《唐山大地震》的故事来源

《唐山大地震》的故事来源

许多媒体称之为“精神史诗”的唐山大地震，其红色命令小说原著《余震》及其作者、中国出版社张毅从后台登上舞台。在各种媒体上,我们可以频频看到有关《余震》的褒扬文字和对张翎的充分肯定:“《唐山大地震》的成功,也是文学的成功”,“《唐山大地震》从小说到剧本再到电影所孕育的这种震撼首先来自文学的传递———从张翎小说《余震》强调的‘疼’到苏小卫剧作呈现的‘暖’,都秉承了现实主义文学创作精神,书写的是经历了大地震的普通人的心灵史。《唐山大地震》的直抵心灵,再一次证明了文学的力量,也验证了电影倚重文学的重要性”1。在诸多媒体批评中,《余震》被认为是“至今写地震写得最好的小说”,张翎也由此“成为引人瞩目的实力派小说家”2。其实,小说《余震》为电影《唐山大地震》提供的仅只是一个故事的框架:唐山大地震中,当一对龙凤胎小灯和小达被压在同一块水泥板下、只能救出其中一个的时候,母亲李元妮选择了儿子小达,由此造成了地震后一家人的分离———李元妮带着儿子万小达独自生活,小灯则被王德清夫妇收养,小灯对母亲的怨恨和由此造成的母女隔膜直至三十年后才冰释。需要看到,缘小说而生又独立于小说之外的电影《唐山大地震》在这框架内加进了很多东西,走的完全是的温情路线,不断向观众发射着催泪弹,特别着重亲情、感恩乃至唐山精神的表达:作为养父的王德清对于王小灯的无私父爱,作为母亲的李元妮对王小灯无法割舍的惦念和歉疚,更有唐山人发自肺腑的对解放军恩人的由衷感激……这些元素在原著中是根本不存在的。导演冯小刚曾经这样评价原著《余震》的故事:“这部戏的故事非常有劲儿,很感人。我们需要一部能体现民族精神的大片出现,我觉得《余震》可以承担这个重任。”3这恐怕就是冯小刚对小说的误读了。《余震》其实带有很强的颠覆崇高、瓦解亲情的味道:生母李元妮在放弃营救小灯之后又把小灯的“遗体”遗失;养父王德清品德不清,对小灯有猥亵行为;丈夫杨阳背离了丈夫的责任,另有新欢而与小灯离异;惟一的女儿苏西与小灯的关系始终紧张甚至离家出走……直到结尾处作者才制造了一个小灯千里寻亲的牵强情节———因为感动于生母李元妮对一对侄子侄女别有意义的命名“纪登”、“念登”,小灯泪流满面,她自7岁开始就不会流泪的怪病得以痊愈。所以,与其说《余震》写的是唐山地震,毋宁说它关注的是经历了地震之后的王小灯7岁之后的遭遇;与其说《余震》与民族精神有关,毋宁说它恰恰是在颠覆着一切正常的亲情伦理秩序。处理关乎地震、关乎人心的“宏大”题材,对于像张翎这样一个从未去过唐山、更未经历过地震的作者来说,显然并不游刃有余。是否有过地震之类的经历经验,也许对一个富有想象力的作家的写作来说并不重要;但是,作者恰恰没有足够的想象力把地动山摇陷人于危境时的场面,以及人在险境中的感受,特别是在被母亲放弃拯救,从而见识了人生真相之后的小灯的疼痛感以及由此对自己后来生活、生活观的巨大影响传达出来。作者只能依据着二手的回忆文字来编织自己的艺术世界,如被压在同一块水泥板下的两个少女相互唱歌勉励配合救援,雨水浇“醒”了被人误认为已经死亡的小孩、截肢后的男孩怯怯地求护士为他那只不复存在的手臂挠痒,除了这些来自真实生活的情节被作者移花接木在了小灯、小达身上之外,她就无力还原所书写的那个年代和地震救灾场面了。所以,《余震》采取的是迂回曲折的方式,将叙述重点放在远在加拿大的心理诊所中,心理医生追本溯源来治疗王小灯不会流眼泪的病症,由此引发回忆。