莺啭乐响春意来软舞美韵古今载

莺啭乐响春意来软舞美韵古今载--《春莺啭》的历史与形态考王安潮【摘要】唐代俗乐大曲《春莺啭》是在唐宫廷中由唐高宗等统治者共同创作而成，这其中，乐工白明达起了很大作用。本文通过其创作、历史沿革、音乐特点、传承发展及当时文人们对它的评价的考索，为深入认识这一唐代注重声音本体美感及情趣发展而成的俗乐舞进行了全面研究。期刊名称】《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》年(卷),期】2013(000)002【总页数】10页(P93-102)【关键词】唐大曲;隋唐俗乐;中国古代音乐体裁;音乐沿革【作者】王安潮【作者单位】西安音乐学院音乐学系，陕西西安710006【正文语种】中文【中图分类】J609.2“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”[1]1296这是《全唐诗》卷五一一之七二所载张祜《春莺啭》诗中所咏写的唐代俗乐歌大曲《春莺啭》在杨贵妃表演下的婀娜姿态和婉转音韵。作为唐朝著名大曲之一（《乐府诗集》卷八十亦有转载[2]），它自产生之日起就受到时人的喜爱与关注，不仅当时的乐工和文人对其注入较多的情感，近代以来的演绎和研究更是方兴未艾。它除了在大唐国内传播，还外波朝鲜、日本等国，并成为那里的经典音乐。因此，值得对其进行全面的历史研究，以再现其艺术风采全貌。一、释名“莺”，燕雀类鸟。《禽经》：“莺，黄鸟也。”晋•张华注：“今谓之黄莺，黄鹂是也。”初春始鸣，故又称为“告春鸟”，羽毛有文采。《诗经•小雅•桑扈》：“交交桑扈，有莺其羽。” “啭”鸟鸣声。北周•庾信《庾子山集•春赋》：“新年鸟声千种啭，二月扬花满路飞。”[3]0302唐•段成式《酉阳杂俎》：莫才人能为秦声，当时号“莫才人啭”焉；中国古曲有《五更啭》，看来“啭”并不一定即为鸟鸣之声，它可理解为所有“美妙婉转的歌声”。由上可见，这是一首以春天的“告春鸟”——“莺”的婉转啼鸣为音响之启发而作的大曲，描写鸟语花香的动人景致，也有借世间所有“婉转美妙歌声”，来表达创作者对春天早晨这样充满生机勃勃的时光赞美之情。从题名可知，作品中将以声音的轻巧转化为音响，预示了其舞姿当也是轻柔婉转之神态。二、创作《春莺啭》在唐崔令钦《教坊记》中是记载在其统计的46大曲曲名之下的，由此可知它是在当时的教坊中使用的作品。但对这部大曲作者的记述，向有分歧。关于这部乐舞的创作，《教坊记》载：“《春莺啭》，高宗晓声律。晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。”从这里我们可以了解到，1、《春莺啭》是唐高宗早晨听见莺鸟婉转悦耳的叫声，为其所动，命乐工白明达据此景而创，这是这部乐曲在音响上表现的内容和主要特点。2、创作者主要是乐工白明达，唐高宗李治因其对音乐主要内容的主张也是创作者之一。3、这部作品的创作时代是唐高宗时期（650-683）。郭茂倩《乐府诗集》卷八十中亦有相似记载，但增加了创作过程的描述：“高宗晓声律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐，闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》，后亦为舞曲。”[2]857《乐府诗集》卷八十转载了《乐苑》的记载，并补说当时的《春莺啭》有大小之分，其中小制的属于商调："《大春莺啭》，唐•虞世南及蔡亮作。又有《小春莺啭》，并商调曲也。”[2]857宋王溥《唐会要》卷三十三中又有《春莺啭吹》，为黄钟商，时号越调[4]720。唐南卓《羯鼓录》中有《黄莺啭》，列“太族商”的调名之下⑸。