浅谈《圆明园四十年景图咏》中的山水园林

浅谈《圆明园四十年景图咏》中的山水园林

圆明园是清代的皇家园林，位于北京的海淀区。这是中国古代建筑艺术、园林艺术和西方建筑艺术的优秀园林杰作。圆明园从兴建到大体完成,基本处在大清帝国最辉煌的康熙(1662—1722)、雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期,太平盛世,大兴土木,使这座皇家园林以其宏大的地域规模、杰出的营造技艺、精美的建筑群落、丰富的文化收藏和博大精深的民族文化内涵享誉世界,被誉为“一切造园艺术的典范”和“万园之园”。圆明园主要兴建于康熙末年和雍正朝,周围连绵10km,由圆明园、绮春园、长春园组成,是清朝帝王在150余年间创建和经营的一座大型皇家宫苑。圆明园不但在整体建造上富丽堂皇,对园中细部景区的营建更是精益求精,使山形水系、花草林木巧妙搭配。这些充满灵性与浪漫的中国古典建筑园林景观,在园中的殿阁楼台、廊桥亭榭,景景相连,山重水复,园中之景竟达100多处。圆明园继承了中国古老的优秀造园传统,又吸取了欧洲的园林建筑形式,把不同风格的园林建筑融为一体,在整体布局上和谐完美。《圆明园四十景图咏》是于乾隆九年(1744)由宫廷画师沈源、唐岱等根据圆明园景群绘制而成的40幅景图,历时11年绘成,为绢本彩绘,各幅分别附有工部尚书汪由敦所书乾隆《四十景对题诗》,字体一律为大臣奏章所用的宫廷管和体。全图分为上下两册,奉旨正式安设于圆明园奉三无私殿呈览,人称殿本彩图。1860年,圆明园遭劫时,这套彩绘本被侵略者掠走,献给了法国皇帝拿破仑三世,现被法国国家图书馆收藏。1983年,法国学术界将《圆明园四十景图咏》彩色底版赠予圆明园。一、用画法表现出建筑的视觉特征虽然圆明园已今非昔比,但是前人还是为我们留下一些描绘圆明园盛景的艺术作品,《圆明园四十景图咏》是现存最完整、最能反映圆明园盛期面貌的墨丹青宝。《圆明园四十景图咏》一书的前言记叙道:“圆明园四十景图咏是乾隆元年(1736),乾隆皇帝令宫廷画师沈源、唐岱依据圆明园实景绘制,由沈源画房舍,唐岱画土山树石。圆明园四十景,是指园内独成格局的四十处园林景观,一个景就是一园中园。……每幅图配有时任工部尚书大书法家汪由敦代书的乾隆皇帝四十景诗,连同四十景图,共计四十对幅,每对幅为左诗右图。……记载了圆明园昔日之辉煌,是人们了解、认识圆明园原有风貌最直观、最形象的文化遗存,堪称为国宝。”《圆明园四十景图咏》的笔墨韵致达到了收放自如、炉火纯青之境,有着独到的艺术造诣。其景图采用的是工笔写意手法,画中亭榭楼阁、廊桥树木,采用的是工笔界画画法,极尽精微,异常写真;而山峦云蔼,水波田畴,则采用的是小写意手法,写情寄意,章法构图恣纵随心。工笔写意画法是中国绘画史上形成历史较早的一种画法,它的最大特点就是力求于形神兼备,注重画面细节写实,境界写意。四十景图每幅画都细腻工整,将工笔画的特点淋漓尽致地表现出来。《圆明园四十景图咏》画面里的楼、台、亭、阁、廊、榭、轩、馆、桥等各式各样的中国古典建筑,或巍峨壮观,或飞檐灵动,或鳞次栉比,或若隐若现,并使之与山形水系、花草树木巧妙搭配,每个景致充满诗情画意,而又各有不同。从中国山水画历史的角度来审视《圆明园四十景图咏》的画作,论境界不如宋人山水高古俊逸;从界画角度审视,亭台楼阁不及元人表现得细密隽永,甚至亦不如同为清代袁江、袁耀的界画精美雅致。但是为何《圆明园四十景图咏》的画作影响竟如此广大,吸引无数人去关注、去研究、去品评呢?笔者认为除了此图的史料价值外,能够吸引人们反复观赏的重要原因是四十景图巧妙的构图章法。