艺术学概论之-第三章-艺术的本质

第四章艺术的本质一、艺术概念的含义二、关于艺术本质问题的几种回答三、关于艺术本质问题的几种新回答四、艺术是人生感悟的形式化

一、艺术概念的含义

1.艺术的广义——技艺、技巧、才能

2.艺术的狭义——美的艺术3.艺术的现代含义——作为文化的艺术4.艺术含义的界定

1.艺术的广义中国古代：

甲骨文：兿、埶、蓺，意思是种植。贵族六艺：礼、乐、射、御、书、数

后汉书：艺：书、数、射、御；术：医、方、卜、筮

1.艺术的广义古希腊：艺术指生产性的制作活动，尤指技艺。中世纪：艺术指7种自由艺术，即文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学。1.艺术的广义艺人通俗艺术、民间艺术艺术体操足球、篮球2.艺术的狭义——美的艺术中国魏晋时期：人的自觉和文的自觉人对自己的生命开始给予强烈关注，并且把这种关注用绘画、书法、诗歌表现出来，于是就出现了美的艺术，成为中国艺术史上的重要转折。它引导了中国艺术发展的潮流，开辟了中国艺术发展的方向。书法美术黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之灼若芙蓉出渌波。襛纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸。仪静体闲。柔情绰态。媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。诗歌——曹操《短歌行》对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，幽思难忘。何以解忧，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沈吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。

从这个时期开始，文人开始用诗歌、绘画、书法等美的艺术形式来表达自己的精神世界，使艺术摆脱了以前只属于贵族和匠人的单纯技艺性活动和体力劳动，具有了精神性特征。艺术成为文人表达内心苦闷和喜怒哀乐的手段，成为文人的精神寄托和身份象征。自此，艺术就超越了单纯的技艺，和精神世界紧密联系在一起，艺术成为专指绘画、书法、音乐、诗歌等精神性产品的美的艺术。2.艺术的狭义——美的艺术西方的文艺复兴时期在文艺复兴时期，美开始得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用。美的生产者……画家、雕塑家、建筑家……也得到了较高的评价，他们将自己看作是超出匠人之上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系。文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔开始从宗教性的实用艺术中解放出来，用他们的作品表达人的主题，表达自己对于世界和人的理解，从而使他们的艺术带上了强烈的个人化色彩。

到了18世纪，美的艺术才逐渐与实用性的艺术区分开来，获得了崇高的地位。1747年，查里斯·巴托作出了一个意义深远的区分：诗歌、绘画、雕塑、音乐、建筑、戏剧等纳入七种“美的艺术”之中。从此，手工艺、科学等都已不再是“艺术”了，而只有上述“美的艺术”才是“艺术”。由此看来，狭义的艺术只是指那些具有美的形式、表现人的情感的艺术，它具有审美性和情感性，和现实生活拉开一定距离，具有独立性和自足性。3.艺术的现代含义——作为文化的艺术现代派艺术新的艺术形式现代派艺术杜尚的《泉》萨缪尔·贝克特的《等待戈多》卡夫卡的《变形记》约翰·凯奇的《4份33秒》现代派艺术新的艺术形式电影电视艺术设计时装数字艺术4.艺术含义的界定既然艺术在不同的历史时期具有不同的含义，它所指的对象具有很大差异，那么我们在这里如何来确定哪些是艺术，哪些是非艺术呢？我们不能从某种既定的艺术观念出发，确定什么是艺术，什么不是艺术；也不能以“美的艺术”的含义为标准，去确定某个对象是不是艺术。恰当的做法应当是，承认“美的艺术”的中心地位，在此中心地带汲取广义的艺术和作为文化的艺术的某些合理成分，划定一个大体的范围。在此范围之内的，我们把它称为艺术，作为我们的研究对象，在此范围之外的，我们只能把它作为一般的文化现象，不把它作为艺术现象进行研究。既然在既定范围内的对象都称为艺术，那么它必然具有某些共同的东西，这种共同的东西就是艺术的本质，一旦拥有了它，作品就成为艺术。既然如此，我们就把美的艺术作为我们的主要研究对象，研究它的内涵和发展规律；然后，我们把现代艺术和新的艺术形式作为我们次要的研究对象，研究在现代艺术和新的艺术形式与美的艺术之间的关联；最后，我们把广义的艺术作为我们的研究对象，倡导一种艺术化的生活。二、艺术本质问题的几种观点1.客观精神说2.主观精神说3.模仿说或再现说4.表现说5.形式说1.客观精神说这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。其代表人物是古希腊哲学家柏拉图和德国哲学家黑格尔。柏拉图认为，理式世界是第一性的，现实世界是第二性的，而艺术世界是第三性的，艺术是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔着三层”。黑格尔认为美（艺术）是理念的感性显现，理念内容和感性形式的对立统一推动着艺术的发展。在这里，柏拉图的“理式”和黑格尔的“理念”都是一种客观精神。它是一种精神性的东西，但又是外在于人的。这种观点在西方文艺理论史上具有重要影响。2.主观精神说这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，“是生命本体的冲动”，其代表人物是德国哲学家康德。康德一方面把自由看作是艺术的灵魂，一方面又认为艺术植根于艺术家的天才的想象力和理解力，并且是不关涉任何实际功利和目的，也不涉及理性化的概念，如同游戏。其后德国哲学家席勒的“游戏说”和尼采的“主观意志”所强调的都是艺术是一种主观精神。这种观点在西方文艺理论史上也具有重要影响。3.模仿说或再现说这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，是“社会生活的再现”。古希腊哲学家亚里士多德认为艺术是对现实的模仿，并且艺术能够模仿世界内在的本质和规律，因此他说“诗比历史更真实”，诗人和画家不应当“照事物本来的样子去模仿”而是应当“照事物应当有的样子去模仿”。这一模仿说对西方艺术实践产生了很大的影响。俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。4.表现说这种观点强调艺术是艺术家情感的流露和表达。代表人物英国诗人华兹华斯在1800年发表的《〈抒情歌谣集〉序言》中第一次明确提出：“诗是强烈感情的自然流露。”他的朋友，柯尔律治也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”马蒂斯说：“美术学校的教师常爱说：‘只要紧密靠拢自然。’我在我的一生的路程上反对这个见解，我不能屈服于它。……我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。”

