从《末代皇帝》看中国的皇帝形象

从《末代皇帝》看中国的皇帝形象

建筑自诞生以来，有两个特点：实用和审美：实用体现在生活中，能够避风避雨，满足人们最基本的生活需求；美学是一个内心的体验，它反映了设计师的精神需求和民族审美方向。你可以征服世界，挑战宇宙。满足统治者统治和居住的皇家建筑集合了当时最高的建造技术以及审美需求。就统治者对建筑美的要求而言,不仅仅只是建筑的形式感所造成的视觉上的赏心悦目,更要通过这种外在的形式美来体现一种极其抽象的理念,即皇权的威严。所以,统治者要求建筑有征服天地的庄严和宏伟的气势,并且这种庄严和宏伟还兼具无可比拟性,即他和他的建筑制式是唯一的。这种心理在封建社会晚期——明清时期越发的明显和极端了,紫禁城就是这一意志的完美再现。中国传统文化中“天人合一”的思想具体体现在将天、地、人看作统一体,帝王是天子,受命治理民间,是神权的最高执行者。于是就有了和百姓大相径庭的最高地位,以及代表皇权神圣不可侵犯的皇家建筑。众所周知,紫禁城是明清两代的皇宫。它在中国人的心目中几乎是一种固化的情感,即皇权的象征。明太祖朱元璋起兵淮右,北上灭元,一统天下。洪武元年(公元1368年)以应天府为南京而建都,二年九月始建新城,六年八月落成,名曰“紫禁城”。后来,1406年,大规模营建城垣;1417年改建皇城;1420年,明朝正式迁都北京;1421年,全部竣工。以后,经历代皇帝继续改建,皇宫自然更加森严雄伟、壮观华丽。从总体布局上讲,紫禁城是一座规模宏大的建筑群,各组建筑在一条由南向北的中轴线上展开的,两侧保持了严格的均衡、对称,主次分明。中国古建筑采用木结构体系,因此,和西方石构建筑相比,建筑个体的平面多为矩形,简单而规整,形体虽不高大,但建筑群气势恢宏。相比较而言,即使是宫殿建筑也没有罗马的浴场、高直的教堂那样复杂的平面构成和雄伟的外观形象。诸如紫禁城此类的中国古建筑的魅力主要表现在建筑群所体现出来的博大和壮观。任何一幢建筑或建筑群,决定其规模和内容的自然要着重考虑它们的功能需要,皇宫建筑也不例外。紫禁城是封建帝王执政和生活的地方,具有多方面的功能需求。第一,办理政务,需要有举行各种典礼、仪式和处理日常政务的殿堂、衙署、宫府。第二,生活起居,包括皇帝、皇后、众多的妃嫔、皇子和太祖、太后生活、休息的寝宫和休闲的园林等。第三,供皇帝及家族进行宗教、祭祀活动与念书习武的场所,如佛堂、斋宫、藏书阁、射骑场。因此,紫禁城整体建筑设计所反映出的特征,第一,作为皇帝的宫殿,它所要求的建筑风格是威严和庄重,而非以建筑的形式多变取胜。端端正正的矩形建筑,整齐划一,让人心生崇拜之情,同时,不同体量的矩形组合又增加压抑感。这也恰好的表现了它的整体立意:森严、肃穆、神圣、崇高。第二,将整座宫殿作为一件完整的艺术品来考量,利用形状相近的手法,为取得整体上的统一奠定了形式感上的基础,再加上结构一致,色彩统一。立面线条和色彩一气呵成,在建筑气势上已经完成了皇权的表达。当然,规则性的统一感不免有些缺乏情趣的遗憾,所以,在园林中选用灵秀的细节,也算为皇宫建筑平添了一份情趣。紫禁城是保存至今完整全面地体现中国宫殿建筑艺术传统的实例。