从《离梦》看权力与音乐的互动

从《离梦》看权力与音乐的互动

《远离梦》是中国现代著名的日本小提琴家瞿晓松为11位日本小提琴家创作的乐乐乐作品。相比瞿小松过去的作品,《离梦》在创作理念上,虽然延续了以往风格与审美趣味,但又再往前走了一步,感觉比以前更自由、更圆融。《离梦》中有昆曲《牡丹亭》的折子,在气质以及风格上与昆曲自然融为一体,强调“写意”的内涵,注重音乐语言的精炼与精神性,力图通过作品意境自我构建的审美空间,寻求精神的寄托与慰藉。这首作品是瞿小松创作生命中一个很大的转折,写作的感觉越来越贴近中国传统文化,以往创作中的西方传统似乎正在慢慢远去,但作曲家过去接受的西方训练还在,并没有消失,只是显性的东西越来越少,越来越融入中国的传统。一、音乐形式(一)音乐结构的建构作曲家根据音乐内容的需要,运用传统调性手法,对《离梦》的结构进行了全盘的思考和布局。整个作品的结构是在变奏性与回旋性原则下建构发展而成,共出现3次大的变奏,在每次变奏之间,都会出现不同段的昆曲曲牌或外国音乐作为《离梦》梦境中的插部,如图表1。从图表1中我们可以看出以上结构元素有以下特点:1.关于结构形态该室内乐是多段、多结构样式的作品,结构中既带有变奏性原则的整体性发展(A:A1:A2:A3:),同时又有回旋性原则的三分性发展(A:B:A1:C:A2:D:E:A3:),虽然主部是变奏性的,但仍体现出三分性的结构形态。此外,每个乐段内部都还有许多二分性与三分性的不同结构态。因此,从结构来言,该作品具有以二分性与三分性为主的天然结构态。(1)2.3.4.节奏丰富，节奏外展频繁例如在A:引子中,就出现了等多种节拍。从中可看出其音乐的节奏律动较为自由,具有非逻辑性的律动状态。5.画廊是装饰性的通过以上分析,我们既可以看到作曲家在创作技法上的传统与简练,又可以感觉到《离梦》与昆曲的艺术风格和气质有众多相近之处。(二)《离梦》的主题从作品的结构中,我们可以看到作曲家在创作时,构思清晰、层次分明,音乐的各个要素都呈自然的状态递增发展。此曲总体情绪缓慢,说明主题的情绪也较为稳定、缓慢;段落多,说明所用的主题也多,可以说《离梦》是一部多主题并置的作品。虽然主题较多,但这些主题的来源基本上都是根据昆曲中的两段曲牌“点绛唇”与“万年欢”的核心音调创作而成。核心音调Ⅰ:“点绛唇”曲牌片段(谱例1)核心音调Ⅱ:“万年欢”曲牌片段(谱例2)按照音乐不同性格的需要,作曲家根据以上两个核心音调又派生出四个不同的音乐主题,这些主题都具有五声性调式的特征,与核心音调都有密切的联系,这四个主题与核心音调一起贯穿全曲,高度逻辑化地控制着乐曲主题性因素的发展,并与音乐内容紧密结合,使作品显得完整统一。1.《作品》第5类:“各类”,或“高度区”,存在不稳定因素这是个宁穆主题,性格上显得较沉静,是根据“万年欢”曲牌的核心音调派生发展出来的,如谱例3:将左边框格中的核心音扩大并逆行就可得到右边的主题。这个主题在乐曲一开始的A:引子中就出现,主要音程关系有大二度、小三度、纯四度等,这种音程关系决定了后面各声部的横向发展和纵向组合。同时,这个主题在音乐发展过程中,还不断地进行变奏重复,并出现新的变体。如在A1:间奏甲中,将“主题一”在节奏上局部拉宽,进行变奏重复,便可得到“变体一”;在A3:终曲中,将“主题一”在节奏上产生变化,同时在调性上由C宫系统转为B宫系统,便可得到“变体二”等。2.式表述音乐这是一个唱诵主题,由众乐手唱诵,以宁静、安详的性格为特征。