《唐会要》卷三十三：黄钟商，时号越调：《破陈乐》，《天授乐》，《无为》，《倾杯乐》，《文武九华》，《急九华》，《大迭瑞蝉曲》，《北雒归淳》，《庆淳风》，《杜兰乌多回》改为《兰山吹》，《老寿》改为《天长宝寿》，《春莺啭吹》，《急兰山》，《高丽》改为《来宾引》，《耶婆地胡歌》改为《静边引》，《婆罗门》改为《霓裳羽衣》，《思归达牟鸡胡歌》改为《金方引》，《升朝阳》、《三部罗》改为《三辅安》。关于“大小之分”，任二北认为其意“抑或指大曲与杂曲”[6]182。从其特意对小制的《春莺啭》所作的说明在商调之下可知，这极可能是指大小曲结构之《春莺啭》，因为大型的唐大曲往往有转调、移调的手法，专属于某调的作品往往是改编为小型的变体。日本有此曲的“舞图”流传，一名《梅花春莺啭》，一名《天长宝寿乐》，入壹越调[6]182。日本雅乐中的“沙陀调”与唐俗乐的“越调”是同一音位。由于日本雅乐采用唐代的六个调名作律名，其中以越调律为首称为“壹越”。把越调作为“壹”也就是为首，这样，与唐的越调不一致了[7]。《唐会要》卷三十三亦有《老寿》改为《天长宝寿》、《春莺啭吹》的记载[4]720，可能与两国的记载有联系。但日本又说此“舞图”为唐太宗所作，其舞始为女舞，后改为男舞；又说是经朝鲜所传，为后来的杨贵妃所作①据传，马嵬坡事件中的杨贵妃并未被处死，而是被秘密地送往日本。据此，善跳《春莺啭》的她将“舞图”传于日本也并非空穴来风。。看来，日本的记载较乱，很难确定孰是孰非。但该乐舞传入日本，当属实，并有乐谱一并传入、存世。虞世南等所作《大春莺啭》可能是结构更大的改编，《小春莺啭》为小制的《春莺啭》改编。虞世南为陈、隋旧臣，是唐高祖、太宗年间才学极高的文官，做过太宗朝的礼部尚书、永兴文懿公。《旧唐书•列传二十二》“虞世南”：“尝称世南有五绝：一曰德行，二曰忠直，三曰博学，四曰文辞，五曰书翰。”[8]1734虞世南参与了当时许多大型乐典的制作，如：《旧唐书•列传十三》卷六十七载：武德五年（622），拜太子左庶子。俄迁太子詹事。令与虞世南撰《吉凶书仪》，参按故实，甚合礼度，为学者所称，至今行之。[8]1625《旧唐书》卷三十二：贞观元年（627），《秦王破阵乐》演出后，太宗令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞，更名《七德》之舞，增舞者至百二十人，被甲执戟，以象战阵之法焉。[8]705虞世南死后，太宗为之悲恸万分，以子期与伯牙之关系喻他俩之感情[8]1735（《旧唐书•列传二十二》）。如果《大春莺啭》真为虞世南所作，那么，《春莺啭》的出现当至少在唐太宗时就有，这和日本国的记载相吻合。但《乐府诗集》卷八十对“虞世南作”和“白明达作”两种说法并没有确定，相反自己反而提出了“不知孰是孰非”的疑问。至于蔡亮为何许人，史籍中未查到记载，只有褚亮和虞世南属同一时期人。《乐府诗集》所举“虞世南作”之说，在史籍只是一个孤证，无旁证可查。而《教坊记》的这一记载还有其他相似史料可以佐证。如：《大日本史•礼乐志》卷三百四十七、李上交《近世会元》之四载：唐高宗晓声律，因风叶鸟声，晨坐闻之，命乐工白明达写之，遂有此曲。凡箜篌、大弦未尝鼓；唯作此曲，入鸟声，即弹之。筝则移两柱向上，鸟声毕，入急，复移如旧也。”《郛》本云：“《春莺啭》：高宗晓声律。晨坐闻莺声，命乐工白明达写之，遂有此曲。[6]182可见，《教坊记》所记得到了众多人的赞同，加之，崔令钦为唐教坊乐事的熟悉者，其记述当更为可信。而宋人郭茂倩毕竟不是教坊大曲的同代人，其记述会有因转述而出现的舛误之嫌。白明达为隋唐著名乐官，《隋书》的“音乐志下”“律历志上”中都有对他的记载。