表现明清帝王执政以及生活的影视剧,不胜枚举。但这些影视剧中的表现紫禁城的外景其实很少在紫禁城实地拍摄,贝尔托鲁奇的《末代皇帝》是个例外,全部在紫禁城完成拍摄。《末代皇帝》讲述了中国最后一个皇帝溥仪戏剧性的一生。溥仪三岁登基,开始了紫禁城中的生活;正当他的皇权意识建立之时,溥杰却告诉他,“你不再是皇上了,如今有个新皇上……”因为那时袁世凯当上了共和国的总统;1919年,英国人庄士敦来到中国,做了溥仪的家庭教师;接着,溥仪成家,却未能立业;1924年,冯玉祥的国民军驱逐皇室,溥仪从此开始了紫禁城外的生活……该片是由意大利导演贝尔托鲁奇于1987年完成的,他以一个西方人的视点来诠释这段历史,但他更关注个人和命运。他镜头中的溥仪,常常处于层层的包围中,留恋在挥之不去的阴影之间;他压抑着的自卑,徘徊在对旧世界宿命般的留恋和对新世界充满崇敬的向往之中;他试图反叛,却又不得不陷入他所依存的秩序之中。中国的建筑与西方的建筑是完全不同的两大体系,因为不同的文化背景和宗教信仰,使得其造型不同,审美取向也不同。贝尔托鲁奇以他不同于东方民族的文化背景、宗教信仰、历史观,把这段历史重新展现出来,于是,这部影片的诸多方面,如:场面调度、布光、服装、化装、造型、音乐、摄影等便是他对这段历史独特理解的外化。在某种程度上而言,他也代表了为数不少的西方人对中国近代史的解读。完善的镜头,体现了概念和思想午门是宫城的正门,建于永乐18年(公元1420年),平面呈“凹”字形,门前有双阙,自古即为工程所特有的形制。也是中国古代大门中最高级的形式。正面城楼是紫禁城最高的建筑,面阔九间,进深五间,重檐庑殿覆盖黄琉璃瓦顶,以廊庑和四阙楼连接,所以又称“五凤楼”。正面城楼外还有四个角楼,楼与楼之间有廊庑相连,这就加重了第三围合空间北端的紧束封闭性。沿千步廊前进瞻望,这种门阙和一的形式(即在高峻雄伟的城座上建立了一组建筑)令人肃然起敬。午门作为紫禁城的大门,同时是皇帝下诏书、下令出征和战士战后凯旋向皇帝献俘虏的地方。每每宣读皇帝的圣旨,颁布年历书,文武百官都要齐集午门前广场听旨。午门城台下正面有三个门洞,左右城台各有一门称为掖门。正面中央的门洞是皇帝专用的门洞,除皇帝外,皇后在完婚入宫时可进此门,各省举人汇集京城接受皇帝殿试,中了状元的进士可由此门出宫。从表一中,我们能够看出导演的表达意图。镜头1:三岁的溥仪被抱进宫,黎明时分经过午门的一个主观镜头,年幼的溥仪刚刚拉开轿帘,看到的就是一个封闭的空间——一堵高高的红墙,还有饥饿的骆驼群。镜头2:这是紧接着镜头1(溥仪主观镜头)的一个客观镜头——对午门正面的全景描写,画面影调黯淡,纵深感强,突出了午门的森严。溥仪的轿子从左门洞进。镜头3:1919年,庄士敦来到这中国,做了溥仪的家庭教师。他的到来无疑给溥仪的生活注入了新的血液,不仅有先进的科技(如自行车)、文学作品(狄更斯的《艾丽丝漫游记》),更重要的还有观念,使得这个唯一不能出家门的孩子有迫切的愿望想逃离,于是,溥仪准备了行装,要去牛津大学。这三个镜头虽然场景都是午门,但是,其影像的处理方式是绝然不同的,所以传递的信息也是不同的。