其营造出的亦真亦幻、引人入胜的园林胜境,给人以无限遐想的空间造境手法。中国山水画之章法,就是构图法,是画面的布局,在南齐谢赫“六法论”中叫作“经营位置”,东晋顾恺之称作“置阵布势”,唐张彦远认为是“画之总要”,明代李日华则说“大都画法以布置意向为第一”,清邹一桂认为“以六法言,当以经营位置为第一”。可见,古人将“经营位置”看得非常重要。《圆明园四十景图咏》中各式各样精美的楼观、亭台、水榭、廊桥与山川树木、流水行云经过画家巧妙地重构,组成完美的园林图式,使观者仿佛身临其境。真实的圆明园内散布的山岗等皆叠石聚土而成,而在景图的画面里山峦起伏,宛若真山环抱,根据构图需要,山峦高低远近,或突兀而起,或缓缓而去。画面中河湖水系经布设河道串联水面而成。山岗树木等与水系结合,划分自然空间。画面中的主体,也是园林中的主体———建筑形象在画中的构图章法上起着决定性作用。画家将楼观屋宇构成有形无形的动势连接主线。动势主线变化多端,建筑物之间或平铺展开,或曲折迂回,或斜倚而上,或围抱相促,使其有连有断,有接有叠,与道路、山水、林木、云烟巧妙结合,精心布局。幽美的田园风光、娴雅的园林意趣使观者恍如身临其境,每一幅画面若仙境般令人神往。精妙的章法布局屈曲回转,山往水复,于淡远中见奇绝,让人过目不忘。二、服务体系的统一中国山水画构图的形式法则,亦称章法、布局,是山水画创作中的重要环节,是决定一幅山水画成败的先决条件。如同一座建筑,如果其骨架建造不合理,外表装饰与装修无论多么华丽堂皇也不会坚固实用。另外构图必须与画面立意相结合,构图要与画面的内容相协调。中国山水画中的构图章法,非常强调规律性和辩证关系,山水画构图体现在形式上,有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。寓对立于变化之中,把这些对立的关系统一均衡在画面之中,才能完成一幅好的构图。综观《圆明园四十景图咏》每一幅画作,开与闭,分与合,矛盾相对,而又协调统一,画面生动。其画面主次分明有序,是四十景图构图重要因素。《圆明园四十景图咏》中一个重要的构图方法就是用建筑形象构成主线走向,使画面构图章法丰富多变。(一)景图布局与建筑造型结合此线式构图的建筑物错错落落,蜿蜒曲折为S形走向,“廓然大公”一图中的建筑物便构成S线(见图1),从画面左下方向右上方延伸。“廓然大公”居福海西北隅,康熙后期建成,旧称“深柳读书堂”,在后来增建时仿照无锡惠山寄畅园景致建造,包括装饰布置,尤以叠石仿制为著。嘉庆皇帝(1796—1820)曾题诗道:“结构年深仿惠山,名园寄畅境幽深。曲蹊峭茜松尤茂,小洞崎岖石不顽。”乾隆皇帝题诗云:“平冈回合,山禽诸鸟远近相呼。后凿曲池,有蒲菡萏。长夏高启北窗,水香拂拂,真足开豁襟颜。”有山不让土,有河不择流,形象地描述了此园的建造特色。如果观者视线沿建筑物自下而上看去,就会发现从左下角一组平房开始,向右侧水边小亭和房屋伸展,然后向画面中部主要建筑物延续,最后蜿蜒至后侧的廊亭,直到右上方一个二层房屋处结束,明显地呈S曲线蜿蜒而上,形成画面的主动势线,跃然生动。景图“北远山村”亦属于此类构图章法,由建筑物、道路、树木构成S形动势构图(见图2)。画面下部从左至右由房屋、石桥组成第一层线条,蜿蜒至第二层为主体形象的“课农轩”房屋建筑,第三层主要是由小路和树木构成。“村落鳞次,竹篱茅舍,巷陌交通,平畴远风。”山岗、房舍、农田、绿树、河流在主线组织下错落有序,一派生机。画家运用建筑形象与自然景物结合的构图方法,把纷繁错乱的真实自然条理化,以便使画面具有一定秩序感,用隐含的流动线条贯穿画面,使画面构图既有一定的规律可循,又天趣自然。