如《隋书•音乐志下》载：（隋炀帝）令乐正白明达造新声，创《万岁乐》、《藏钩乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留客》、《掷砖续命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长乐花》及《十二时》等曲，掩抑摧藏，哀音断绝。帝悦之无已，谓幸臣曰：“多弹曲者，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也。”因语明达云：“齐氏偏隅，曹妙达犹自封王。我今天下大同，欲贵汝，宜自修谨。”[9]《旧唐书》和《新唐书》的“列传”中都称其为“善解音律”，在太宗时期曾和吕才、祖孝孙、魏征等人考订律吕，制定雅乐，他被视为当时的重要“音家”。由上述文献可见，白明达是来自西域的龟兹国，是隋唐时期的琵琶能手，在制曲上也颇具才华，作有《万岁乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《泛龙舟》等曲，很得隋炀帝的喜爱。至唐，他又深得太宗、高宗宠爱[10]106-107。《春莺啭》就是在这一背景下，秉承高宗之意创作而成的。综上所述，确切地说，《春莺啭》的创作者当为唐高宗朝的乐官白明达，才更为可信。三、舞乐特征关于《春莺啭》的舞蹈风格。《教坊记》记载：“垂手罗、回波乐、兰陵王、春莺、半社渠、借席、乌夜啼之属，谓之软舞，阿辽、柘枝黄｛鹿章｝、拂林、大渭州、达摩之属，谓之健舞。”可见，《春莺啭》属当时的“软舞”。关于这一点，《乐府诗集》卷五十三亦有相似记载：“开元中，又有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘枝》《团乱旋》《甘州》《回波乐》《兰陵王》《春莺啭》《半社渠》《借席乌夜啼》之属，谓之软舞。”[2]592关于《春莺啭》舞蹈特点，张祜的诗《春莺啭》亦有相同的描述：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下傞傞软舞来。”关于音乐的风格。《教坊记》将《春莺啭》列为“法曲”类。《乐府诗集》也一样，将之列于“法曲”条之下（见《乐府诗集》卷九十六[2]1018）。在音乐语言上，《全唐诗》卷四百一十九之七元稹诗《和李校书新题乐府十二首•法曲》进行了形象地描述：自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。《火凤》声沉多咽绝，《春莺啭》罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。[1]1025也就是说，《春莺啭》采用了当时流行的“胡乐”“新声”，“春莺啭罢长萧索”表明了演出的效果：“啭罢”意为婉转的唱完后，“萧索”原指“云气漂流之状”[3]1478，比喻用音稀少，引申为不热闹，“长萧索”即长时间的安静。表明这部作品注重表现意境之美，结束时有散板，意境隽永，反映出这部“法曲”所体现出的“音清近雅”的音乐风格。四、历史沿革乐舞《春莺啭》是唐帝王参与创作的，因其清雅风格而划归“法曲”类，自高宗朝以来演出较多，是宫廷乐舞中较重要的“法曲”。至玄宗朝时，杨贵妃就是《春莺啭》乐舞的表演者之一。正如张祜《春莺啭》诗描述：在“兴庆池”南未发芽的柳树下，“太真人”手拿“一枝梅”在“内人”们的伴唱下，在花丛中跳起了婀娜的“软舞”《春莺啭》。（《乐府诗集》卷八十）[2]文中所言的“太真人”就是杨贵妃。《旧唐书•本纪第九•玄宗下》载：“天宝四载秋八月甲辰，册太真妃杨氏为贵妃。”[8]146诗中所描述的杨太真先拿一支梅花，在被誉为教坊中最高等级乐人一一“内人”①《教坊记》曰：妓女入宜春院，谓之内人，亦曰前头人。常在上前，若其家犹在教坊，谓之内人家。敕有司给赐同十家，虽数十家，犹故以十家呼之。