第三极文化理论视野下的中国电影美学建设

第三极文化理论视野下的中国电影美学建设

毫无疑问，“第三极文化”理论是黄惠林探索中国电影民族转变的深入领域。它为研究中国电影的发展提供了一个更广泛、更生动的研究方向。本文将“第三极文化”理论与中国电影美学建设联系起来进行思考,以期解释或解答许多困惑性的问题。一中国美学的本质特征“第三极文化”理论,以对中国文化的自信为依据,对中国文化传统根源的深刻挖掘和把握为前提,强调中国文化对于世界文化的重要影响及在世界文化大格局中的应有地位。对于中国电影美学研究来说,深入探讨其美学渊源是对这一理论的贯彻和具体化。无可否认,电影是舶来品,但这主要是就电影的技术形态而言。中国电影的精神质素却是地道的中国文化滋养起来的,中国传统美学尤有着直接而巨大的影响。而中国美学实际上是以儒道为主干的,中国美学的逻辑框架,也主要是由儒道美学决定,其主要特征就是“儒道互补”。就其对中国电影的影响而言,就要指儒道美学的影响。但儒道美学迥异其趣,它们对中国电影的目标指向也大相径庭,应该分别阐述。儒家美学是以孔子哲学为基础的。孔子哲学在本质上是伦理性的哲学,其核心是“仁”,围绕这个核心,他反复论证的就是如何实现“仁”,达到“仁”,为恢复奴隶制的等级秩序“克己复礼”。以此为基础,审美和艺术在孔子及儒家那里说穿了只不过是行礼施仁的手段。也正是由此出发,孔子对美和艺术进行了一系列的规范,所谓“子谓《韶》乐,‘尽美矣,又尽善也’;谓《武》,‘尽美矣,未尽善也’”(《论语·八佾》),就是要求美和艺术要如“韶乐”一样尽善尽美,而且,“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”,(《论语·雍也》)要求文与质的统一,而审美和艺术的标准就在于“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》),亦即“和”。孔子还认为政治风俗的理想境界乃是审美境界:“‘莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。’夫子喟然叹曰:‘吾与点也’”(《论语·先进》)。但是,孔子及儒家美学都缺乏对审美和艺术自身特征的深入把握,在儒家那里,审美和艺术还没有获得独立的地位,是从属于“仁”和“礼”的。也就是说,儒家美学还是从属于其伦理学的。道家则对儒家大力提倡的仁义道德采取激烈否定态度,因而也就根本不承认美是善的体现,它以自然无为为美,以对“道”——宇宙的本体和生命——的体悟为审美和艺术的最高目标,审美的境界也就是人生的自由境界。正是在这一基点上,道家对审美和艺术的本性和特征有着远比儒家深入的认识。所以,如果只就美学来说,中国美学对审美和艺术的社会功用的认识主要来源于儒家,对其本质特征的认识则更多得益于道家。那么,儒道美学对中国电影的影响何在?以儒家美学来说,它对中国知识分子、艺术家的最大滋养,依笔者理解,一方面是“文以载道”、“经世致用”的价值趋向,以及情理统一、美善共体、内外交融的完整叙事。而深层上,则是其原始人道主义、忧患意识、救世情怀以及救天下之溺的道义承担所撑起的积极入世精神。也正是在这种精神的培养灌溉下,中国电影形成了一支源远流长并被认为是代表了中国主流形态、可以追溯到“影戏”的美学传统。遵循着这一传统的电影艺术家的价值取向基本沿袭郑正秋的“教化社会”的“良心主义”主张,他们在电影的本体形态与电影的社会功能之间,明显地更重后者。而在叙事方式上,则更多地汲取中国叙事文学、戏剧(戏曲)的营养,即情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对陈及消长、结构相对封闭。