上音高的变化。其次，强调HCY是以“音内部变化”为特征，又说0CY音响的最小单位则是音，此话怎讲呢？似乎给入的印象是音有大小之分，HCY中的音大一些，0CY中的音小一些，所谓大一些，是指音高还是音长？音高的话就不是一个音所能包涵得了的，音长的话就有个双方约定长度的问题。而一个音有两个以上的音位感，这个音位是音高位置还是音长位置，非常令人难以理解。其实，这是涉及到汉语上字的声调如何在曲调上反映的问题。《沈文》认为这种声调是在一个音的内部反映出来的，这从语言学上讲是可以成立的，但从音乐腔调旋律上讲则是不能成立的。例如，我们以普通话的声调来说，它分为阴、阳、上、去四声，就各声的高低、升降、曲直、长短而言，也就是说它们的调值，用语言学上的五度制来标记，阴平是高平调55、阳平是高升调35、上声是降升调214、去声是全降调51。如果一个字配一声，在快的节奏中，它们只能表现互相高低上的差别，例如上声低，阴平高等，而不可能来表现它们本身内部的节奏变化与高低走向。在较慢的节奏中，只用一个音相配的话，也只有阴平字可以具有《沈文》所说的那种“音的内部的变化”。而且还有个条件，就是不能是不分头、腹、尾的字，最好是有介母的字。例如，“江”（jiang）字，就可用分头、腹、尾的唱法来唱。然而，对于其他三声来说，用一个音如何来表现它们的字调特点？首先，它们是有高低走向的、富于动感的。如果把语言的五度制扩大为音程的话，阳平大致要用四、五度音程由低至高进行来表现的；去声大致要用小六度音程以上、由高至低进行来表现的；上声则要较大音程的上升音程（或先加较小音程的下降）进行来表现的。可见，用一个音在大部（阴平只占1/4，还有限定的条件）上是不能完全地表现字调特点的。而且，即使是分头、腹、尾的字，也不能被无限地夸大为我国音乐上的特征。例如，“嘉”（jia）字，把它分为j（基）、（依）、a（啊）来吐字，在缓慢的节奏中，容易把字唱得清楚。但是，过分强调了就有割裂一个字之嫌，满嘴的“鸡鸭”十分难听，这也是人们对昆曲唱法不满的过激之言。我国音韵学上只讲字调不讲语调，虽然有其合理的一面，但过了头也是其缺陷之一。其次，正因为此，在唱腔上常常用一串音来表现曲调的同时，也恰当而巧妙地照顾了字调，这在昆曲的唱腔上，达到了登峰造极的地步。昆曲上各字的声调，都有特定的腔格，所谓腔格就是较固定的一串音来体现字调。在京剧等唱腔中，除了旋律曲调能附带反映字调的要求外，主要是依靠大量的各种装饰音来校正字调。而这种装饰音很短暂，但不能认为是来自本音，而是音的外延上。也就是说，装饰音是外加的音，既然称为装饰音，它是一个音，与本音常有音高上的区分，只不过它是附属于其他音上而已。如果把装饰音与本音合一，这是语言而不是歌唱。可见，《沈文》把一串音的现象，归纳到一个音中的音位变化（音乐中的音色也不同于语言中字的音位），显然是错误的。所谓的音腔，其所要阐述的实际上是“字腔”而非“音腔”。《沈文》中说；“与汉语中的词或词组（音节群）相对应的旋律片断———不同音腔的组合。”也就是说一个字对一音，一个音就是一个音腔。但是，如果要在曲调上反映语言字音的特点，它至少要两个音，偶而用一个音（如阴平字），更多的需要几个音的腔格，尤其象昆曲这种慢节奏的唱腔中，它的繁腔就要用一串音。因此，沈氏所谓音腔的所有特点，即是字腔与腔格的所有特点。字腔或腔格其词的本身，已不是语言文字的用语，而是HCY上的音乐用语。因为这个“腔”字本身已充分说明了用于音乐表现的范畴。字腔或腔格在我国传统音乐著作中已有出现。那么，为什么沈氏不用“字”字而要用“音”字呢？主要是想找到语言中的“字”与音乐上相对应的“字”（音），于是，就生发出一大套理论来。