在排练号中,唱诵主题由大二度音程组成,以级进进行的方式表述音乐,这与佛教诵经的语调十分接近。这个主题与“点绛唇”曲牌有一定联系,见谱例4,如果将“点绛唇”曲牌圆圈中的音取出,然后将音高、节奏等元素进行重新组合,便可得到主题二的旋律。该唱诵主题在音乐中也有数次变奏发展。如在A1:间奏甲中,主题在节奏上有一定的变化;在A3:终曲中,主题在调性上发生一定的变化,由原来的C宫系统转为F宫系统等。3.流畅性主题这是个音型化主题,它是以十六分音符为主构成的流动性织体,节奏相对比较密集,以流畅性为其性格特征。这个主题开始由笙演奏,主要音程关系有小三度、大二度等。这个主题也是根据“万年欢”曲牌的核心音调发展而成,如谱例5:提取左边方格中旋律的两个音型,然后将音型变奏紧缩就可得到右边的主题。该流畅性主题在音乐中也有数次变奏发展。如在A2:间奏乙中,该旋律在流畅性主题的基础上进行了引申式的发展等。4.持续音主题的变奏这是个持续音主题,同时也是一个隐形的主题,它不象其它主题那样突出,它一直隐藏在乐曲的背后,直到尾声才将这种主题形态显示出来,因此,平稳是它的性格特征。瞿小松在持续音的使用上与其他作曲家有所不同,他不仅通过持续音来巩固调性,而且还把持续音作为一种主题因素来使用,如谱例6:在A:引子中,大提琴演奏纯五度双音长音持续的声部就是一个持续音主题。这种持续音主题在音乐中也有变奏发展。如在A3:终曲的尾声处,所有声部的音都是采用八分音符的节奏重复来持续进行。此外,在《离梦》中,还有两个特殊主题,一个是昆剧韵白主题。瞿小松认为,韵白本身就是音乐,因此,把韵白看成主题是很自然的事。作曲家在作品中直接将杜丽娘的昆剧韵白放在音乐中,完全按照昆曲的念法来进行,如谱例7:在A3:终曲中,杜丽娘的韵白就是音乐主题。另一个特殊主题是根据莎士比亚Ⅰ:中的伤感音乐提炼而成。这个主题在A3:终曲中开始出现,如谱例8。虽然这个主题在风格上与前面的主题因素迥然不同,但由于它的旋律也是由无半音五声音阶构成,在音阶上与前面的主题因素有相同之处,因此,当这个主题出现时,不但不会很突然,反而会使音乐有新鲜感,产生新的变化。正如昆曲是通过对不同性格形象来展示故事一样,《离梦》中出现的主题与核心音调是有机的整体,尽管主题在音乐中具有多元性,但由于核心音调伴随不同性格主题的不断出现,使音乐始终能围绕核心音调得以充分的展现,给听者留下不断萦绕的印象,在不同段落展开中起到贯穿统一的作用。(三)曲里的自然音作曲家在间奏与终曲中用了昆剧中“点绛唇”与“万年欢”两个曲牌,在这两个曲牌里,他不增加任何外加的音,就用曲牌里原有的自然音来进行发展,有独奏,有五度平行,有同步模仿,有四、五度模仿,在旋律本身提供的音里流动,柔软、平和、从容、圆融。他不回避调性也不回避旋律,不追求变形,不追求突然的爆发,不追求极端。在音乐的发展过程中,核心音调与各种主题材料之间产生一种紧密的联系,并在乐曲中多次出现,成为乐曲发展的结构力。1.用特定的手法进行变奏主题贯穿发展是组织音乐材料和形成音乐结构的重要手法之一,在发展进程中,此曲最多用到的方法就是重复与变奏,即主题可原样不动的重复,亦可变奏重复,即将原形加以装饰变化,如旋律加花,改变音高,掺入新颖的织体或改变配器手法等,由此来加深主题的印象,暗示可塑性并保留原有的风采。主题进一步的变化是模进,即主题在任一高度“重复”,甚至只保留几个基本音调的动向,增值或减值音程关系,扩大音域和改变节奏等,因此,主题的模进,也是此曲主题发展的重要手法,如在谱例9中,就用了主题模进的发展手法。