而这种电影形态由于更适合中国观众的接受趣味和思维习惯,因而几乎一直保持主流地位,其成就也相当巨大,在中国电影的几乎每一个发展阶段上,都是由这类电影起着开山或转折作用。与儒家美学不同,道家美学更多的是指向人生和宇宙的深层,追索“形而上”的意义。受道家美学影响的中国艺术,更多地给人一种哲理、意蕴的体悟,而对具体现实、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态,带有某种飘逸而高蹈的风采。艺术家更关心的是个体生命的实现,人的本真生命的吟唱,更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。受此影响,中国艺术、电影中存在一种与前类不尽相同的形态,这是一种重在含蓄,欣赏冲淡,追求气韵及意境,营造一种“象外意”、“言外旨”的艺术文本。在这些影片中,明显的社会功利色彩相对淡化或退居后景,推到前景的是对人性、人情、心灵的触摸与感悟,是对历史和人生的厚重思考以及对人与世界关系的更带哲理意味的展呈。这也正是我们从费穆的《小城之春》、吴贻弓的《城南旧事》以及陈凯歌的《黄土地》《大阅兵》等影片中所感受到的。当然,任何抽象理论都难以穷尽实践,尤其对电影这种形象艺术更是如此。而以上这两条线索也确有互相交融或杂陈的现象,甚至同一个艺术家也会兼有两种风格,如史东山的《八千里路云和月》和《新闺怨》就分属不同的风格,蔡楚生的《一江春水向东流》中也有许多耐人寻味的镜头。儒道美学之外,中国美学还有一条很重要的线索,那就是明代开始的“情感个性”解放思潮(公安派的“性灵”,汤显祖的“情”,李蛰的“童心”等),这一把情感个性生命之本真强调到极端的带有某种思想解放及启蒙意义的浪漫主义潮流,可以说在中国美学、文化整体中显示出某种“叛逆”的味道,是对中国美学艺术中的“抒情”传统的某种变异性的承续,也对中国艺术、中国电影有巨大的影响,在1930年代“左翼”电影运动中,如田汉等率直突击、任性放达的可敬艺术家,他们在影片如《母性之光》《民族生存》《肉搏》《中国海的怒潮》中所表现出来的如火如荼的民族激情,可看作是这种浪漫潮流的反映。再如“银幕诗人”孙瑜,富有浪漫气息的洪深,直到新时期的张艺谋对生命本性和本能的张扬,都与这条美学线索有着文化的血脉联系。由上可见,中国电影的美学根源在中国传统美学中,要把握中国电影,需要对中国美学和中国电影作一线索梳理,以探询其中的思想线索和逻辑联结。二“艺术”的美学特征“第三级文化”理论对于中国电影的研究和中国美学的构建中存在的许多欠缺,是一个重要的提示,而其最主要的就是对存在于中国电影美学建设中的对西方借鉴的多,对本土继承的少这一问题,有极为重要的提醒。因此,探讨“第三极文化”理论与中国电影美学的关系,要做的工作之一就是梳理中国电影的民族特性。就宏观而论,从艺术形态上,中国传统艺术可以分为抒情写意与纪实叙事两大风格,而这一两大类艺术也都可以在中国电影中找到印证。郑正秋—蔡楚生—谢晋—吴天明等一派,更多的借鉴了中国叙事文学,尤其表现为对传统戏剧、戏曲类艺术的借助。关于这点,论述甚多,不赘。而另一支,则明显地受中国造型艺术,尤其是绘画艺术的影响以及诗歌艺术影响更多一些。中国绘画讲究线条,追求淡而有味,“虚实结合”的意境化处理,确有“发纤浓于简古,寄至味于淡泊”之妙,这在费穆等人的电影艺术中表现得尤为明显。它们均迥异于“戏剧式”电影对情节的迷恋或张扬,而是以“意蕴”、“淡而有深致”取胜,情节、故事等无例外地退居次席,直露的功利色彩、道德效益更难见其踪迹。我们认为,后一类电影形态也许更得中国美学、艺术的神韵,但同样不能忽视的是:就中国的实际,就大众接受和欣赏习惯来说,“影戏”式电影形态更能赢得广泛的喝彩。