首先,在影调运用上,镜头1和2是沉闷的灰色调,灰色的天空,疲乏的骆驼群,冷清的午门口,偶有即将行刑的犯人走过,加上大面积的深浓的红城墙,营造了一种不祥的气氛,对于溥仪的将来可见一般;镜头3的亮色明显要增加了许多,热闹的街景,阳光照射下明亮的午门,蔚蓝的天空,展现了午门的另外一种景象。但是,在午门这表面的平静与热闹中隐藏着危机。这个长镜头最后结束在午门的正面全景上。其次,镜头2使用的纵深镜头,具有强烈的透视感,使得午门庄严的凝固在画面的深处,但是由于构图中地平线拉的颇高(相对于普通的黄金分割点),所以,尽管午门在画面中不具有压倒性的巨大,但是这种纵身感,使得午门却具有一种吸力,仿佛可以将人吞噬。整个镜头营造出一种压抑森严的气氛,午门门口星点的黄光,仿佛是指引,又仿佛在诉说“侯门深似海”的古训。镜头1则干脆是深红色的墙,从上到下,自左到右,把人的视线的纵身性强行堵在这墙上,让人在视觉及心理上都有一种透不过气的感觉,这也正是午门在年幼的溥仪心目中的感受。镜头3采用运动摄影,其拍摄视点是为了展现1919年的午门在普通人心中的形象,它的皇权象征由于民国的诞生而坍塌了,但是高而又高的城墙,还是余威不散的,它仍然可以将无力反抗的人锁住。第三,镜头1和2都运用固定机位,非常沉闷;镜头3则采用了运动镜头,一个长达33秒的庄士敦经过午门的长镜头,一开始是俯拍的孩童玩耍的热闹场面,然后,慢慢降低了视点,午门从右进画,庄士敦也同时从左入画,视点还在降低,镜头慢慢摇,庄士敦逐渐走向纵深,最后镜头以午门的正面结束。镜头运动流畅,庄士敦在人群中时隐时现,直到消失在人群中。画面对于在喧闹人群中穿行的庄士敦并没有做过多的渲染,恰好说明庄士墩并非是溥仪的救世主,他也只是在历史中沉浮的普通人。导演对于午门的拍摄方法,并没有简单的渲染午门的固若金汤,气势威严。对于溥仪,午门是他一生戏剧性经历的开始,因此,灰色的影调,纵深的镜头,固定的机位,是一种具有前瞻性的视觉预言,溥仪走进了午门,便是一脚踏进了历史的舞台,嘎然而止的童年,使他过早地担当了责任,可事实上他比任何人都要晚熟。而对于庄士敦,他到中国正值封建皇权坍塌的时候,所以他眼中的午门已经不可能具有以往的森严感,而略显孱弱之景象。的确,庄士敦的到来,使溥仪本身缺失的父亲有了具体的形象,从此庄士敦给溥仪打开一方新天空,让他在紫禁城四方的天空中看到了新的蓝天,同时,他又把溥仪带入了新的绝望中。美国现代建筑师摩尔菲(Murphy)曾这样评价午门:“其效果是一种压倒性的壮丽和令人呼吸为之屏息的美。”这组镜头将午门那城楼高耸、双阙夹峙、危聂逼人的气势表现的恰如其分,这是其一,更主要的是将人物的命运,利用建筑的空间暗示出来。太和殿:皇帝的贤政和亲政之心通达天中国的建筑大多是以对称方式来建构的,以紫禁城为例,由永定门经正阳门到钟鼓楼的一条中轴线上,通过街道的约束引导人们的注意力,这种强制的约束感,必然导致人们肃然起敬的心理。紫禁城的建筑群中,作为前朝三大殿的核心——太和殿又是重中之重,因为,它是封建皇权的集中代表,象征着至高无上的君主尊严。三大殿前的重重门阙和漫长御路,殿前开阔的广场,更烘托出三大殿的庄严神圣、至高无上和磅礴气势。宋郭熙《林泉高致集》所谓“远望之以取其势,近看之以取其质”。