实际上古人早已解决了这个问题，这就是语言中的“字”对应音乐上的“腔”。腔，本是指空隙，人身上有腹腔、胸腔、口腔等等，用来指歌唱，主要是指口腔。口腔中有生成字的各种部件，口腔又可张大收小，在这一点上古人归纳得极为精辟，就是分为“五音四呼”。五音是指辅音，唇、齿、喉、牙、舌的不同部位成阻，形成了不同的辅音。四呼是指元音，开口、合口、齐口、撮口的口形大小，形成不同的元音。字是从口腔中发出的，字随腔变，而字的硬壳就是音（字音），既然字随腔变，音也就随腔变。继而，不同的字音又扩大到具体的唱法乃至音乐的旋律（腔调）了。用“腔”来对应“字”，其可塑性很大，可以是一个音、两个音或更多的一串音。它一方面强调了语言对音乐曲调所起的根本性规范作用，即所谓的“依字行腔”原则。另一方面，也说明了不断改变腔形，产生腔调的更大的音乐表现功能，确实是十分的形象而生动。传统以腔结合的词组极多，不可胜数，有的还很不好归类，例如，除了指与歌唱有关的空隙部分，有口腔、咽腔、胸腔、鼻腔、头腔、蝶腔等；与语言有关的字腔、词腔、唱腔、歌腔、曲腔、声腔、依腔等；与唱（奏）法有关的豁腔、罕腔、带腔、顿腔、断腔、润腔、转腔、甩腔、连腔、丢腔、橄榄腔、疙瘩腔、喇叭腔、收腔、随腔、跟腔、托腔、裹腔等；与曲调有关的腔调、腔句、腔节、腔字、行腔、长腔、短腔、大腔、小腔、上腔、下腔、高腔、低腔、南腔、北腔、轻腔、拖腔、加腔、扩腔、哭腔、起腔、落腔、平腔等；作曲方面的作腔、排腔、定腔、择腔、制腔、腔格、腔式、自度腔等；区分不同旋律特征的昆腔、秦腔、梆子腔、皮黄腔、吹腔、高腔、调腔、哈哈腔、碗碗腔、皮腔、罗罗腔、柳腔、茂腔、乐腔、阴司腔等以及不撒腔、曲腔、诸腔、官腔、水磨腔、大本腔、乖腔、怪腔、烂腔、咔腔，等等。《沈文》中把语言中的“字”与音乐上的“音”相对应，但事实上不是一字对一音这么单纯的，所以沈氏出现了自相矛盾的说法。而把语言中的“字”与音乐上的“腔”相对应，沈氏所述的HCY上的种种特点，解释起来就更为贴切，更为迎刃有余了。这个问题，还必须从我国及中西语言的特点与比较谈起。二汉字的音节结构，引起汉语风《沈文》中也认为“作为语言的音响过程自然不可能不给作为音乐的音响过程带来最初的，但也是最为直接和最为深刻的影响。”以HCY的汉藏语系与OCY的印欧语系相比，它们是有很大的不同，请先看下表：汉藏语系与印欧语系最大的区别，它们虽然以语音最小单位———音素来构成音节，但前者的音素是压缩在被称为的所谓“字”（音节）的声音内，不仔细分辨几乎感觉不到。不仅不能表现出来（除非将头、腹、尾慢念），而且它们还不可以独立分割，音素也不能直接组合成词组或句子，一定要通过字的形式才能组合成词句。而后者的音节虽然也是由音素所组成，但没有“字”这一层次，音素的若干组合既组成音节，又可以单独存在于词语及句子中。这种现象在当今电脑操作中最容易为人们所理解。例如，用英语写文章只要按字母直接打入即可成文字，而用汉语写文章，如用拼音输入法的话，先要打入字母，然后变成汉字后才能写文章。如果把汉语的音素独立，变成象印欧语系的多音节那样，如“江”（jiang）字，把它分为j（基）、i（依）、昂（ang），变音素为音节，这就不是一个字了，而变成三个字了。反过来英语双音节可以分割为两个单音节：Eng、1ish，单音节还可分割为四个音素：En、g、1i、sh。英语翻译成汉语，有音译与意译两种译法或兼用之。以前的洋泾浜翻译就是把English中的轻重音素，音译成汉字的四个音节（英格利虚），也有音译成“英吉利”三音节的，但象“巧克力”之类的音译实还大量存在。这是英语的音素、音节的轻重，很容易对应成汉语的单音节字。