5.形式论要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到‘艺术品’时含糊其辞。当人们说到‘艺术’时，总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin)、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。在什么是艺术的问题上，克莱夫·贝尔从形式方面立论，的确有其独到之处。艺术作品之所以为艺术作品，在形式上一定有其原因。但是，我们也应当看到，什么是“有意味的形式”并不是一个容易回答的问题。在形式的意味后面，有着更深刻的人性的、历史的、社会的、宗教的、心理的根源，是这些东西决定着形式的意味，决定着艺术作品成为艺术作品。而这些东西又和世界、艺术家等因素是无法分割的，所以，探讨什么是艺术，仅仅从形式方面进行立论仍然是不可取的。问题与出路通过对于上述观点的分析，我们可以看到，这些观点都是从某一个方面立论，揭示了艺术的某一个方面的性质和特点。它们都有一定道理，也都存在着一定的问题。于是，近年来理论界普遍主张把这一问题放在艺术生产和艺术消费的系统中进行研究，在世界—艺术家—艺术品—欣赏者的多维关系中探讨艺术的本质问题，认为艺术本质上是一种活动。这就是艺术生产论或艺术活动论。第一，一束束过程及理论揭示了艺术的起源、性质和特点；第二，艺术生产理论阐明了两种生产的不平衡关系；第三，艺术生产理论展示了艺术系统的奥秘。但是，这种观点也并不是没有问题的，因为，我们只有在弄清什么是艺术的情况下，才能在艺术生产和艺术消费的关系中展开研究，否则的话，我们怎么知道我们所面对的是艺术的生产和消费呢？对于艺术理论来说，弄清什么是艺术，什么是好的艺术仍然是首要的问题。三、20世纪在艺术本质问题的上的新观点1.分析美学在艺术本质问题上的观点2.海德格尔在艺术本质问题上的观点3.艺术是一种审美意识形态1.分析美学在艺术本质问题上的观点