小说中蒙太奇手法的运用———王小灯、万小达、杨阳、李元妮的人生在回忆和现实之间来回穿梭,以片断的方式呈现出来:2006年1月6日,1976年7月24日,1976年7月28日,2005年12月24日,1976年8月1日,1976年初秋,2006年2月14日,1988年暮夏———1989年秋,1992年10月1日,1982年冬……这不断跳跃的并不按照线性发展顺序进行的时间以及频繁变换的地点(多伦多圣麦克医院、唐山市平南县、大连海港医院、上海、上海复旦大学、石家庄……),本身就在提示我们,这也许不仅仅是小说的技巧问题,更可能是因为作者缺少相关的人生体验、无法完整自己讲述的故事而不得已采取的叙述方式,作者在粘结小说赖以存在的事实材料时显得异常乏力。在地震爆发的瞬间,小说如是描写7岁的王小灯的感受:“小灯的记忆也是在这里被生生切断,成为一片空白。但空白页不是全然的空白,还有一些隐隐约约的尘粒,在中间飞舞闪烁,如同旧时电影胶片片头和片尾部分”,“等到她重新记事的时候,她只感觉到了黑暗”。显然,作者有意以“空白”和“黑暗”来掩盖自己地震经历的阙如和想象力的不足。可能正是为着弥补或掩盖这种经验上的不足,在整部小说中,作者自始至终穿插使用了花团锦簇般的富有意味的意象和隐喻性的语言,以尽可能回避开地震以及那个特殊年代的历史书写。作为一个职业的听力康复师、写作时间很少且主要靠的是二手回忆材料的作家,张翎的写作确实只能采取一种讨巧的方式———小说一忽儿讲述心理医生沃尔佛,一忽儿重心转移到小灯身上,一忽儿又开始讲述杨阳,一忽儿又去关注李元妮、万小达母子,看上去天花乱坠、信息丰富,但叙述上游移不定的困顿局面也就此形成。小说细致讲述了小灯去复旦报到与研究生杨阳的结识和恋爱,却不去讲述她何以在后来选择了赴加拿大定居。与此相比,在描写小灯初进复旦大学时的复杂和慌乱情绪、杨阳在海外艰难谋生的困窘上津津乐道,包括她对杨阳在就读复旦研究生时即已是小有名气的作家的身份定位以及小灯多年后在加拿大转型为作家的事实的揭橥,乃至小说中医生救治有着心理疾患的小灯的模式,倒是张翎所擅长讲述的,因为这里有她自己的影子,这种生活是她所熟悉的。作家在写类似地震这样的有历史有根基的故事时却没有足够的“说谎”能力把叙事令人信服地连接在一起,更多透出的是对笔下人物生活的生疏,最终只能够如她表示的那样“我的想象力只能在一些文字构筑的狭小空间里艰难地匍匐”4。张翎写作《余震》的动因来自于她对于那些诉说唐山地震幸存者经历的怀疑:“那些孩子们的后来,只是被一些简单的句子所概括:‘……成为某某企业的技术骨干’、‘……以优异成绩考入某某大学’、‘……建立了幸福的家庭’”,“可是我偏偏不肯接受这样肤浅的安慰,我固执地认为一定还有一些东西,一些关于地震之后的‘后来’,在岁月和人们善良的愿望中被过滤了”5。的确,事后那种新闻报导式的看似客观的“幸福生活”的描述,很有可能把地震带给人的巨大心灵创伤忽视掉。作为小说家的张翎执拗地在这一点上进行了挖掘,关注灾后人的精神创伤以及这种创伤修复的可能性,这拓展了小说写作的题材范围。这是这部小说在比较重视灾后心理干预的今天所具有的现实意义。但当作者执拗地表现这一切时,特别是把地震对人心理的伤害加诸一个七岁女孩的身上时,却也可能进入了另一个盲区———亦即当她注意到“天灾在孩子们的心灵上刮擦出的血,也许会在时间的严密包裹之下,暗暗地渗流得更久”6的同时,却过于“放大”了一个7岁女孩的记忆能力和心理感知力,进而放大了那种心灵疼痛。不是这样吗?当7岁女孩小灯在被救出苏醒后,把自己震前视为至宝的印着天安门图案的军绿书包加以咬啮和丢弃:“女孩站起来,摇摇晃晃地撕扯着身上的书包带。