浅析《末代皇帝》中的中国第一帝形象

浅析《末代皇帝》中的中国第一帝形象

自建成以来，该建筑具有两个特点：实用和美学。满足统治者统治和居住的皇家建筑集合了当时最高的建造技术以及审美需求。就统治者对建筑美的要求而言,不仅仅只是建筑的形式感所造成的视觉上的赏心悦目,更要通过这种外在的形式美来体现一种极其抽象的理念,即皇权的威严。所以,统治者要求建筑有征服天地的庄严和宏伟的气势,并且这种庄严和宏伟还兼具无可比拟性,即他和他的建筑制式是唯一的。这种心理在封建社会晚期——明清时期越发的明显和极端了,紫禁城就是这一意志的完美再现。中国传统文化中“天人合一”的思想具体体现在将天、地、人看作统一体,帝王是天子,受命治理民间,是神权的最高执行者。于是就有了和百姓大相径庭的最高地位,以及代表皇权神圣不可侵犯的皇家建筑。众所周知,紫禁城是明清两代的皇宫。它在中国人的心目中几乎是一种固化的情感,即皇权的象征。从总体布局上讲,紫禁城是一座规模宏大的建筑群,各组建筑在一条由南向北的中轴线上展开的,两侧保持了严格的均衡、对称,主次分明。因此,紫禁城整体建筑设计所反映出的特征,第一,作为皇帝的宫殿,它所要求的建筑风格是威严和庄重,而非以建筑的形式多变取胜。端端正正的矩形建筑,整齐划一,让人心生崇拜之情,同时,不同体量的矩形组合又增加压抑感。这也恰好的表现了它的整体立意:森严、肃穆、神圣、崇高。第二,将整座宫殿作为一件完整的艺术品来考量,利用形状相近的手法,为取得整体上的统一奠定了形式感上的基础,再加上结构一致,色彩统一。立面线条和色彩一气呵成,在建筑气势上已经完成了皇权的表达。当然,规则性的统一感不免有些缺乏情趣的遗憾,所以,在园林中选用灵秀的细节,也算为皇宫建筑平添了一份情趣。紫禁城是保存至今完整全面的体现中国宫殿建筑艺术传统的实例。表现明清帝王执政以及生活的影视剧,不胜枚举。但,这些影视剧中的表现紫禁城的外景其实很少在紫禁城实地拍摄,贝尔托卢奇的《末代皇帝》是个例外,全部在紫禁城完成拍摄。《末代皇帝》讲述了中国最后一个皇帝溥仪戏剧性的一生。溥仪三岁登基,开始了紫禁城中的生活;正当他的皇权意识建立之时,溥杰却告诉他,“你不再是皇上了,如今有个新皇上……”因为那时袁世凯当上了共和国的总统;1919年,英国人庄士敦来到中国,做了溥仪的家庭教师;接着,溥仪成家,却未能立业;1924年,冯玉祥的国民军驱逐皇室,溥仪从此开始了紫禁城外的生活……该片是由意大利导演贝尔托卢奇于1987年完成的,他以一个西方人的视点来诠释这段历史,但他更关注个人和命运。他镜头中的溥仪,常常处于层层的包围中,留恋在挥之不去地阴影之间;他压抑着的自卑,徘徊在对旧世界的宿命般留恋和对新世界充满崇敬的向往之中;他试图反叛,却有不得不陷入他所依存的秩序之中。中国的建筑与西方的建筑是完全不同的两大体系,因为不同的文化背景和宗教信仰,使得其造型不同,审美取向也不同。贝尔托卢奇以他不同于东方民族的文化背景,宗教信仰,历史观,把这段历史重新展现出来,于是,这部影片的诸多方面,如:场面调度、布光、服装、化装、造型、音乐、摄影等便是他对这段历史独特理解的外化。在某种程度上而言,他也代表了为数不少的西方人对中国近代史的解读。本文试图从分析电影《末代皇帝》中午门的一场戏入手,讨论电影对建筑的表达。沿紫禁城的中轴线进入的第三个围合空间,是矗立着建在有双阙的城台上的午门。午门是宫城的正门,建于永乐18年(公元1420年),平面呈“凹”字形,门前有双阙,自古即为工程所特有的形制。也是中国古代大门中最高级的形式。正面城楼是紫禁城最高的建筑,面阔九间,进深五间,重檐庑殿覆盖黄琉璃瓦顶,以廊庑和四阙楼连接,所以又称“五凤楼”。正面城楼外还有四个角楼,楼与楼之间有廊庑相连,这就加重了第三围合空间北端的紧束封闭性。沿千步廊前进瞻望,这种门阙和一的形式(即在高峻雄伟的城座上建立了一组建筑),令人肃然起敬。午门作为紫禁城的大门,同时是皇帝下诏书、下令出征和战士战后凯旋向皇帝献俘虏的地方。每每宣读皇帝的圣旨,颁布年历书,文武百官都要齐集午门前广场听旨。午门城台下正面有三个门洞,左右城台各有一门称为掖门。