如是意译的话，就常照顾了英汉两者音节的相等，现根据需要Eng、1ish被译成“英语”、“英文”等两音节。这样，打个不很恰当的比喻，汉语是各砖块（音素）组成整齐的一方块（字）一方块（字）的砌墙（句）；英语是各砖块（音素）组成大小不同的方块（单音节词、双音节词、多音节词）砌墙（句）。当然，有些单音节词，如N0与“不”（Bu）音素相等可以相对应的，但是，后者是被压缩在字内的。学习汉语可以不通过现在的汉语拼音字母，同样可以讲话，而学习英语如果不懂字母就无法学，这是汉语拼音字母被压缩了的缘故。这样，在中英文的翻译中，显然同样一句话，通常是汉语短而英语长。其实，这种现象早在一千五、六百年前就被我国人民所发现，而且在对照中又促使了我国语音的变革。据《隋书·经籍志》载：“自后汉佛法行于我国，又得西域胡书，能以十四字贯一切音，文省而义广，谓之婆罗门书。”这就象今天的英文字母一样，相反，那时还未发现类似今天的汉语拼音。可见，汉语是先有字而后有拼音字母，英语是先有字母而后有词的。又据梁僧慧皎《高僧传》载：“自大教东流，乃译文者众，而传声益寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。”由此，古人发现了这一现象后，就发明了反切。也就是取一字的声母，取另一字的韵母来注释某一字的读音，这是汉语拼音的初步发现。至此，也使人们懂得了汉语中字的读音结构，是可以分解成现在所谓的音素来拼成的。以后又发明了声调（四声）这一汉语最主要的特征。想必声调的产生，可能也是由于梵汉翻译上“音长语单”或“韵短辞长”不同而触发的，同时，可能也与梵语的语调变化丰富有关。例如，英语的yes与汉语的“是”都为单音节，汉语讲起来语调没有多大变化，而英语有轻重音节之分，特别讲究语调的变化。这种语调变化很可能就促使汉字有了上升、下降、曲折等声调的变化，于是，汉字就有了四声的分别。至此，汉藏语系与印欧语系的各自特征也就越来越明显。那么，涉及到HCY与OCY中各自语言与腔调的对应问题，也有了诸多的不同。例如，在HCY中，每一个字都是独立的，一声如配两字的话，一声也就分解成两声。下面以京剧为例：这段《朱痕记》中的二黄滚板，“那”字是运用相同的音，一个字一个字追着唱，它不可能是一个长音的表现，而是一种同音的叠唱。但恰恰在OCY中，一个音可唱多个音节。下面以美国乡村歌曲《我又爱恋》为例：实际上英文好几个音节合用一个音（虽然节奏上有轻重区分）是较普遍的。在西洋歌剧宣叙调中，这种现象大概是最为突出的“外国腔”表现。如果反过来，在我国声腔上运用同一音唱不同的字调，它必然要经过装饰，这种装饰就是字的腔调化过程。如下例（1）京剧《骂王郎》中的三字腔调，这三个字分别为“取”（上声）、“天”（阴平）、“水”（上声），用一音来歌唱，为了适应字调，其“润腔”是如此的丰富，绝不是用一个音的内部变化所能解释得了的。而（2）京剧《二进宫》中的三字腔调，“李”（上声）、“艳”（去声）、“妃”（阴平），用不同音歌唱，旋律不仅繁花曲折，同时也照顾了各字调的高低走向：可见，多音节字常可用同一音表现出来，只是轻重不一，有时在节奏上也根据音素而分割。但用一个音节（如汉语中的字）拖出一串音的唱法，则是较少见的。相反，汉语单音节字用相同的音就失去了声调，故要加很多的音来进行校正与装饰。而一个音节（字）用几个音组成“腔调”则是相当普遍的。《沈文》中把“音腔”比作我国书法中“撇”或“捺”的笔法，显然是夸大了。如果要比较的话，音只相当于“点”而不是“撇”或“捺”。“点”虽有些变化，但范围很小，而“撇”或“捺”则已经相当于腔，它的枯湿浓淡、轻重顿提，就如腔调的简繁轻重、高下疾徐。