由此可看到,“点绛唇”曲牌主题出来后,音乐开始在上方五度出现变化模进重复,然后又在上方四度出现变化模进重复。《离梦》的展开主要是围绕主题音调进行变奏,对于主题音调的变奏,作曲家使用了种种不同的节奏与节拍模式,或者增加了一些装饰音,或者是通过调性的改变进行变奏等等。从某种意义上说,主题的多次变奏展开,不是对变奏手法的炫耀展示,而是赋予了这个主题以生命,让它能自然地成长起来,如谱例10:在A2:间奏乙中。从主题发展中我们可以看到,主题的第一次变奏是在改变节拍位置下对主题的完全重复;主题的第二次变奏是在保持调性与主题旋法一致的情况下进行引申发展。无论是通过节拍重音的变换,还是通过节奏的变化,都使音乐充满着内在的张力,形成了自然的音乐发展。2.对位方式由模仿复调到对比复调根据音乐内容的需要,作曲家除了将各个单一的主题进行重复与变奏外,还采用了多重主题形态对位的方式进行音乐发展,即将两个或两个以上的主题有序组织在一起,通过多声音乐思维来体现音乐作品中内在张力。作曲家特别重视运用复调手法,尤其是卡农手法来组织各声部旋律,运用各个声部相互穿插、补充,相互辉映与缠绕的复调织体形式来建构多声部音乐。他常常从五声性旋律中衍生、引申出一些对位化旋律,镶嵌到五声性旋律的周围,既很好地衬托了五声性旋律主题,又延伸与补充了五声性旋律的乐思与内涵,显示了作曲家民族化的多声音乐思维。主要的对位形式有模仿复调与对比复调。其一,模仿复调。在音乐发展中,作曲家常采用卡农、装饰、扩大、移位、调性等模仿手法来发展音乐主题,既加强了音乐的统一性,又增添了音乐色彩的变化性,如在谱例11中,就是一个出现多种类型模仿复调的典型。从总体看,这段音乐出现了多种模仿复调的样式。首先,这段多声音乐出现了六组对位关系:第一组———曲笛Ⅰ、曲笛Ⅱ;第二组———笙Ⅰ、笙Ⅱ、昆曲笛;第三组———Recorder、Violin;第四组———Lute、Bandora;第五组———筝、琵琶;第六组——二胡、中胡。每组声部间都存在着卡农、装饰、扩大等模仿复调关系,这其中还有四、五度的调性模仿关系。其二,在这六组模仿声部中,第二组与第一组既有装饰模仿又有调性模仿关系,其中笙Ⅰ与曲笛Ⅱ是装饰模仿关系,笙Ⅰ与曲笛Ⅰ除了装饰模仿关系外,还有从的调性模仿关系。其三,第二组与第一组、第六组是卡农式模仿关系。其四,第二组与第四组、第五组是扩大变奏模仿关系等。其二,对比复调。在此曲多声部音乐结构中,对比复调使音乐充满着更大的张力与变化。各个主题的对比因素,主要是通过旋律、节奏节拍、调式调性、音色、速度、力度、音区等各种表现手段来实现的,如谱例12,A2:间奏乙音乐片段。在此例中,唱诵、持续音、变奏的“点绛唇”曲牌等三个主题以对比的织体形态出现在同一段音乐中。从排练号开始,由众乐手Ⅰ构成的唱诵声部,与相隔两小节进入后的大提琴声部和五小节进入后的箫声部形成了对比复调关系,在陈述主乐思的纵横运动发展过程中,形成了具有强烈的反差因素。这种具有对比因素的多主题构造方式,在《离梦》中大量存在和使用。此外,在乐曲中还出现支声复调,如在谱例11中,第一组的曲笛Ⅰ与曲笛Ⅱ之间,第二组———笙Ⅰ、笙Ⅱ等就出现纵向平行进行的支声复调关系。(四)音色结构的使用作曲家为了能够在气质以及风格上与昆曲自然融为一体。因此,在配器中,注重音色柔软、平和,除了个别地方用了“mf”的力度,整体的力度都控制在“ppp-mp”的力度变化之间,不追求突然的爆发,不追求极端,音色比以前更自由、更圆融。