为了让画面灵活,有生命,画家主观地将所描写的物象安排得参差错落,齐而不乱,穿插有致,复杂而又有条理,错落而又有秩序,使画面自然灵活,巧妙天成。(二)“一富浚一”图,“多被“一”字,2.之字线动势构图是指画面内建筑形象构成之字动势的画面,景图中“鱼跃鸢飞”一图(见图3)便属此类。此景位于圆明园北门内,建筑主体“鱼跃鸢飞”为双层庑殿顶重檐方形殿宇,上层为三开间,下层为五开间。周边水流萦带,八窗洞开,东西两岸村落点缀,极富村野田园之风光。乾隆题诗曰:“榱桷翼翼,户牖四达,曲水周遭,俨如萦带。两岸村舍鳞次,晨烟暮霭,蓊郁平林。眼前物色,活泼泼地。”画面有两个层次建筑形象,从左下门房与院墙向右侧展开,然后折向画面中间高大的殿宇,继续延至后面一组院落,在此处又沿着院墙向右伸去,止于小山丘侧后一桩阙楼,成之字走向,布局精妙。“多稼如云”一图(见图4)亦是之字构架章法,图中的结构走向清晰,观者的视线由近及远,曲折而上,把建筑形象与河流、树木及山峦加以组织,形成之字形构图。从近景房舍开始逐步沿水径,经过一座小巧的临水亭及一座月亮桥,到达画面中右侧一组建筑群落,然后掉头沿山峦向左后侧延伸,在远景处,视线沿着一组村落式建筑消失在远岸。此图景象繁杂多变,在万象纷纭、变化万千的复杂景物中,画家理清头绪,分清主次,使画面主体形象鲜明,突出了节奏感与和谐的自然美感。之字形构图,景物连贯,颇具动感。画面中讲究山重水复,层峦叠嶂,折回递进,追求景致连绵不断的效果。画面清雅空灵,景实而意虚,实而不塞,灵透气畅。虚实得宜,虚而不空,合乎情理。虚实相变相生,虚中见实,实中见虚,利用建筑物、山水树木巧妙地构图布局,馆榭相望,桥亭勾连,其主线走势呈之字形折回向上,峰回水转,曲向延宕。(三)“接瞳石”图,“画由心裁”在《圆明园四十景图咏》中明显的斜线动势构图的作品是“澡身浴德”(见图5)和“接秀山房”(见图6)。“澡身浴德”是每年端午节龙舟竞渡之处,届时皇帝率王公大臣在西岸中部临水“望赢洲”四方亭处观看龙舟竞赛。此处建筑物沿着湖水岸边一字排开,由静香馆、旷然阁、解愠书屋、翠影红荫等几处园林构成从左下向右上呈斜线动势构图,景图在这条倾斜的动势线上以福海堤岸为脉络,间缀几处华丽的建筑物及山丘树木,构图动势明确、强烈。与画面左上方复杂形象形成对比的右下方,福海之水清净平淡,大面积的空白淡雅无形,使画面新奇独特,平淡之间隐隐有一种内在的不平衡的动感。“接秀山房”位于福海东岸,与“澡身浴德”遥相对望,建于雍正年间,位置显著,景致颇佳,远借西山秀色,近临福海。乾隆诗赞曰:“平冈萦回,碧沚停蓄,虚馆闲闲,境独夷旷。”这首赞咏诗中另外一句“户接西山秀,窗临北渚澄”最能体现此图之特点。此图的构图与“澡身浴德”正好成相反之势,图中的景象大都集于画面的右下方,由建筑物、堤岸、树木构成一条斜线,从画面左下向右上伸展。建筑形象从画面左下角起始:首先一座灵秀精美的斜坡木桥跨过小溪,桥头一处小巧的六角攒尖顶小亭在山脚下露出身姿;转过山石是一处三面房屋、一面山石合围的庭院,临水一侧的房顶建一观景平台,可凭栏远眺西山秀色,近揽福海麟波;往上是一座类似于戏台的小型卷鹏翘角殿宇;再往上是一处较大的庭院,建有一座华丽绚烂的水榭,为二层庑殿顶,由十数根细长木质圆柱支撑,典雅秀丽。在此图中建筑物沿堤岸排列,画家把这样的排列用作画面分割线,分为左上和右下两部分,建筑形象在画面构图上起到内在支撑作用。这两幅景图构图大胆、奇异,善于取舍,用疏可走马、密不透风的艺术手法进行构图。景图运用绘画的取舍之法,画家既真实地描绘了自然景物,又进行了艺术的加工创造,做到主次分明,大胆取舍,突出了画面的精彩部分。