宫殿建筑由屋顶、梁柱、台基三大部分组成,这三部分的比例关系是形成建筑体态美的重要因素。太和殿俗称金銮殿,位于紫禁城的中心部位,三大殿之最前列,反映了王权、政权的核心所在。太和殿及广场常常是用来举办隆重的典礼,如冬至朝会、庆寿、颁诏等,其中最隆重的莫过于登基大典了。登基大典标志着旧统治者的结束和新统治者接管权力的开始。要举行各类重要的大典,尤其是象征着皇权的典礼中,倘若没有一座与这个典礼相适应的建筑,是不能充分的体现帝王的至尊至贵的。太和殿殿前有宽阔的月台,台基下还有3万多平方米的广场,可容纳万人聚集并陈列各色仪仗。红墙黄瓦,折射着璀璨的阳光,蓝天白云,与大面积的原色——红、黄所产生的强烈对比效果,使得大殿的总体审美效果在空阔中呈现大面积的原色对比。试想一下,站在广场上或是站在殿前月台上,缅想群臣匍匐、三呼万岁是何等的令人心潮彭湃,难以自已。太和门迎面是太和殿,殿前广场面积约3万多平方米,大典时文武官员按规定的位置站立。广场地面上,除贯穿中央的巨石铺砌甬道,嵌入两侧的“仪仗墩”外,别无装饰、点缀,素平的海墁砖地面,显得格外开阔庄重,衬托出太和殿的崇高。早期帝王的许多活动都是在露天举行的,殿堂不需要容纳很多人,高度的殿堂实际上是为了观瞻,而不一定要用于许多人聚集其中。以太和殿为例,按照记载,大典礼时仅1/3的地方被皇帝及掌礼仪的少数特许的官员、禁卫占有,其余的地方都是空着的。这种露天举行的活动可能和当时生产力低下、房屋不多有关。但露天地举行各种盛大的活动,更符合“天人合一”的思想,可以强调人与自然的和谐,把皇帝的贤政以及亲政之心通达到天。太和殿是影片中一个非常重要的场景,导演在此安排了影片的若干场重头戏(如表二所列),将年幼的溥仪的心境表现得淋漓尽致。镜头4:登基之日,三岁的溥仪在龙椅上手舞足蹈,终于还是耐不住,嬉笑着跌跌撞撞地跑出了太和殿。在昏暗的太和殿中朝门外的明黄奔去(明黄为专为登基所设的)。他的兴奋与殿下恭敬跪拜着的众臣形成了鲜明的对比,他幼小的身体在这样宽广的门口显得异常的弱小无力。镜头5:溥仪欲掀起门口的一大块黄布跑出去,无奈,他实在太弱小,所以,不得不被压制着,他既看不到黄布以外的世界,也无法挣脱出去。镜头6:溥仪的特写:看着黄布飞去,伸手去抓,但够不着,所以他只能失望地望着黄的飞去。镜头7:黄布的特写:在空中飞腾着。镜头8:当溥仪跌跌撞撞的走出太和殿后,门口的大臣主持登基仪式。镜头9:溥仪站在门口看着,镜头从溥仪摇到在太和广场参拜的众臣。镜头10:溥仪站在高高的月台上,一脸茫然地俯看着参拜的众臣。镜头11:一个跟随溥仪缓缓走下月台的长镜头,镜头在人群中跟着溥仪慢慢横移,再升起,以太和广场的众臣参拜的大全景结束。画面中展现了太和殿广场上众臣参拜的景象,年幼的溥仪在参拜的人群中非常的不起眼。镜头12:溥仪默默地看着在广场上跪着的大臣们,这时他听见了蝈蝈声。镜头13:从另一个角度全景高俯展示太和广场登基的大场景。镜头1423:溥仪听到蝈蝈声后,便四下张望,寻着蝈蝈声,终于在老臣陈宝琛的怀里找到了,接着,陈宝琛把蝈蝈献给了溥仪。这组镜头(即从镜头4镜头23)展示了溥仪登基的典礼情景。