正如上面提到的中国画的特点更明显地体现在封建社会知识分子的“文人画”中一样,后类电影形态更多地博得的只是知识阶层的赞赏。对电影这种艺术和商业混杂的艺术形态而言,必须将这一因素考虑进去。就我浅见,电影与绘画和戏剧关系最为紧密。一则电影是“移动的图画”,接近视觉艺术,在有限的画面中传达无限的意蕴,这是可以和道家美学相通的;再则电影也应该是“画面上的故事”,与叙事艺术(尤其是戏剧艺术)是相通的。电影总要负载一定的社会意义和功利色彩,这又很容易受儒家美学的影响。因此,“儒道互补”是最有可能在电影艺术中表现出来的。就其接近视觉艺术而言,中国绘画艺术的美学追求为电影所借鉴,即旨在给人以哲理性思考和深层意味的把握,亦即“超以象外”的“空灵”,就其脱胎于戏剧、滥觞于“影戏”、最具大众性而言,它又可以最大限度地反映社会、历史和人生,因而具有直接的现实性和社会功利性,亦即“得其环中”的“充实”。当然,这并不妨碍不同的艺术家、不同的历史时期的不同的电影作品各有侧重,正如我们在上一节所勾画的郑正秋—蔡楚生—郑君里—谢晋—吴天明等和但杜宇、史东山(早期)、洪深—费穆—孙瑜—水华—吴贻弓等这样两条线索就可以与之相对应。这两种风格也可在同一艺术家身上表现出来,如史东山的《八千里路云和月》和《新闺怨》分属不同特色,而《一江春水向东流》则兼有两种风格。总之,我们要注意从中国传统艺术的美学追求和风格特征去把握中国电影的艺术本性和特征。三中国电影美学的界定“第三级文化”理论对于我们把握中国电影的美学精神,同样具有指导作用。所谓中国电影的美学精神,是从对中国电影的美学分析中所得出的结论。其主要含义是中国电影从总体而言贯穿着什么样的美学之魂,在何种程度和意义上体现着向人生本原问题的接近,中国美学如何滋养着中国电影,中国电影又表现出怎样的中国美学风貌?对此问题,国内许多专家学人都做出过精辟的分析,一种比较有代表性的概括是:中国电影美学的特征是“有明确的社会政治功利目的,以对叙事内容的戏剧性要求为核心,以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系”。对此,笔者有不同意见。诚然,中国“主流”电影传统大致符合如上概括,徐卓呆的《影戏学》、孙瑜的《影戏剧本作法》等也确为此界定提供了理论支持。但从中国电影整体来看,如上界定明显的存在“以偏概全”之瑕,也许它可以用来解释“影戏电影”一脉,但对以费穆、吴贻弓等为代表的“雅致”(姑且如此称之)派电影则明显地难以适用,道理已如上述。这里面实际上有一个如何认识中国传统美学和艺术,以及对“中国美学精神”怎样解释的问题,还涉及是从中国美学直接推演中国电影美学,还是从电影实践中进行理论概括,从而形成中国电影美学这两种不同思路,以及该如何对待中国电影史上为数并不多,因而愈显其宝贵的电影理论著述问题。在我看来,创建中国电影美学应以中国传统文化和美学作为理论背景和文化支撑,以中国电影实践作为基本来源,以中国的电影理论成果作为参照,从而创造性地建立中国电影美学。这三者缺一不可,但又不可偏向任何一方。当然,这里还有一个正确的世界观和方法论问题,有一个面向世界电影为我所用问题。因此,电影固然要给人以“趣味”,或者通俗地说,要有一个引人入胜的好故事,要承载一定的现实伦理和意识形态的功用,但更要给人以“深致和美”,亦即启发人做“形而上”的思索。从中国电影史的实践来看,我们在这方面明显地既缺乏理论的总结又相对缺少实践的突破,这也许是我国长期以来重伦理实用轻深致之思的传统文化和美学带来的必然结果。