构图法的运用充分地表现了此处景色的特点,对有碍画面构思的部分,则毫不犹豫地舍去。“画由心裁。心在取之,心不在则舍之。”画家匠心取舍,观者心领神会。取舍剪裁是绘画构图的重要因素。“澡身浴德”和“接秀山房”在构图布局时,很好地处理了取与舍的关系,避免了描绘面面俱到、一览无余,产生了强烈的艺术感染力。三、“夹镜鸣琴”、“方份胜境”中的高效景观中国画讲究气韵生动,这种气韵包含形象的显性表达和隐性表达。显性表达如上文叙述的形象鲜明、直接,在构图上其线条明确;隐性表达是将主线隐藏在表象之内,主线的动势时断时连,形象虚实相映。“虚实相生,无画处皆成妙境。”(清代笪重光《画筌》)“气韵生动”就是画面表现出来的“生命的节奏”,是一幅画中各形式要素间一气贯通、浑然天成的感觉,实际上就是巧妙运用节奏与韵律解决构图中律动与关联的规律。在《圆明园四十景图咏》中,有几幅图画的构图主线动势是属于隐性的方式,仅从外表看似乎并不相接,然而其内在的动势脉络相连,各建筑之间的联系隐蔽、巧妙、自然,尤其是动势线,来龙去脉有序,脉络连贯相应,气势浑然天成。因气势相连,方显律动之精神,使画面生机勃勃。然而这种气势或显或隐,隐性的气势更具艺术的感染力,形断意连,虚实相应,疏密繁简,纵横开合,脉络气势,跃然跳动,是圆明园四十景图构图之精妙处。圆明园四十景图虽然再现了圆明园真实景观,同时也运用了中国山水画臆想的虚景手法,采用“虚为实之”的构图方法。画家从历代的绘画实践和人们的欣赏习惯中概括出既是真实形象的千姿百态,又是艺术意象中的超然之境。“夹镜鸣琴”位于福海南水口处,中间架有一道虹桥,桥身为白色大理石垒砌,桥洞为方形凸口(见图7)。桥上建一重檐亭阁,精巧玲珑,方亭题额“夹镜鸣琴”,取“两水夹明镜,双桥落彩虹”(李白《秋登宣城谢眺北楼》)诗意。东侧山巅一壮观殿堂为广育宫,其内供奉碧霞元君。广育宫矗于山巅,飞檐翘角。唐岱在《绘事发微》一文曾总结古代寺观画法曰:“凡画山寺殿宇,宜作重檐飞梢,浮图插云,在高崖绝壁之处,松杉掩映,似有高僧隐士,棲止其上,使观者顿生世外之想。”广育宫是此图动势线起始之处。桥亭东临岸边,有“澄碧亭”“渊渟镜澈”“一碧万顷”“湖山在望”等亭榭之景。乾隆题道:“调寄水仙子,取李青莲两水夹明镜诗意,架虹桥一道,上构杰阁。”“夹镜鸣琴”景图在构图上画面分为上下两段,下方是多重的各种物象,繁杂厚重。上方则是空灵的水天一色,不着一物。在画面的右侧一座高山打破了上下二分的结构,使画面构成产生变化。画面的主线隐匿在高低错落的各个建筑物之间,从画面右侧上方的广育宫起始,迅速向下到中心的虹桥,然后沿水岸向左延伸,在山石后露出一攒尖顶小亭一角,旁边是一座木质跨水坡桥,在树木里现出半个身影,再翻过一座山石便是一处水榭向画外延伸。其动势线隐而不露,却意态相连,形断而意不断,是一幅构思奇妙、气脉隐连的绝佳上品。“方壶胜境”位于福海东北港湾处,其建筑气势恢宏,壮观富丽(见图8)。9座楼阁中供奉佛像、佛塔达2000多尊。“方壶胜境”中描绘的建筑群采用了严格的对称布局,一条中轴线把前后两个群组紧密连接在一起,共分为南北两大部分,南面一群建筑坐落在水面之上,高大的基座是由汉白玉石砌成。正殿面临湖水,为两层楼宇,正殿两边各建有一座楼阁,在这座建筑群里最引人入胜的是伫立于水中的3座大亭,呈“品”字形伸开,宛若仙山琼阁。左右两侧亭子的形制与故宫角楼近似,四面凸字形,平面组合而多角,屋顶有3层,上层是纵横搭交的欧山顶,由两坡流水的悬山顶与四面坡的庑殿组合而成,屋顶上有9条主要屋脊,称作九脊殿。