导演并没有着重刻画登基典礼的隆重、庄严和神圣,反而独显出孩童般的游戏快感。溥仪的情绪从一开始的好玩到走出太和殿后的茫然不知所措,但最令他高兴的是找到了一只不愿离开的蝈蝈。太和殿是皇权的象征,而登基仪式则是代表皇权的接替,这一祖宗规定的程序是神圣而不可侵犯的,可这一切在年幼无知的溥仪眼中并不意味什么,他只觉得这是一个将有很多人参与的游戏。所以,太和殿中,在圣旨上盖章这一代表皇权更替的重要时刻,他却以在龙椅上甩袖子,手舞足蹈等兴奋的举动来回应他所目睹的新奇而于他似乎无所谓的一刻,然后,他又无所顾及地欢笑着跑出了太和殿,但是,门口那一大块明黄布挡住了他的视线,他试图把它掀开,却因为他自己的弱小而做不到,就在他没有办法应付的时候,黄布却飞开了,这时,溥仪又想要把它重新抓回来,但同样因为自己的弱小而做不到。这时,溥仪看到了一个宏大的场面——众臣拜见新登基的皇帝,他脸上流露出茫然的神情,可叫他高兴的是他找到了蝈蝈,于是,整个登基典礼以一只蝈蝈结束了。在这组镜头中,导演并没有用一些诸如仰拍等机位来表现出整个仪式的隆重与皇权的威严,而是用了高机位俯拍、跟拍等方式突出了整个仪式的游戏性。比如太和广场上众臣参拜的全景,用高机位俯拍,把整齐划一的人群包围在画面中,使人显得渺小、不起眼,用对称构图、鲜明的服装色调以及人物排列的规律性来强调出强烈的秩序感,与溥仪在人群中找蝈蝈的随意跑动、穿梭形成了强烈的对比,众臣木讷的表情、虔诚的跪拜和溥仪的迷惑不解、单纯形成了对比。在这场游戏中,溥仪是个能够自由流动的音符,无拘无束,尽管溥仪很矮小,可他也用不着抬头仰视,只有众臣下跪的份,这使他的皇权意识渐渐形成。溥仪跑出太和殿时,遮住他视线的那块明黄布将是他一生挥之不去的情结。明黄是中国封建皇室的象征色,除了皇帝及其直系家眷外,任何人都不可以拥有这种颜色的任何东西。溥仪在紫禁城中生活了很长的时间,他对于封建王朝的厌恶是他难以忍受的,但是他根本无法挣脱这种被禁锢的生活,只因为他弱小的个体,他既改变不了什么,也无法逃脱出去——溥仪被若大的明黄压着,掀不起,也逃不了;而后来,当封建制度被军阀统治颠覆后,他又表现出依恋之情——溥仪面对飞开去的黄布眼神中流露出的失望。老臣陈宝琛送给溥仪一只不愿逃走的蝈蝈,在这只蝈蝈身上浓缩了溥仪的生命的悲剧性。太和殿、中和殿、保和殿被称为明清故宫外朝三大殿。保和殿均始建于明永乐18年(公元1420年)。保和殿面阔9间进深三间,重檐歇山顶覆盖黄琉璃瓦,殿内前檐减去金柱6根为减柱式。明时大典前皇帝在此更衣,清代每年除夕、上元节赐王公大臣宴以及殿试在此举行。顺治、康熙两帝曾经居住过保和殿。在镜头24(见表三)中,我们可以看到:溥仪被抱进宫七年后,第一次见到溥杰,和他一起在保和殿后的广场玩,这大概是溥仪七年来第一次同孩子一起玩耍。他们在广场上尽情地奔跑。摄影机跟随着溥仪兄弟,渐渐升起,这时的广场呈现出黄昏的暖色调,非常的温馨,接着,众太监和太和殿分别从上下入画,渐渐地把太和殿广场全部收入镜头,只见溥仪兄弟和众太监就像是玩老鹰捉小鸡似的在偌大的广场上玩耍开了。