分析哲学和分析美学的代表人物是维特根斯坦，他的哲学思想可以分为前后两个时期。前期维特根斯坦对于美与善等形而上学问题持坚定的否定态度，认为这类问题是毫无意义的问题，应该排除在哲学研究的视野之外。在他看来，一切命题都可以分为可证实的和不可证实的，可证实的命题与事物或世界是对应的，是有意义的。例如：黄金分割律是希腊造型艺术的法则之一；不可证实的命题，就没有对应物，是无意义的。例如美是什么，善是什么，这类问题就是没有答案的，是无意义的。美学史上所有对这个问题的探讨都陷入了形而上学的迷途。哲学研究的任务就是对语言进行清理，把有意义的命题和无意义的命题区分开来。他的名言是：凡是能够说清楚的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。维特根斯坦并没有明确论及艺术问题，不过从他对于美学问题的意见中，可以推断他对于艺术是什么这一问题也持同样的态度，因为美是什么和艺术是什么属于同类性质的问题。维特根斯坦的思想在后期发生了很大变化。他发现，像美、善、上帝等宗教与形而上学的问题并非是无意义的，这些东西在人们的现实生活中具有重要作用。于是他把这些东西重新纳入到哲学研究的范畴。通过研究他发现，像美与善之类的问题与游戏具有相似性，这种相似维特根斯坦命名为家族相似。在他看来，在牌类游戏、棋类游戏、球类游戏之间，具有很多相似性，就像一个家族的成员一样，父母、子女、祖孙、兄弟、表兄弟等家族成员具有相似性，甲和乙在某一点上相似，乙和丙在某一点上相似，甲和丁在某一点上相似，乙和丁在某一点上也具有相似之处，但是这些相似点相互之间是不同的。各种不同的游戏之间的相似也是如此。如果我们要找出其中的共同点，也许就是游戏，但是各种游戏之间的相似点就像家族相似一样。它们都可以称为游戏，但是各种游戏之间的相似只是一种家族相似。在维特根斯坦看来，我们很难找到各种游戏之间的共同点，我们所能找到的只是各种游戏之间的家族相似点。也就是说，在各种游戏之间没有共同的本质，它们之间共同的就是家族相似性。家族相似某家族生理特征成员A1510成员B2368成员C1359成员D24710成员E4689游戏是这样，美和艺术也是这样。美国艺术理论家肯尼克正是受到了后期维特根斯特的启发，把后期维特根斯坦的思想运用到美学和艺术理论研究上，写出了重要论文《传统美学是否建立在错误的基础之上？》。作者在这篇论文中认为，“艺术是什么”这一问题与“氦是什么？”是两类不同的问题，但是，对于这两类不同的问题人们希望以相同的方式回答，就导致了谬误。如果问“氦是什么”，那么我们可以回答说：“氦是一种气体”或者“氦是一种化学元素”，或者“氦是一种气体元素”，惰性、无色，它的原子序数为2，原子量为4.003。根据不同的对象，问题的要旨等等，我可能作不同的回答。这种回答颇为干脆简单，对这类问题，我们每天都在字典上、百科全书里或技术手册里寻求答案。但是对于“艺术是什么”，或者“宗教是什么”、“人是什么”，这类问题有某种东西使人困惑不解，无论求助于字典、百科全书或技术手册，都无法对它们作出满意的回答。但若要解释我们的困惑的话，我们只能说这是些哲学问题。但是，我们的确企图对两种问题做出同一类回答。事情难就难在这里。对于“艺术是什么”这一问题，上述种种回答都以一个假设为前提。“一切艺术哲学都有一个共同的假设，就是不论诸门艺术在形式和内容上如何相异，其中都存在着一种共性，一种在绘画与雕塑、诗歌和戏剧、音乐与建筑术中保持不变的东西。”然而在为数众多的艺术品中，可能并不存在着这种共性，这种保持不变的东西。回答“艺术是什么”之所以如此困难并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西而造成的。我们知道艺术是什么。只是当别人问我们艺术是什么时，我们才答不出来。这就是说，我们无法找到任何简单或复杂的定义来准确表达它们的逻辑内容。就是这种将美学概念化繁为简，化乱为整的冲动驱使着美学家们犯下了第一个错误：一方面提出“艺术是什么”这一问题，一方面又想像回答“氦是什么？”那样来回答它。困难并不在于艺术品本身，而在于艺术的概念。“艺术”一词与“氦”一词不相同，它的用途广泛而又错综。艺术是一个具有悠久复杂而有趣的历史的字眼。正因为如此，肯尼克认为艺术的性质问题是一个哲学问题，也正因为如此，世上才只有艺术的哲学而没有氦的哲学。对于这个问题的回答不能像对于“氦是什么”的回答一样，应该寻找另外的回答方式。