每月二曰十六曰，内人母得以女对，无母则姊妹若姑一人对，十家就本落余内人并坐内教坊对，内人生曰则许其母姑姊妹等来对，其对所如式。由此可见，容貌与演技均优者，谓之“内人”，在教坊中是最高等级的乐人。[11]的伴唱下，在《春莺啭》歌的音乐之下，于花下“傞傞”地跳起这曲软舞。法曲在唐玄宗时极受重视，并在天宝十三载诏道调法曲与胡部新声合作②[2]1018,所以，杨贵妃善跳的“法曲”风格《春莺啭》自然就会有其历史记载。唐玄宗还将当时的舞蹈分为软舞和健舞不同类别，《春莺啭》属于软舞，在开元年间常被演出《春莺啭》到宋初还适应“摘而用之”的大曲使用方法而列于“曲破”之中。《宋史志第九十五•乐十七》记载的“曲破”二十九首中有“高大石调”的《转春莺》。[12]《春莺啭》在唐朝时就因其名望高而传到了日本和朝鲜。如《大日本史•礼乐志》除转述《教坊记》中的高宗命白明达作《春莺啭》之事外，还记载了《春莺啭》传入日本后的情况，尤其提到它又名《和风长寿乐》、《天长保寿乐》。该舞由四至五人表演，表演时间长达两个多小时，是日本左舞四大曲中最著名的一曲。朝鲜《进馔艺轨》除记载《教坊记》中创作外，还记载：“舞伎一名，立于席上，进退旋转不离席上而舞。”还附有舞图记，舞伎头戴花冠，着黄绡衫，足蹬飞头履[13]70。《日本史•音乐志》中说该曲有十一帖，序一帖，中序（或称“飒踏”）二帖，入破四帖，鸟声二帖，急声二帖，并各十六拍，始作有“游声”，舞女十人[10]106-107从这些《春莺啭》的记载足见其在当时的传播，对邻邦的乐舞发展起到了重要影响。《春莺啭》在唐诗中更是留下了美妙诗篇。除了诗人们对《春莺啭》这一乐舞本身的赞美外，还在以下几方面有所展开：“春莺啭”有着对美好的时光隐喻，具有对优美声响的描绘，也有对清雅意境的隐语，集万千美好于一身，无怪乎多愁善感的文人常引此曲抒怀寄情。（一）咏“春莺啭”本身者刘孝孙的《赋得春莺送友人（又作贺朝诗）》（《全唐诗》卷三十三之十九）生动地描写了舞女们演出《春莺啭》时的过程：“流莺拂绣羽，二月上林期。待雪消金禁，衔花向玉墀。翅掩飞燕舞，啼恼婕妤悲。料取金闺意，因君问所思。”元稹除了上一首《法曲》外，还于其他诗中谈及《春莺啭》，如：《和李校书新题乐府十二首•胡旋女》（卷四百一十九之十一）描写《春莺啭》舞蹈的婉转、妩媚：“柔软依身著佩带，裴回绕指同环钏。佞臣闻此心计回，荧惑君心君眼眩。君言似曲屈为钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天侧地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。”《筝》（卷四百二十二之三十）描写《春莺啭》在声音上的婉转悠扬、引人入胜：“莫愁私地爱王昌，夜夜筝声怨隔墙。火凤有凰求不得，春莺无伴啭空长。急挥舞破催飞燕，慢逐歌词弄小娘死恨《唐会要》卷三十四曰：“文宗开成三年，改法曲为仙韶曲。”按法曲起於唐，谓之法部。其曲之妙者，有《破阵乐》、《一戎大定乐》、《长生乐》、《赤白桃李花》，余曲有《堂堂》、《望瀛》、《霓裳羽衣》、《献仙音》、②《献天花》之类，总名法曲。”白居易传曰：“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。”太常丞宋沇传汉中王旧说曰：“玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲，与胡部新声合作。识者深异之。”相如新索妇，枉将心力为他狂。”和凝留下了大量咏宫廷乐舞的诗篇，在《宫词百首之一》（卷七百三十五之一）中描写了《春莺啭》舞姿的婀娜和演唱者的生动表演：“红玉纤纤捧暖笙，绛唇呼吸引春莺。霓裳曲罢君王笑，宜近前来与改名。”韦嗣立的《自汤还都经龙门北溪赠张左丞崔礼部崔光禄》（卷九十一之五）中表达了对逝去的《春莺啭》的怀念：“多愧春莺曲，相求意独存。”