音乐主题在这种风格的发展过程中,形成了一种富有音乐内涵的特殊“音色旋律”,这种“音色旋律”无疑是富有新的主题构造特点。通过音色主题旋律不同层面上的建构,我们可以看出,音色旋律与核心音调构造的整体思维之间保持着高度的一致性,如图表2。从以上图表中我们发现,音色布局有以下几个特点:首先,作曲家的音色布局很精致,各段的音色组合都不一样,在时空上形成了一定的音色差度,也存在着丰富的音色调配上的对比。第二,从一种“音色群”转向另一种“音色群”时,或者在每一个段落的开始或结束处,作曲家基本上都会用一种固定的“中国巨锣”的音色来作为中介,自然地引入主题或进行段与段之间的衔接,使音乐在转换过程中显得圆融、自然。第三,在力度的配合下,音色的结构布局关系基本上都存在着平衡与对称的态势,如在A1:间奏甲的乐段中,音色的结构形成一种“橄榄”型的平衡与对称的形态,中间音色厚(浓),两头音色薄(淡)。这是一种很自然的音色发展关系,充分显示了作曲家不追求突然的爆发、不追求极端的特点。第四,如果把有“主题二、主题三、主题四”的段落看成是主部,而把其他的段落看成不同的插部,那么,此曲从音色布局看也具有三分性的天然结构态特点。在这种结构态下,音乐主题能达到更好的统一性。此外,为了使音乐更加接近昆曲的风格,作曲家在乐器的演奏法上也做了一些处理,如在小提琴上,通过弓在靠近琴马处演奏“sul”,来使音色更加柔软、平和。二、生产特点(一)主题总结1.各段音乐之间的关联根据音乐内容的需要,在《离梦》的音乐组织中,作曲家用了拼贴的手段,即将中外不同风格的音乐组织在一起。从外在音响上看,各种音乐似乎没有太大联系,但从音乐核心音的内部看,各段音乐之间却有着很大关联。我们将几段音乐的主题集中起来,就可看出它们核心音的音程关系基本上都是相同的,如图表3。虽然各主题的核心音的音高位置不尽相同,但核心音的音程度数是基本相同的。因此,从音乐风格与气质上看,各主题之间的贯穿发展是很自然的。2.基本乐思—主题结构简朴精炼“主题是音乐情态链条的第一个环节,全部情态链条应脱胎于基本乐思,犹如植物从种籽中生成那样自然。”在《离梦》中的音乐主题也是这样,它不仅是由一个核心部分自然地发展起来,而且具有鲜明的个性和情感特征,概括了乐曲的基本乐思。其中音调与节奏是构成音乐主题的两个要素。在这首作品中,音调、节奏都比较简单,一出场就树立了一个鲜明的形象特征,简单明了易于辨认。同时,这首乐曲的主题采用了朴素单纯的旋律形态,主题内部结构简朴精炼,用少数的音暗含着极大的发展力,主题因素通过重复或变奏及其各种变化加以呈示,并贯串在整个作品的各个段落中。核心音调与多个主题的铺叙、展开或模仿、变奏,造就了各种栩栩如生的音乐形象,并且具有“易听易记、言简意深、耐人寻味”等特点。3.核心音色、内容分析,使各主题通过不同的方法增加其内容的表达,形成并形成具有特定情感特征的主题群内部的音乐造型在乐曲不断的进行各种不同的变形和展开中,这些主题在音乐的不同阶段或层次上前继后续、循环往复、相互关联、衍展派生。主题的呈示、发展与变化贯穿于作品的不同阶段或层次上,使作品达到局部与整体、表层与背景、形式与内容等多方面的统一,从而形成了对乐曲的结构和控制作用。从以上分析可以看出《离梦》中所有主题内部构建的特征:第一,由核心音调构成的主题群内部紧密交织,赋予独特的性格面貌,形成具有特殊表情含义的凝聚体。由于构建主题材料时主要借助大二度、小三度的音程进行,以及五声调式性色彩等手法对音乐形象进行描绘,因此,让听者很容易联想到特定的音乐造型。