溥仪经过了七年的皇宫生活,早已是万人之上的皇帝了,所以,当他见到亲生母亲时,没有表现出孩子该有的热情,只剩下对于臣子的普通问候了,而对于年龄相仿的兄弟溥杰,倒是表现出了孩子般的欣喜,这大概是天性使然。于是,溥仪在享受了一会儿皇帝的待遇后(众太监抬轿,溥杰在旁边跟着),还是下轿和溥杰手拉手在保和殿前的广场上奔跑玩耍,溥杰这次入宫,是来给溥仪伴读的。他们兄弟俩在广场上尽情地玩耍,后面跟着一群太监,那种近似于老鹰捉小鸡的游戏在广阔的广场上进行着,镜头跟随着他们,然后渐渐升起,直到把整个广场全部收入镜头,这时观众可以看到开心的孩子和诚惶诚恐的太监们,听到孩子的欢笑声和太监局促不安的脚步声。在这个长镜头中,青紫色中流淌出一缕温暖的阳光,保和殿也似乎收敛起以往的威严,安详了许多。而可悲的是溥仪即使在玩耍的时候仍会受到众多太监的圈禁,他所拥有的自由是极其有限的。在这场戏中(见表四),溥仪在太和殿广场追二嫫,因为民国的建立,清政府已经名存实亡了,这时,先帝的遗孀把二嫫赶出了紫禁城,而在溥仪心目中,她不仅是一个不断地照顾溥仪的奶妈,事实上,她是作为一个母亲的形象出现的,二嫫的离开,无疑要使溥仪从此自立。民国的建立,使得清政府名存实亡,皇族被圈禁在紫禁城内,溥仪也仅仅只拥有一个“皇帝”的名分而已。先帝的遗孀们把二嫫赶出了宫,这就意味着溥仪该独立了。奶妈是溥仪唯一可以无限亲近和依靠的人,她是作为母亲形象出现的,所以,溥仪不愿二嫫离开,他开始追二嫫,穿过长而又长的过道,穿过一道又一道的门,来到了荒凉的太和广场。这时高机位俯拍整个广场,使得整个广场占了画面的三分之二,显出广场的空荡与荒凉;太和殿被放在画面的右上方,占的面积并不大,留出了大面积的冷冷的天空。虽然,太和殿既不宏伟也不威严。但是,由于太和广场在画面中所占的面积与溥仪之比实在太悬殊,所以纵使溥仪横穿广场,在画面的黄金分割线上奔跑,他仍被无情地淹没。溥仪的心情和境况就如同这个镜头中所表现的那样渺小,他已经被这种不具威严的权力所吞没,那么他又何来力量与更强的势力作斗争。导演用一组溥仪看自己生活的地方的镜头(见表五)表达了心情。尽管二嫫走了,但在1919年,溥仪迎来了他的家庭教师英国人庄士敦。不久溥仪的生母过逝了,溥仪想出宫去看望已过逝的生母,但是宫门在他面前毫无商量地关上了,溥仪气愤地把自己喂养的小白鼠摔死在那扇永远不会向他打开的宫门上。所以,溥仪想要翻墙出宫去,他毅然地爬上了屋顶,高喊着:“我要出去,我要回家!”就在这时,当他摔倒在屋顶上时,他发现皇宫在他眼中是如此的扑朔迷离,原因是他得了近视眼。但是他仍在不断地尝试看清楚这个他生活了这么多年的地方。1919年,庄士墩来到中国,作为溥仪的家庭教师,他给溥仪带来了知识和科学,为溥仪开阔了眼界,同时,他也使溥仪找到了一个作为年轻人普通人的感觉——独立和起码的自由,但是庄士只能敲醒了溥仪懂的灵魂,并无解救他的力量,所以溥仪依旧困惑,依然被紫禁城所困。溥仪的生母过逝了,但他却还是不能出宫去看望她,出宫的那扇门在他面前关了起来,他没有权力命令宫内外的士兵开门,他自己就像那只被摔死在宫门上的小白鼠那样,即使生命消亡,也是被囚禁着的。溥仪仍想着出去,所以爬上屋顶想要逃出去,可他心有余而力不足。庄士敦能把他从屋顶上救