全球化与地方性的博弈平常与非常之间有关张永和以及非常建筑工作室的评述

全球化与地方性的博弈平常与非常之间有关张永和以及非常建筑工作室的评述

张永和是20世纪90年代出现在亚洲的新一代工程师。在美国学习和工作了十五年后,张于1990年代初回到故乡北京,创办了该城第一家个人建筑事务所——“非常建筑工作室”。面对中国及亚洲其他国家史无前例的巨变,国际影响与亚洲传统、全球化与地方性已经成为建筑和艺术论争与实践中的主要话题。实际上,现代与后现代建筑及文化间的“谈判”在亚洲有一段意味深长的历史,这些是与该地区许多现代化工程相伴而生的。近期资本主义市场经济的全球化和1990年代亚太地区的经济繁荣进一步加剧了这种论争,把亚太地区变成了一个真正意义上的创新剧场。新一代建筑师——包括伊东丰雄、妹岛和世、坂茂、承孝相、闵煊姝、季铁男、理查德·何、陈家毅、莫玮玮、艾柯·普拉瓦多以及张永和——开启了建筑创作的新视野,生产出更加多样的都市现实图景以及预见并构建亚洲未来城市的高度创造性策略。与前一代建筑师们重新利用亚洲传统因素,如本地的形式、精神、风水、阴阳等来捍卫地区性的做法截然不同,这些新生代的实践家们将他们的思想开放向亚洲城市更为当下和直接的都市情境:高密度的人口、快速但不均衡的经济发展、不断变化的时尚与生活方式、多元文化共存的社会、混乱而未经计划的住居、污染、交通拥堵以及社会的政治文化变迁。他们通过对真实生活的研究发展出更具想像力、更灵活的策略和解决办法。在“后规划”过程中,对于经济和商业的考虑占据了中心地位,取代了传统的政治、社会、环境、历史和个人趣味,成为塑造新城市的重要条件与动力。城市因此变质为商业城市。而中国社会,从某种角度上可以概括成羽翼渐丰的消费社会。这一切都发生在极短的时间内,它可以被理解成一场真正的革命。作为世界上人口最多的国家,中国曾经历了非常多样化的城市形态和各种风格的城市营建。成千上万大大小小的城市以各种各样的形态分布在全国各地,反映出不同的地理、经济和文化条件。然而在过去的十年里,几乎所有的中国城市都经历了一场重大转变:富于历史感的旧城中心区被拆除,为美国和香港风格的摩天楼腾出空间。而全新的都市空间通常是在粗暴地侵占自然地域或农田之后发展起来的,这些新开发创造的空间是房地产商品化的结果,反过来,又变成市场之地。若进一步观察就会发现,这种城市空间快速的转变/标准化并不纯粹是经济问题,而归根结蒂是政治权力演变的产物,它是合资式的中国社会主义与美国的自由市场资本主义完美结合的化身。“后规划”现象从本质上说源自一种新的城市政策,这种政策的基础是关于现代世界的均质化图景,而这种图景则深深植根于共产主义意识形态与资本主义乌托邦式的现代性。通常,这些都是以“全球化”的名义发生的。从宏观政治的角度来看,放弃规划的权力和拥迎类无政府主义的城市发展首先是一种政治选择,哪怕这种选择是出于无意识的。极其有趣但值得疑虑的是,上述两种乌托邦(共产主义意识形态和资本主义现代性)没有一个曾费神为任何非主流的存在方式和个体自由提供空间。对于非普遍、非常规空间的排除以及用机动车交通系统替代步行空间是这种政策影响的最明显表现。作为生活在今天中国城市的个人,既有参与创造堂皇富丽之城市王国的兴奋,同时也必须忍受独裁式消费观的压力与政治文化的标准化。作为“后规划”过程的现场目击者和参与者,艺术家与建筑师们无疑是对这种现象的急迫性最敏感的人。他们对这一过程的反应和态度对该过程将如何发展具有重要影响。新型的城市生活为个人致富和事业发展提供了诱人的可能性,许多“知识分子”,包括艺术家和建筑师,选择加入主流,追求工作和生活方式上的经济效率,而不是牺牲其余的社会及个人利益,来为城市空间的标准化提供一种另类选择。另一方面,另外一些人通过采取更为批判性的立场从当下的现实中获得教益。他们批判性地分析并诠释社会现实,构想公共及私人空间的未来图景。正是在这样的脉络中,中国当代艺术和建筑舞台孕育出并发展着一股新生力量,它致力于寻求独立、另类的城市图景,以及直面社会潮流的策略。在强调个人立场和独特想像之必要性的同时,这些建筑师和艺术家们也迫切寻求与他们在文化—政治上具有共同立场的同类间的对话,这就推动和鼓励了艺术和建筑/城市之间的跨学科合作。