①这一段文献分别引自［清］康熙，曹寅•全唐诗［M］.上海：上海古籍出版社，1986：120、1025、1027、1840、232.这些咏赞《春莺啭》的诗篇或对其舞蹈表演进行描绘，或对其声音进行赞美，为没见过该舞演出的人留下了美好的遐想，也为后人了解该作提供了重要史料。（二）在眷恋时光时的引用春天和早晨是《春莺啭》中所描绘的时光，诗人们在亲友相聚、离别类的诗作中也因《春莺啭》所暗含的美好时光而引用。褚遂良的《安德山池宴集》（卷三十三之十一）是在朋友相聚时引用的：“伏枥丹霞外，遮园焕景舒。行云泛层阜，蔽月下清渠。亭中奏赵瑟，席上舞燕裾。花落春莺晚，风光夏叶初。良朋比兰蕙，雕藻迈琼琚。独有狂歌客，来承欢宴馀。”钱起的《寄袁州李嘉祐员外》（卷二百三十八之三十九）中也引用《春莺啭》表达朋友盼团圆时光的的心情：“谁谓江山阻，心亲梦想偏。容辉常在目，离别任经年。郡国通流水，云霞共远天。行春莺几啭，迟客月频圆。雁有归乡羽，人无访戴船。愿征黄霸入，相见玉阶前。”张易之《出塞》（卷八十之十二）表达时光飞逝之快（也隐喻其演出时间长）：“一春莺度曲，八月雁成行。谁堪坐秋思，罗袖拂空床。”②这一段文献分别引自［清］康熙，曹寅•全唐诗［M］.上海：上海古籍出版社，1986:119、597、206.这类诗篇对《春莺啭》所表现的美好时光予以了引借，用以表现对相聚时光的珍惜以及离别之时的相思之苦。（三）回响美好声音《春莺啭》中婉转悠扬的声音也常引起诗人的联想，常引用于描写声音美好之歌唱者。梁锽的《戏赠歌者》（卷二百零二之三十）就借《春莺啭》的声音指代童子的歌声“哀音绝又连”美妙：“白皙歌童子，哀音绝又连。楚妃临扇学，卢女隔帘传。晓燕喧喉里，春莺啭舌边。若逢汉武帝，还是李延年。”王仁裕《荆南席上咏胡琴妓》（卷七百三十六之三）的二首诗：第一首借引《春莺啭》侧面表现了歌伎演唱的声音之美，第二首则表现歌伎演奏乐器的声音之美：“红妆齐抱紫檀槽，一抹朱弦四十条。湘水凌波惭鼓瑟，秦楼明月罢吹箫。寒敲白玉声偏婉，暖逼黄莺语自娇。丹禁旧臣来侧耳，骨清神爽似闻韶。”“玉纤挑落折冰声，散入秋空韵转清。二五指中句塞雁，十三弦上啭春莺。谱从陶室偷将妙，曲向秦楼写得成。无限细腰宫里女，就中偏惬楚王情。”③这一段文献分别引自[清]康熙，曹寅•全唐诗[M]•上海：上海古籍出版社，1986：479、1840.如上的诗文记述大多已经超越了音乐本身的分析，更多地从审美中抒发对《春莺啭》的美好印象，为后人提供相关音乐历史信息的同时，也为其艺术形象注入更多的浪漫主义色彩。《春莺啭》在唐朝时由日本的遣唐使带回日本，至今仍有舞图、乐谱遗存（见图1），其乐可演出两个多小时，足见结构之长大；高丽国也保存了《春莺啭》舞及女伎，曲辞为五言四句，为唐朝绝句的风格（《进馔艺轨》载）；日本现存乐谱有序一、飒踏二、入破四、鸟声二、急声二，各十六拍，其谱式与敦煌乐谱颇近[6]183。据笔者所鉴，实为筝谱，谱式符号略似，与敦煌琵琶谱差别很大，但其谱式特征带有唐“燕乐半字谱”的手法，可以推知其为唐传乐谱。由图1可见，《春莺啭》产生之后在教坊中一直在使用，虽不像《破阵乐》《霓裳羽衣》那样流行，但也不像它俩那样在后来的宫廷燕乐中受到冷落④《破阵乐》在武则天朝时曾被废弃，以致以后的乐工很难回忆其样子；《霓裳羽衣》也因杨贵妃和“安史之乱”，在玄宗朝以后不在宫廷使用。，它在文人的笔墨中、邻邦的音乐史料中留下了可以查询的音容。五、音乐研究叶栋曾对《春莺啭》的结构进行了分析［14］。他将留存于日本的乐谱解译之后进行结构研究，认为：“游声”和“序（半帖）”作为“散序”，“飒踏”为“中序”“入破”、“鸟声”和“急声”作为“破”；对乐曲的段式、句式、落音、乐节、板式、速度等进行了分析。