第二,主题群之间通过相互融合,衍生出新的材料,转换成具有不同情感表现内容的形态,形成作品的结构整体性和内在统一性。通过这些紧密关联的主题的不断变化和延伸,大大提高了主题材料的可识别性,也使整部音乐作品始终统一在一张紧密交织、相互联系的形态网中,显现出统一的音乐发展逻辑。作曲家通过两个核心音调的结合,形成不同的蜕变方式,派生出新的主题,它们相互之间又存在着紧密联系,最终“合二为一”,成为一个高度结合的统一体。(二)音乐形态的变化这首作品的旋律形态,是以中国特有的线条性构造方式,以单一性线条的音乐思维方式为主流而存在,并在横向与纵向的乐思发展中,进行多种音乐内容的展示。在这部作品中,旋律几乎都是自然音的调性旋律,没有复杂的半音化旋律,简洁而质朴。无论从结构布局,还是音乐主题设计,都是通过具有传统线性音乐构造的思维方式,来进一步地丰富和表达作曲家在写作过程中的线性音响造型。这种富有传统特色的线性处理乐思的写作手法,犹如舞蹈、绘画、书法等一样都非常讲究“线”的艺术,也就是我们常说的“线性思维”,这种横向的不断向前传递的线形轨迹,特别注重线形的表达方式。比如,当乐队“箫”主奏时,其他乐器也奏,但奏得比较简单,会少一点东西,也会稍轻一些。“二胡”一出来,“箫”就让了。所以同样是一条线,你说得多点,我说得少点,你说得多的时候我轻声帮衬,我说得多的时候你轻声帮衬,大家在里头唱和,非常自由,非常有趣味,就像昆曲中的笛子一样,它的演奏技巧非常简单,因为它不是要做技巧给你看。正如瞿小松所言:“好的乐手,简直就像一条鱼,游近水面,你看它悠哉游哉,沉下去了,你看见水波,看见水波倒影里风摆杨柳,你见不到那鱼,但你知道它在里头。那是完全不同的音乐形态。它是它自己,已经非常完整了,不需要西方的和声来丰富。它在一条单线里头自如流动,而和声却会将它凝固”。因此,在《离梦》中,这种以旋律运动中的音高线来处理基本乐思,并通过单一性线条来表达音乐的“线性思维”,成为瞿小松体现创作思想的重要思维方式。瞿小松的“线性思维”音乐虽然也是通过线条性主题旋律来构造,但音乐形态的发展与传统线性音乐的发展还不太一样,它并不是像传统线性音乐那样有完整的乐句感。它的乐句常常是不完整的,具有开放性,每个句子的结束处都留下许多空间,以激发人们更多的联想。因此,这种线性音乐在陈述过程中,常常会有意打破旋律的完整性,让音乐留出空间给人们以想象,如在谱例13中。当上方声部“曲笛Ⅱ”旋律的结束处并没结束在某个音上时(让人有种“说话”没说完的感觉),下方声部“锣”的声音就闯入进来了。如果按传统音乐发展来说,曲笛Ⅱ声部应该要结束在某个音上,旋律才算完整,听觉上才会舒服。但作曲家在这里并没有让旋律完整,反而有意制造不完整,阻碍终止,使音乐更具活力,更显示出一种诗境。(三)音乐形态特点简炼的主题与传统线性音乐构造的思维方式,这些表面上的音乐形态特点,看起来似乎觉得作曲家的创作技术很简单。实际不然,笔者认为,在这简单音乐形态的后面蕴藏着深刻的哲理意境。1.“淡远”、“淡”的风格内涵我们知道,昆曲在其漫长的历史发展进程中,形成了自己鲜明的艺术特点。(2)中国昆曲艺术博大精深,内容丰富,内涵深邃,是从古代流传下来的比较纯粹的古典艺术,不仅具有中国戏曲表演的所有的方法和手段,而且蕴涵着中国艺术哲学的精神。这种艺术精神为《离梦》提供了清幽雅致且富有哲理的音乐意境。