因此,相对于对传统儒家美学的强调来说,我们更应注意挖掘道家美学和文化中的启示,以使我们的中国电影既接近观众,又能给人以历史感、人生感和宇宙感。因此,在“影戏电影”与“雅致电影”之间寻找到一条联结线索,将两者融会贯通,对我们的电影美学和电影实践有着重要的意义。四中国电影的道德意识和道德精神“第三级文化”理论的核心,就是要寻找到中国文化的内涵,从而真正树立起中国文化的民族特色,换句话说,中国文化所赖以在全球化的语境中生存和发展的资本是什么。这对于中国电影美学来说,就是要寻找到中国电影的民族特色和文化美学内涵。百年中国电影所形成的民族特色和文化美学内涵是什么?在我看来,这一问题可以从两个层面去观察:一是社会文化和价值观念层面;一是美学和艺术特征层面。就第一个层面而言,百年中国电影主要是受儒家文化的滋养,换言之,其精神形态主要是由中国儒家文化所培育的,而中国电影又主要成为中国儒家文化和价值观念的视听表现,尤其中国儒家传统文化中的人道主义、忧患意识或批判精神、道德意识对中国电影的影响最大,是中国电影民族特色的文化背景。人道主义情怀是中国电影悠久的传统,郑正秋、张石川的早期电影作品,如《苦儿孤女》《好哥哥》《小朋友》《玉梨魂》《最后之良心》《上海一妇人》《小情人》等影片中,一以贯之的就是人道主义思想。而三四十年代的进步电影始终呼吁着人的平等和对于人的尊重,充满人道主义精神。《春蚕》中,作者对于荷花的处理;《女性的呐喊》中,叶莲争取做人的地位的斗争;《迷途的羔羊》中,对流浪儿童命运的同情,袁牧之的《马路天使》通过对生活在社会底层的小人物生存图景的真切展示,传递出了一种深刻的人性的或人道主义的关怀,即人与人之间的互帮互助、相濡以沫和苦难中产生的真挚爱情,对新生活和自由的向望和追求,正是这种深切的人性关怀,使这些影片至今仍发出夺目的光辉,同样的主题,几乎为各个时期中国电影表达或涉猎。忧患意识或批判精神,就是站在社会历史和文化的角度,对人类和民族命运的思考和忧虑,如果说中国电影的初创时期与社会主题的关联还是不自觉的,那么,到了上世纪30年代的左翼电影运动,则已经充满了时代的硝烟气,这既是时代对电影的客观要求,也是进步电影艺术家们的主观自觉追求的结果,以《狂流》《小玩意》《铁板红泪录》《姊妹花》《春蚕》《渔光曲》《桃李劫》《神女》等等为代表的一大批电影,紧扣时代的脉搏,站在社会批判的角度,对当时的社会政治、经济和阶级矛盾做了敏锐而犀利的揭露,从而成为进步文化的组成部分。而40年代的中国电影,是以民族主义矛盾作为其基本主题词的,中华民族的呻吟和苦难、抗日战争的烽火、全民奋战的激情和勇气,成为这一时期中国电影的最夺目的光彩。这种忧患意识也表现在各个时期的中国电影中。中国电影道德意识或道德精神的充盈,可以说是其最为突出的一个特征。它最早可以追溯到中国电影初创时期的第一批影片,如郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》,极力赞美蔚如母子的善良心灵和美好品格,抨击道培的丑恶灵魂和卑劣行径,换句话说,作者完全是站在一个道德的立场上来评价片中的人物及其行为的,所传达的也是劝善惩恶、善恶有报的道德观念。上世纪40年代中国电影的扛鼎之作《一江春水向东流》,也可以解读为对中国传统道德的赞美和对丑恶灵魂的揭露以及对人性之堕落的鞭挞,尤其是由白杨饰演的素芬,几乎集中国妇女传统美德于一身——孝敬公婆、慈爱幼子、克勤克俭、善良忠厚、忠于丈夫又忍辱投江。这种带有鲜明道德立场的中国电影,在建国后也成为国产电影的一大群落,这一群落的首领就是谢晋,《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》,以及《乡音》《乡情》《乡民》三部曲(胡柄榴导演),《过