从其文后所附录的译谱看，注意了调式落音的处理，旋律线条较为清晰，注意了结构段落的完整性。但其译谱将演奏中的揉弦也予以了解译，稍嫌繁琐，影响了乐谱旋律的流畅感；所配的同名诗只是为咏颂《春莺啭》而作［6］182，并非《春莺啭》之曲辞，稍嫌牵强；译谱前后的音符时值没有变化，也不太合符常理，一般来说，散板部分音符的时值相对稀松，而急板部分应相对密紧，叶栋译谱没有体现出来（见谱1）。图1.《春莺啭》遗谱谱1.叶栋译《春莺啭》之“游声”、“序”英国学者毕铿也对《春莺啭》进行了研究和译谱。其译谱在音符时值的书写上较为清晰，段落及乐节也较清楚，注意了变奏和主奏的区别（见谱2、谱3）。译谱之后，毕铿还对《春莺啭》的音乐变奏手法等进行了分析，列出了十几张表。关也维译配的《春莺啭》（见谱4）之“飒踏”使用了张祜的同名诗为词，旋律的选用位置上与叶栋［15］不同，注重了音乐的流畅性和乐句的方整性，歌曲感较强。谱2.毕铿译《春莺啭》之“游声”谱3.毕铿译《春莺啭》之“序”谱4.关也维译配《春莺啭》之“飒踏”[13]68-69从上述译谱看，《春莺啭》的旋律优美舒展，注意了音乐的级进和跳进等多种音程运用；节奏平稳，气息流畅，适合于表现婀娜的舞姿；句式较为规整，有明确的“结音”句读，译谱中均有“合尾”的中国传统音乐句式特征；译谱中乐句的结音呈“商-徵”交替规律，毕铿的译谱中的“序”以商调式为主，合于《宋史》中的“高大石调”（夹钟商）的记载，但译谱中的“中序”部分主要以徵调式为主，叶栋译谱的“序”主要以徵调式为主（结音在徵），由此可以看出作品调式游弋的特点。八、、o从上述《春莺啭》的音乐分析看，其旋律调式具备“音清近雅”的“法曲”音乐特点；留存日本的结构达十六段，有散序、中序、入破等三大部分的结构布局，可见其具备大曲结构长大的外部特征和速度结构布局手法特点。其音乐风格正如史籍和文学作品的记述那样，具有美妙的声响和意境，能带给后人各种浪漫色彩的遥想。结语通过本文对唐代法曲《春莺啭》的历史研究后认为，其乐舞创作的初衷在于唐高宗李治被春晨所感而诱发了他对这一音乐主题的极大兴趣，并督促乐工白明达以莺鸟啼鸣之声作为音乐主题。以此可知，李、白二人是创作中的主要人员，而高宗还是大型乐舞创作的总体策划者。在音乐的风格上，除了莺鸟啼鸣的主题外，还借用新声，杂用胡乐，兼融中原的燕乐，终成音韵清雅的法曲风格的《春莺啭》之音韵。在《春莺啭》的历史沿革上，唐朝断续演出这部法曲，至宋初还因小制而有“曲破的摘用。由于其影响深远而被日朝遣唐使带出国门，日本和朝鲜的文献中也因此有其记载，但它已被奉为雅乐之部而非俗乐歌舞仅用于宴飨了。在遗存的乐谱方面，有日本所传“筝谱”《春莺啭》，音乐结构较完整，谱字与谱式确为唐代筝谱手法。本文在研究中特别注意了文学作品对古代音乐史研究的佐证，对相关唐诗中的《春莺啭》的记述和评论进行了分析，以期与正史中的资料相印证，并对音乐研究有所帮助。近年来，中国学者叶栋和关也维、英国学者毕铿等解译了这部大曲存谱，在乐句的处理、音高上颇为一致，只是各自对节奏的处理不同；还有金文达、风文学、金建民、周菁葆、王小盾、左汉林等学者从音乐文献角度对其进行了史学的研究①以上文献见：金文达•从日本雅乐术语概念想到的一一兼谈〈春莺啭〉的表演程式J].音乐研究，1990(3)；金文达•日本雅乐研究J].音乐研究，1995(2);刘凤学•整合拉邦动作谱及拉邦动作分析对中国唐代(618-907)宴乐《春莺啭》分析研究J].舞蹈，2000(1)；周菁葆•五代宋辽时期的新疆乐舞J].新疆师范大学学报(社会科学版),1983(3)；金建民•唐代的筝、筝谱和筝曲J].乐府新声，1992(2);高人雄•源自西域乐曲的词牌和曲调举隅，上J].新疆艺术学院学报，2004(3);左汉林•唐代梨园法曲性质考论[几中央音乐学院学报，2007