北面一组建筑群是此处的主要殿宇,楼阁之间有游廊连接围成一个封闭空间。“琼华楼”为“方壶胜境”最高的楼宇,金碧辉煌,璀璨四耀。“方壶胜境”一图是《圆明园四十景图咏》中建筑形象描绘最为壮观的一幅作品,巍峨高大的楼宇,目不暇接的连廊,显示出画家非凡的界画功底和建筑知识的底蕴。“画宫室者,胸中先有一卷《木经》,始堪落笔……笔墨均壮深远空,一点一画,均有规矩准绳,非若他画可以草率意会也。”(清代徐沁《明画录》)在构图上,其主线动势由左下笔直地向画面的右上方划过,由于它的跨度较大,不易被发觉。从左下一座装饰华丽的红色木质步桥开始,隔开水面便是“山”字大亭最前方的四方凉亭“迎薰亭”,为此园的中心,迎薰亭与前殿由一座白色三孔石桥相连。后面就是高大的主群落建筑,前面的楼阁叫“哕鸾殿”,后面的就是“琼华楼”。再往后是与琼华楼隔水相望的一处二进院落,前有一袖珍小亭临水而居。这些建筑物都排列在一条线上,虽然时断时续,隔水相望,但气势则是一气贯通。“方壶胜境”还有一条弧形辅助动势线隐藏于主动势线的左侧,也是从左下红色木桥开始向左侧上方延伸,一处水榭单檐飞角面东而立,再往上便是一处意境典雅的景观———“三潭印月”,是仿照西湖而建,湖面上建有跨水敞榭和一座单孔石拱桥,与敞榭连接的是绵延起伏的山丘,最后与远处二进院落相连,这些形象组合出一道优美的弧线,与主动势线构成一直一曲的结构样态。“夹镜鸣琴”“方壶胜境”二图中建筑形象前后呼应,左右相应,画面构图饱满而富于变化。画家在构图上巧妙地运用建筑物将动势线隐藏于画面之内,使景图的画面变化万千,又能够真实地再现景物自然面貌。构图上运用开合呼应手法,造成画面的整体趋向和层次变化。画面的“开”就是要使画面有蓄势的感觉,有张力,将画面的物象展开;“合”是合拢,与开相互照应。开则逐物有致,合则通体联络,中有转承曲折的变化,将画面协调统一。开能豁达、敞开,合则严实、稳定,做到了“神合气闭”的境界。景图中建筑形象的节奏、韵律、幅度、疏密、聚散等变化,安排有致,构思极巧。四、画面线上各种事物相互关合《圆明园四十景图咏》的构图变化较多,其中有些是将建筑物平列一字排开,形成平行开放式构图章法。画面主线明确,一线平行贯通,与山水云天的曲线形成对比,开合自如,落落大方。我国山水画构图非常讲究起、承、转、合,一张画的成功与否,关键看“起”“合”的处理是否得当,因此中国画注重开合起势的章法与构图。《圆明园四十景图咏》画面上的山、石、云、水、树木、房屋、路径、桥梁等,均在构图里发挥了重要作用。画家根据创作意图进行严密构思,例如在处理建筑物的主动势线上从何处开始、如何生成展开、如何承接呼应、如何收合聚拢,都进行了全局的安排。章法严密,开合分明,聚散得当,突出所要表达的主题内容。纵横开合,一纵一横,交错有力。王徽说:“横变纵化而生动焉。”画中一切物象互相关联,有呼有应。在《圆明园四十景图咏》中,除由建筑组成画面的主要形象外,画面中的山岗林树,田舍云水等其他物象都围绕着这一动势线相互照应。它们既是独立的物象,又是互相关联的统一体,都与画中的主体物象有所呼应。“正大光明”是《圆明园四十景图咏》第一幅图画(见图9),其建筑物位于圆明园大宫门内,是皇帝在圆明园处理朝政的场所。此图描绘的景观以大宫门为界,分为前后两个庭园广场,后面巍峨的正大光明殿为单檐歇山卷鹏顶结构,立柱与门窗漆大红色,整个建筑宏伟而朴素。画面构图上的正大光明殿和大宫门及其他建筑形象平行排列成两行,除一些小房屋有纵向排列外,主要建筑物均一字排开构成平行开放的动势。传统山水画的横线型图式则更多见于平远构图画面,以达宁静而致远的意境。