这些建筑师和艺术家们通常最关心和从事的是创造另类的、抵抗城市空间和社会生活均质化的公共及私人空间。他们寻找着属于自己的场所,当然,也寻找着属于他人的场所。如果说主流的“后规划”城市化倾向于以“推光铲平”的策略来解决传统城市遗产的“问题”,并拒绝接受历史与当代的杂融状况的话,那么张永和喜欢反其道而行之,以发展出城市营建的不同图景,从而能够给城市居民提供更加多样和有价值的空间、时间与生活经验。因兼具西方与中国的双重体验,他得以批判性地观察并分析当下中国的都市爆炸。他设计出崭新的、关联现实的方案,来改善城市生活与建筑创作的状况,而非简单地引进“全球化”、“高技”、“虚拟”这样的陈词滥调来替代传统或官式风格。他将人类生存的真实的都市境况置于自己建筑研究与实践的中心,他的工作集中于探寻如何争取更多的人性化空间,以及如何清晰地传达出城市生活的兴奋与喜悦,尽管他置身的是一个无法解决的高密度、快速和混乱的处境。张永和确实一直对中国的传统及当代文化感兴趣,然而,他从中国文化中获得的潜在影响并不是表面化和形式化的,类似很多人通过直接复制中国建筑元素所表达出来的那样。他深入理解了传统中国建筑中所蕴藏的转化的可能性,以及丰富城市生活的特定规程,例如作为都市扩张的增生系统之组成部分的向心性单元——“院”(庭)的集群。他仔细观察了中国城市复杂的、多层化的历史与当代状况,尤其是他今天居住的北京,并且证明了在城市更新过程中保存和优化这种复杂性的必要。在他及非常建筑工作室的实践中特别强调新建筑与历史地理以及美学遗产之间的关系。张永和曾深入地研究过四合院——中国城市及其建筑传统的基本型制,并将之吸纳为他丰富的建筑语言中的重要词汇。四合院最重要的结构建立在一种交互式博弈或方格网络上,这种博弈或格网产生于不变的正方形与其自身形态的变化繁衍之间以及院落的对内开敞和对外看上去带有保护性的封闭之间,不一而足。这激发了他在设计和建造中去寻找灵活、动态、多样甚至是游戏式的方法。张永和也曾受到当代国际建筑的极少主义思潮的强烈影响。在极少主义“秩序化”语言中暗含的运动与活力为他提供了另一个平台,去探索秩序与非秩序、简单与多样、可见与不可见、光与影、透明与不透明……之间辩证、动态的关系。其结果,是他的建筑作品变得像生命体一样,能够兼收并蓄简单的、严格的、秩序化的结构和复杂的、常变的、有趣的元素。他的建筑是根据关于城市的不同的电影摄像视角来规划和建造的,为城市居民提供了城市飘流——“漫游”的最强烈惊喜,同时拒绝着时下中国建筑环境中弥漫的简单功能主义的实用概念以及“后现代”过多的媚俗低劣。实际上,张为此制造出一个术语:“微观都市主义”。他提出了一个问题:“当城市对其空间失去控制时,它还能不能起到城市的作用?”通常的回答——从城市发展商,政治和经济的职能部门,到许多城市和建筑专业人士——会选择采用现代的“推光铲平”策略来清除功能衰退的区域,代之以全新的城市建设,作为一劳永逸的解决办法来确立新的社会秩序。相反的,张的解决办法是强调对于现存城市生活现实的仔细观察的必要性,植入一个结局开放的方案,以便能够复兴被窒息的城市生活和历史。他通过提出以下问题开始其对于城市现实以及可能的介入方式的思考:“如果空间不再作为最重要的城市基本构造而工作,是否意味着时间这个曾经一度是提供秩序的第二角色,可能完全独立地组织城市里的事件?当城市变得临时化,建筑是否也会相应地转化?”实际上,他把城市看作是一个多层的、不断变化的过程:一个临时城市/浅城市或是运动中的城市。他的“微观都市主义”方案很好地具象化了这样的思考。强调城市的多样性和复杂性以及城市变化和再创造的永恒潜力使张永和不仅仅是都市生活和历史的丰富性的见证人,他同时也是一个设计者,努力将建筑学变成一个高度灵活的工具,来反映现实生活和不断变化的需要。以“速度”作为城市改造的主要元素,他设计了北京的席殊书屋,用自行车作为其基本结构。张正在设计的一项工程帮助城市居民把高密度的陋室寒舍改造成可以接受的空间。文革以来,许多北京传统的独户四合院被分给几十个家庭居住。结果为了创造日常生活所需的最低限空间,许多家庭进行了违章搭建。为了解决这样的密度问题,有关部门几乎系统地采取了全部推平的方法,拆掉传统的街区,并把居民们安置到新的郊区城镇里去。与如此之贵族化对城市生活和历史的破坏的做法相反,张通过实实在在的建筑设计帮助居民们重建更加合理而高效的结构。