作曲家从昆曲中汲取养料,滋养自己的创作,音乐语言质朴自然,用语浅近明白,平平道出,无虚情与矫饰,无着意的雕琢,行云流水,游刃有余,与昆曲意境天然浑成,浑然圆融。从形式上看,《离梦》的音乐语言较为单一,创作技法也比较简单。然而这正是瞿小松“言简意深、得意忘象”(3)的艺术风格。“忘象者,乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以尽意,而象可忘也”(《周易略例》)。笔者认为,瞿小松在音乐中,常把“忘言”、“忘象”看作是“得意”的条件,重视启示和象喻,追求言外之意。在悠远的意境中,以淡远最为突出。这种“淡”,不仅是音乐语言上的“淡”,更多的是创作主体心境的“淡”。“平淡”的风格,来源于一切不系于心的主体心态,任运自在,不执着,不刻挚,如天空中的游云一般。“行到水穷处,坐看云起时”(王维),正是作曲家恬淡之心的表现,同时也是“不于境上生心”的禅学观念的形象显现。“淡远”、“平淡”的风格,实际上是与无所挂碍、无所系缚、任运自如的主体心态有密切关系的。这种思想渗透在瞿小松音乐艺术中,便产生了空明摇曳、似有若无的审美境界。2.回归普遍的哲学理念作曲家以音乐为载体,以人生感悟为目的,在空明诗境的音乐中“安置”了深刻的禅宗哲理。我们从《离梦》中,作曲家引用的佛教“六字真言”和他自己创作的诗句中,便可发现禅宗哲理的投影。其一,六字真言。“六字真言”在藏传佛教中读音为:“Om、Ma、Ni、Be、Mei、Hong”,是梵文,是佛教里的六字大明咒,是指菩萨从禅定显发之秘密咒语。汉语音译过来是“嗡、嘛、呢、叭、咪、吽”。因为是咒语,所以只对这些梵文音译,而不意译。“‘六字真言’是在雪域高原最常听到的一句祈祷词。千百年来,伴随着雪山白云生生不息的藏族人民把对人生、命运及未来的祈盼都融入到这一简单凝重的音节之中。六字真言,被一代又一代藏族人诵咏,人们都习惯于用‘六字真言’来祈求健康长寿、祛病消灾、启迪心境、净化灵魂。”在今天,“六字真言”不单纯是人们祈求幸福的祷词,而有它更富魅力的文化内涵———那就是它凝聚着千百万僧俗群众的心,使他们自强。所以,在藏区,常常可以看到人们手摇转经筒,口诵“六字真言”的景象。此处,“六字真言”作为《离梦》的唱诵主题,在乐曲中反复出现,也暗藏了作曲家用音乐“咒语”来祈求幸福、启迪心境、净化灵魂的禅宗哲理。其二,空明诗境。“冬去春来,长梦短梦,小梦初醒大梦还迷朦。再醒转,夏消散,寰宇朗沏,却道清凉好个秋”。瞿小松的这首诗中有着“放舍身心,令其自在”的禅宗思想,与禅宗大师常喜欢念的一首诗:“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头,便是人间好时节”,有着相同的哲学境界。人生本来就是一个大梦,每天做的梦只是小梦,只是有人还没有醒来。当我们对梦彻底解构之后,也就是梦彻底醒来之时,就进入到寰宇,一个高潮境界,不带来喜怒哀乐的情感,平常到朗沏的地步。彻悟之后离开梦,重归平和清凉,没有任何火气,这就有了对人生领悟之后获得的一种更高的心灵状态。在这里,作曲家借用秋的景象来表达这种高的境界,这种境界犹如读弘一法师的清凉词,是把清风扇,时时吹醒人们纸醉心迷的心扉。春去春又来,仿佛一切未变,其实一切全都改变,这就是生生不息看似相同的轮回。笔者认为,这首诗暗含着这样一种回归平常的哲理。平常,乃现实本体,而现实本体就是“天地万物”,这里蕴涵着两层意思。首先,按照道家思想,万物的本源就是“无”,“无”就是“道”,道生万