分析美学对于“艺术是什么”这一问题的看法的确有其独到之处。在分析哲学和分析美学之后，西方哲学和和西方美学基本放弃了对于这个问题的探讨，转而研究一些更具体的问题。尤其是在解构主义哪里，这类问题被看作是自古希腊以来就形成的“逻辑中心主义”的产物而遭到解构。“艺术是什么”这一问题已不再重要，重要的是对艺术作品体验和批评。但是这种思想倾向也存在着一定问题。当我们对于“艺术是什么”这一问题彻底放弃的之后，我们究竟如何去判断某一件作品是不是艺术品？如果我们没有弄清某一件作品是否是艺术品，我们如何去寻找其“家族相似”性呢？寻找艺术品的家族相似性，建立在我们弄清楚究竟什么作品是艺术品的基础之上。对于这个问题，分析美学对于艺术品的判断建立在常识的基础上，或者建立在“美的艺术”的观念之上。这个基础并不牢固，因为到20世纪之后，种种现代派艺术、行为艺术已经把“美的艺术”的艺术观念和我们的常识抛在后面。2.海德格尔在艺术本质问题上的观点分析哲学用科学和逻辑否定了传统哲学——形而上学，以海德格尔为代表的存在主义认为，用科学和逻辑的方式否定的知识形而上学的古典形式，而不是形而上学本身。形而上学的古典形式本身就是对形而上学的遮蔽。因此，海德格尔与分析哲学一样批判传统哲学，但他的批判不是为了否定形而上学，而是让真正的形而上学彰显出来。把这种基本立场运用于美学，其观点就是，艺术的本质是存在的，但不是传统美学的追问方式所能问出来的。传统美学追问方式本身就是对艺术的本质的一种遮蔽。因此海德格尔与分析美学一样批判传统美学，但他的批判不是为了否定艺术的本质，而是为了艺术的本质本真地呈现出来。西方文化的本体论问题，就是存在的问题，这是由西方语言和思维方式决定的。当有物存在，西方语言就用tobe（可汉译为“存在”，或“是”、“有”来描述。这是（is）一个人，那是（are）几棵树，这里曾有(was)一间房，那里将来会建两座桥……只要一讲到（tobe），总有某物(tobesomthing)存在，人、树、房、桥总是有具体的时态和数目；这某物无论是单数的一个，还是复数的一些，也无论是过去存在、现在存在、还是将来存在，都只是现象界的具体事物。而具体事物有生就有灭，注定是由时间性的，是暂时的。但哲学追求的是永恒。只有说出tobe（是、存在、有），但又不是(tobesomething)（是、有或存在某物），才能是永恒的。因此把BE加上ING，名词化，就成了区别于现象的具有本题含义的BEING（存在）。由于西方哲学的核心问题，本体的存在（BEING）、现象上的存在者（BEINGS）与是（TOBE）和是什么（BEINGS）是以相同的语言形式表现的，当柏拉图、亚里士多德以“X是什么”的语句形式来进行形而上学的追问之时，就创造了代表西方传统哲学的问与答的形式。在海德格尔看来，正是这种统治了西方哲人头脑两千年的问与答的形式把真正的本体论问题遮蔽了，使人类最根本的东西失落了。在“艺术是什么”的提问中，不仅要问，“艺术是什么”找一个精确的界定，同时还要对“什么”的意思给出一个解释。本来人是这在这有限的现世去追问超现实的永恒本体问题，但这种问法却要求有限的现世的人对那超现世的永恒本体给出一个现世的明晰回答。这里的矛盾明显地意味着，一当我们说出“是什么”的时候，只能是“是”（BEING）的一种特殊表达。我们获得的只是存在者（BEINGS），而非存在（BEING），只是艺术在一定时期的一定规定，而非艺术本身。然而人们往往把存在者当成了存在的答案，把艺术的具体规定当成了艺术的本质的答案。根本性的问题就在这问答形式中被遮蔽了。幸而历史本身在遮蔽问题的同时又把这种遮蔽暴露出来，对于“艺术是什么”，柏拉图有一种回答，亚里士多德有一种回答，康德有一种解释，黑格尔有另一个解释。每当人们按“艺术是什么”的方式进行提问时，这个“什么”都要被重新规定，但新的规定无非是以一个新的存在者来代替旧的，以一个对艺术的新的规定来代替旧的。只要人们沿着“是什么”的问答形式前进，结果只能是存在者在而存在却不在。我们必须对“是什么”本身进行审问！在海德格尔看来，艺术的本质问题就是艺术作品的本源问题。海德格尔说：“某件东西的本源乃是这东西的本质之源。对艺术作品的本源的追问就是追问艺术作品的本质之源。按通常的理解，艺术作品来自艺术家的活动，通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的？艺术家从何而来？使艺术家成为艺术家的是作品；因为一部作品给作者带来了声誉，这就是说，唯作品才使作者以为艺术的主人身份出现。艺术家是艺术作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相承，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们自身还是就两者的关系来说，艺术家和作品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术。”那么什么是艺术呢？我们只能尝试在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质，艺术是通过作品起现实作用的，艺术在艺术作品中成其本质。所以我们要想回答什么是艺术，应从作品那里获得答案。尽管这是一种循环，但我们必须安于这种循环。那么什么是作品呢？作品具有物因素，它是一种物，是一个存在者，但它不是一种普通的物，在它的物因素之外还有另外的东西。当我们观赏凡·高的《农鞋》的时候，我们就突然进入到了另一个天地，一个农妇的日常生活世界，在这个世界里，有她的希望、痛苦和欢乐……这部作品并不像最初人感觉到的那样，仅只是为了使人更好地目睹器具是什么。倒不如说，通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相，其真相就是，这鞋具是农妇的生活世界。这鞋具把农妇的生活世界敞开，这鞋具作为存在者进入它的存在之无蔽之中。一个存在者，一双农鞋，在作品中走进了它存在的光亮里。艺术就是对遮蔽的敞开，使存在者进入存在。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，即解蔽，亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”

3、艺术是一种审美意识形态在马克思主义看来，解决“艺术是什