正面中央的门洞是皇帝专用的门洞,除皇帝外,皇后在完婚入宫时可进此门,各省举人汇集京城接受皇帝殿试,中了状元的进士可由此门出宫。1.三岁的溥仪被抱进宫,黎明时分经过午门的一个主观镜头,年幼的溥仪刚刚拉开轿帘,看到的就是一个封闭的空间——一堵高高的红墙,还有饥饿的骆驼群。2.这是紧接着镜头1的(溥仪主观镜头的)一个客观镜头——对午门正面的全景描写,画面影调黯淡,纵深感强,突出了午门的森严。溥仪的轿子从左门洞进。3.1919年,庄士敦来到这中国,做了溥仪的家庭教师。他的到来无疑给溥仪的生活注入了新的血液,不仅有先进的科技(如自行车)、文学作品(狄更斯的《艾丽丝漫游记》),更重要的还有观念,使得这个唯一不能出家门的孩子有迫切的愿望想逃离,于是,溥仪准备了行装,要去牛津大学。这三个镜头虽然场景都是午门,但是,其影像的处理方式是绝然不同的,所以传递的信息也是不同的。首先,在影调运用上,镜头1和2是沉闷的灰色调,灰色的天空,疲乏的骆驼群,冷清的午门口,偶有即将行刑的犯人走过,加上大面积的深浓的红城墙,营造了一种不祥的气氛,对于溥仪的将来可见一般;镜头3的亮色明显要增加了许多,热闹的街景,阳光照射下明亮的午门,蔚蓝的天空,展现了午门的另外一种景象。但是,在午门这表面的平静与热闹中隐藏着危机。这个长镜头最后结束在午门的正面全景上。其次,镜头2使用的纵深镜头,具有强烈的透视感,使得午门庄严的凝固在画面的深处,但是由于构图中地平线拉的颇高(比普通的黄金分割点),所以,尽管午门在画面中不具有压倒性的巨大,但是这种纵身感,使得午门却具有一种吸力,仿佛可以将人吞噬。整个镜头营造出一种压抑森严的气氛,午门门口星点的黄光,仿佛是指引,又仿佛在诉说“侯门深似海”的古训。镜头1则干脆是深红色的墙,从上到下,自左到右,把人的视线的纵身性强行堵在这墙上,让人在视觉及心理上都有一种透不过气的感觉,这也正是午门在年幼的溥仪心目中的感受。镜头3采用运动摄影,其拍摄视点是为了展现1919年的午门在普通人心中的形象,它的皇权象征由于民国的诞生而坍塌了,但是高而又高的城墙,还是余威不散的,它仍然可以将无力反抗的人锁住。第三,镜头1和2都运用固定机位,非常沉闷;镜头3则采用了运动镜头,一个长达33秒的庄士敦经过午门的长镜头,一开始是俯拍的孩童玩耍的热闹场面,然后,慢慢降低了视点,午门从右进画,庄士敦也同时从左入画,视点还在降低,镜头慢慢摇,庄士敦逐渐走向纵深,最后镜头以午门的正面结束。镜头运动流畅,庄士敦在人群中时隐时现,直到消失在人群中。画面对于在喧闹人群中穿行的庄士敦并没有做过多的渲染,恰好说明庄士墩并非是溥仪的救世主,他也只是在历史中沉浮的普通人。导演对于午门的拍摄方法,并没有简单的渲染午门的固若金汤,气势威严。对于溥仪,午门是他一生戏剧性经历的开始,因此,灰色的影调,纵深的镜头,固定的机位,是一种具有前瞻性的视觉预言,溥仪走进了午门,便是一脚踏进了历史的舞台,嘎然而止的童年,使他过早的担当了责任,可事实上他比任何人都要晚熟。而对于庄士敦,他到中国正时封建皇权坍塌的时候,所以他眼中的午门已经不可能具有以往的森严感,而略显孱弱之景象。的确,庄士敦的到来,使溥仪本身缺失的父亲有了具体的形象,从此庄士敦给溥仪打开一方新天空,让他在紫禁城四方的天空中看到了新的蓝天,同时,他又把溥仪带入了新的绝望中。美国现代建筑师摩尔菲(Murphy)曾这样评价午门:“其效果是一种压倒性的壮丽和令人呼吸为之屏息的美。”这组镜头将午门那城楼高耸、双阙夹峙、危慑逼人的气势表现的恰如其分,这是其一,更主要的是将人物的命运,利用建筑的空间暗示出来。在中国老百姓心中,溥仪是皇帝,但是在贝尔托卢奇的眼中,他和许多普通人一样,在历史的河流中匆匆走过一遭。这部影片是在紫禁城中实景拍摄的,导演没有对紫禁城用常见的摄影角度,而是在影片中,自始至终都贯穿了他自己对于溥仪,对于紫禁城的理解,这种理解恐怕不会被大多数的中国人所认同。在贝尔托鲁奇的眼中,无论是皇宫还是皇权,不再神圣,毫无威严感可言。事实上,导演一直是以一种高高在上的态度来看待这段历史,所以,在镜头运用上大都是高机位俯拍,仿佛一个圣人一般在俯瞰芸芸众生。当然,我们不可否认,导演在他的影片中一