景图里其他物象围绕着平行的建筑物构成高低曲折变化,然而画面里由建筑组成的平行动势线依然稳定、明确。在绘画里横线给人的直观感觉是平静、恬淡和稳定。画家利用山峦将建筑物构成的平直线条打破,使画面稳定而又富于变化。穿插错落之法是构图中非常重要的手段之一,此图在画面中既表现出主题形象姿态,又错落有致,繁而不乱。“九洲清宴”是《圆明园四十景图咏》里建筑形象刻画极为生动细腻的一幅作品(见图10)。“九州清宴”是圆明园中规模最大的建筑群之一,此景与“正大光明”南北隔湖相望。因为建在岛上,四周建有桥梁与外面相通。景图描绘的“九洲清宴”是由几处建筑群落组合而成,“九洲清宴”位于此景的中间,由三进大殿构成。“水榭山亭,天然画图”非常准确地描述了此景的意境。景图“九洲清宴”中几处建筑群落依次排开,在画面里构成一条明显的横线走向,其建筑物细密紧凑。一条条长短不一的屋脊构成一条条横线,组合成平行动势线,与房屋后面一棵棵纵向树木形成对比。房屋建筑的平行动势线与画面上方连绵起伏的山峦则构成另一条辅助的平行线,两条平行线上下呼应。在这种平行的构图中,建筑形象按序排列,清晰透彻,一览无余,很完整地表现了“九洲清宴”复杂而又清秀的建筑面貌。其中有云水树木相连,组合成一种奇特的构图章法。平行构图可以让画面具有稳定、平和、自然、大方的视觉效果。“正大光明”和“九洲清宴”二图中,其建筑物所构成的动势线都是平行稳定的,“正大光明”一图表现得更加庄重方正,“九洲清宴”则显得轻盈灵秀。五、虚实结合的构图围抱闭合式构图就是用一定的界限把一些形象包围起来,使之与外界产生隔阂。画家运用画面空间各种手段,重新组合画面内部的新秩序,把一些形象组合成一个独立的天地,追求的是画面内部的统一、完整、和谐、均衡等视觉效果。一般围抱闭合式构图是将主体形象处理在画面的中心位置,形成一种完整包围感觉,主体形象能够全面地呈现出来。构图讲究均衡、完整。封闭式构图的特点反映了传统的构图规律,比较适合于表现具有和谐、严谨、稳定、全面等美感的景物。在《圆明园四十景图咏》中,有几幅图画用完整、严谨、均衡的闭合式构图章法描绘了圆明园里的部分景观。这些图画在表现建筑主体形象及围抱主体形象的山石树木时采用密实的手法,刻画精细,笔墨浓郁,形象充实。而对外围的刻画则采用虚化的方法,淡逸飘渺,空灵致远。其画面虚实相映,疏密繁简,相得益彰。绘画中的虚实感是依据自然山水的客观景物来处理的,在山水画的构图上十分重要。画家在观察景物时,眼睛与景象之间总有相当的距离,这种距离感要用虚的方法来处理。引人注意的地方为实,不注意的地方为虚,同样要小心处理,适应人们视觉的联想要求,因此必须掌握实中有虚,变化多样。在《圆明园四十景图咏》围抱闭合式构图中,这种虚实处理颇得要领。“镂月开云”一图就是典型的围抱闭合式构图(见图11)。“‘镂月开云’是圆明园早期建筑之一,殿顶覆瓦用黄蓝两色拼成美丽的图案。整座建筑显得既高贵又华丽。”此景图的建筑形象刻画得精致入微,尤其是对“镂月开云”殿阁的描绘更是栩栩如生;歇山单檐卷鹏顶的外檐用青色琉璃瓦装饰,典雅庄重而富于变化,檐下牗铺窗格密不透风,精雕细刻。“镂月开云”大殿后面的一处院落三面合围,在茂密的树木围裹下,紧凑密实。整个建筑物被四周的山石树木紧紧围抱,以窝云旋转状逐渐形成画面的中心点,主体形象突出、完整。在山石围抱之外淡山绵绵,云水萦绕。此图的建筑形象自然成为画面的焦点,被周围的景物紧紧包裹,形成一个闭合式空间环境,营造出一种静谧、怡然、令人神往的境界。“碧桐书院”在构图手法上与“镂月开云”大体一致(见图12),属于围抱闭合式构图。“碧桐书院”也称“梧桐院”,是圆明园较早建成的庭院之一。在画中可见院落