至于讲到HCY中器乐的指法、手法、弓法、口劲、弹吐及咔戏等，当然是模仿声腔（主要是字调）的结果。由于语言字调本身是带滑的，是一种连绵进行形式，而音乐的音是呈阶梯形式的，因此，字调在声腔上常不能用一个音来表现。静止的一个音不可能产生滑音，滑音必须有始发音或滑向终止音等。因此，二胡、琵琶小三度的揉滑与推挽，笛子上的滑奏等，都是音与音之间进行的。当然，传统吟揉音是有深浅之别的，但这种区别也只是“腔”变化的一部分。印度、波斯、阿拉伯等国音乐中的这种现象被称为“润音”，我国音乐上这种现象则被称为所谓的“润腔”。两者的区别大概也在于前者着重于音（微分音等）、音阶及唱法变化上，后者主要注重于音与音的连接及其变化上，当然也包括唱法的各种技巧在内。三从工尺谱到hcy再从记谱法方面来看，无论中外在真正确切的记谱法产生之前，都是用语言中的音节来规范的。特点是汉藏语系，具有特定的音节形式———字，早期的音乐都是用“字”来记写旋律及其节奏的。《宋书·乐志》载，“乐人以音声相传，训诂不可复解，凡古人录大字是辞，细字是声，声辞合写，故知然耳。”当然，现在来看用文字记音根本是不可能的，但在那时是没有办法的办法，至少在节奏上可以知道那一个字拖长了声音，大概拖长一个字或几个字的长度等，同时也明确了腔调中唱字的位置。但是，大小字一混淆，后人就不知所云了。这种拖音后来就用虚字来替代，宋沈括《梦溪笔谈》中所讲的“贺贺贺”、“何何何”之类虚字即是。随着音乐的发展，又用谱字来替代文字，这是一大进步。但是，值得注意的是谱字也是字，文字的字在节奏上仍对音乐起着规范的作用。《梦溪笔谈》中讲到“一敦一住当一字，一大住字当两字”、“一掣减一字”等，即以谱字来体现节奏长短。可见，这个“谱字”的节奏概念，在唐宋期间是音乐上的重要概念。当今在译解《敦煌乐谱》等古谱时，尤其应该充分注意到这一点。以“谱字”为单位，只能大而不能小，大者可用两谱字或三谱字、四谱字等，当然，再大了也已超出了谱字力所能及的管辖范围了。而小者则不可能，文献中也从来没有出现过半字或四分之三字等，因为字内音素是不可分割的。但是，用于音高倒是有这个可能，所谓的“燕乐半字”就是从谱字逐渐过渡到纯粹音乐符号的产物，但用于节奏仍与以前的字相同。于是，问题也就来了，有时一个谱字单位所包含的节奏过于沉重，后来就不得不肢解了这一单位，这就引起了节拍的变化。因此，只有在这种情况下，《沈文》中认为的“带腔的音”才有可能。因为这一谱字单位上有很多变化，古人只能用“丁、抗、掣、反、顿、住”等来标记指示旋律节奏的变化，实际上这一谱字单位已包含有很多音。但是，如果用“腔”来对应“谱字”则更为合适，因为“口腔”中可产生很多的音，都暂时包括在这一谱字时值单位之中。后来这个带腔的谱字必然也就分化为若干的音，谱字单位也就不再存在了。到了工尺谱产生后，虽然工尺的字是对应音，但还不能分别类似今天的装饰音，故有昆曲中的落、豁等唱法。于是就出现了“腔”字，也就是一串音的意义了。可见，HCY与OCY的种种不同均是由“字”这一因素所生成的。《沈文》中讲到的“音腔在音高方面的特征”、“音腔内部的尺寸关系”、“音腔内部的力度变化”以及节奏方面的特征，等等，大多是所谓“音腔”外部的字调与字调的种种关系，而形成HCY的显著特征。至于《沈文》中讲到中西音乐发展中各自的方向与特征问题，其实不仅与各自语言的特征相关，同时更与音乐生产力发展的程度密切相关。西洋音乐进入到复调音乐与主调音乐阶段，尤其是现代和声体系建立起来之后，必然与我国长期处于单音体阶段，产生了诸多的不同。例如，强调纵向的和声，必然要在很大程度上抑制横向上某些发展。我国戏曲中大幅度的节奏快慢变化，如京剧唱腔中的大拖腔、渐慢、自由演唱，再回原