并且他把这样的介入看成是一个主动的行为。显然这个方案中最有挑战性的一方面是建筑师参与搭建“违章”建筑。这使“违章建筑”的情况最终变得复杂,甚至在都市社会的组织结构中跨越了合法与非法的边界。亚洲城市中日常生活的功能超越了传统上关于城市秩序的一般概念,证明了合法与非法、秩序与非秩序系统的共存可以成为一个供建筑师们探索的激动人心的领域。与当代其他卓越的建筑家一样,张永和也认为生态问题具有无与伦比的重要性。这一点由于他生活在北京——世界上污染最严重的城市之一,而显得特别有意义。他对生态方面的考虑再一次与他对特定城市文脉中地理历史条件的兴趣密切联系在一起。在2002年长城脚下二分宅的设计中,他尝试用传统夯土墙的建造方法来修筑其主要墙体。土是当地最普通的材料。尽管出于生态和经济的原因使用了地方的、传统但却出人意料的材料和技术,然而这座住宅却展现了最为激进的原创形式与功能。根据张的说法,这个设计以多种方式来尊重传统而不是模仿传统。它试图回答什么是当代的中国建筑。其实他对生态的考虑更进一步指向了大尺度的城市项目。“竹化城市”(1999年)可能是最全面的例子。在这个设计中,他尝试引入竹子这种最具地方性的植物,作为一个中型规模的南方城市——吉安重新规划和更新的基本材料。竹子不仅被用做“生态正确”的材料,而且还成为连接当代建造技术和自然发展过程的新技术。活的、不断生长的竹子与当代设计的大胆使用相结合,创造了一个都市基础结构和建筑的自足的可持续系统,使其永续循环并自我更新。最终这个设计提供了生态系统和城市生活之间的共存。此外,这是一个明显的乌托邦图景,挑战着建立在“推光铲平”逻辑上的官方认可的城市政策。张对于历史、生态和社会状况的关注隐含了批判的但最终是诗意的立场:为每个个人创造多样的、丰富的、独特的、好玩的空间,使他们即使在目前中国城市爆炸所代表的最集体化的社会变迁潮流中也能享受差异与自由。另一方面,这种诗意的取向将他推向建筑和事业以外的视觉艺术领域的研究。他为艺术家蔡国强设计了泉州小当代美术馆。这是一个高度创造性的设计,使用地方民居的建造技术和循环利用当地的废旧建筑材料,在自然中为艺术实验和展览提供空间。他还与艺术家和策展人紧密合作,做一些以展览和头脑风暴式的讨论为目的的“非功能性”设计。他曾指导了“运动中的城市”和“2002光州双年展”这样的国际艺术事件的展览设计。他还作为艺术家参与了其他的艺术事件,例如2000年的上海双年展。1999年的APEX艺术展是他和非常建筑在美国的首次个展。有意思的是这次展览是由一对视觉艺术策展人夫妇侯瀚如和EvelyneJouanno策划的,在一个通常用作视觉艺术展览的空间里举办。张做了一个标注出地点的装置,使观众们能够获得对他的建筑图景与项目直接而形象的经验。这个装置被当做一个“街戏”,在其中,北京的都市现实与张设计的位于北京的那些创造性的,但同时也有些“刺激”的项目之间的对话与谈判一幕幕展开。张永和总是会被剧场的意象迷住。对于他来说,建筑就是创造剧场:一个真实生活的剧场,其中的人群取代了过分装饰的舞台设计。他曾说过:“显然,一个过度设计的舞台会削弱演员们的表演并且葬送一出好戏。建筑设计的领域中也有类似的现象。虽然听起来有点儿难以置信,但是建筑师们经常会(有意)忽视居住者的需要,为毫无用处的“宏大设计”而沾沾自喜。有些建筑师甚至企图用建筑元素取代人类的思考。他们所寻求的是一出没有演员的戏剧。”他的“街戏”就做出了反对“没有演员的戏剧”的声明。这也是一个欢迎观众直接参与的友好空间,外面和里面都是可供观看的。前面房间里的斜坡成为投射街景的屏幕,模型的展示提供了一个“微观城市的漫游”空间。后面房间的窥视设备满足了人们探询城市生活“后院”的幻想。这个设计同时也是利用纽约的上下文关系对中国制造的“文本”(现实)的聪明有效的“转译”,给纽约的街道增添了非同寻常的视觉冲击。2002年的“六箱建筑”是最近在哈佛设计学院举办的另一个展览。与在APEX画廊采取的明确地点的策略形成对比的是,张把这个展览转化成了一系列便携式的箱子,里面装着非常建筑工作室2000年以来六个工程的模型。作为精简到极点的物体,它们不仅让观众知晓了每一个设计,而且更加有趣,更加好玩。除了作为建筑模型的一般