书包带很结实,女孩就弯下腰来咬。女孩的牙齿尖利如小兽,经纬交织的布片在女孩的牙齿之间发出凄凉的呻吟。布带断了,女孩将书包团在手里,像扔皮球一样狠命地扔了出去。”这具有隐喻意味的描写确实能够表达小灯对曾经深爱自己却又在关键时刻选择放弃自己的母亲的仇恨,但又何尝不做作呢?还有,小灯在被解放军救助后执拗地称“我的手断了”;要求王家夫妇命名自己为“小灯”而不是原来的“登”(既表明小灯欲主动斩断亲情纽带,又要表明他们之间难以彻底割舍的某种联系);对养母发问“你们会收留我多久”;在养母死掉后“你骗了我”之类的指责,都是经过作者的特别考虑的。不过这些象征作用强烈的“仪式”却也令一个鲜活的孩子小灯变成了一个不可救药的符号、一个完全由作者操控的藉以说明心灵之疼的符号,她的一切行为、语言、心理变成了一种“仪式”,一种能够表现灾后儿童心灵之痛的仪式;但毋庸置疑也彻底背离了一个年幼孩子的心理特征。同时,小说叙事上考虑欠周全的地方比比皆是:小灯的奇迹生还,以及震后与母亲李元妮的分散本身就缺乏说服力(那实际上是作者为着更好地表现母女心灵裂痕之深,以及最终修复而进行的强行拆散);7岁的小灯在地震之后就不再会哭泣———这蹊跷的病症更多的是作者强加在主人公身上以隐喻着小灯无边痛苦的;7岁之后小灯就与生身父母分离,长大后又是如何记得“小时候的舅舅”关于上海的讲述的?小灯随养父母历经搬迁至别的城市定居生活,她又是如何在三十年后找回重建过的唐山老家街巷、出现在李元妮面前的?还有,高中毕业的断臂的小达在去南方打工六年后是怎样淘得第一桶金、完成自己的巨大财富积累,并娶到在中山大学教书的老师为妻的?对于此,小说只能够以邻里诸多版本的猜测以及小达“我跟我爸一样挣钱有道”来敷衍了事。事实上作者对90年代后中国的变革和寻常人的现实生活是隔膜的,遂采取快进和含糊的方式以大量的“空白”与“黑暗”让读者自行粘结填补自己无法完整呈现的人物的人生轨迹。这暴露出作者地震经验乃至中国体验的陌生。小说结尾,小灯因为耳闻目睹了母亲对弟弟的一对龙凤胎别有纪念意义的命名“纪登”、“念登”而流出了眼泪,这个情节更显得牵强。在电影《唐山大地震》的拍摄中,冯小刚在不断的改稿中反复寻找小灯回家的理由,终于找到汶川地震这个看似合理的突破口:“汶川地震让我们看到了让姐弟相认的契机:当年被救助的唐山人自发地组织了‘唐山救援队’,这样场景中的姐弟相认简直是天作之合。”7电影改编上的困难,足以说明小说这个结尾的不近情理,因为照着作者强加给小灯的种种苦难来看,小灯这样一个面临重重人生困境的人物,其命运只能是一步步走向毁灭和自闭,是根本无法走出心理困境的。她“终于推开了那扇窗”疗治好了自己不能流泪的怪病,这样的描写是不符合其性格逻辑发展的。我们当然可以把这个结局看成是小说家寻找和求证温暖的证据,但这次寻找和求证很显然过于简单和无力了!这种结局的设置又何尝不是作者在已经无力控制笔下人物命运后强行的“峰回路转”呢?也许我们不应该严格从现实主义的路线来评判这部小说的真实性,因为很可能《余震》并不是要走纯粹现实主义表达的路线,更多是要追求心理描写的真实。可是,让人遗憾的是,作者没能有效地进入到小灯的心灵世界,正是因为作者无力表达出这样一个在地震中被抛弃的受伤害者的心理痛苦,所以不得不一再往她身上添加一些“人祸”,以期表达王小灯的心灵之疼———养母英年早逝从而再次“欺骗”了小灯,病倒的养父在养母尸骨未寒之际对小灯身体的猥亵从而撕破了“父亲”的伪装,丈夫在异国他乡对小灯情感的背叛,女儿与小灯的龃龉和出走……作者是依靠着这些外在苦难来推动小说发展的,而非通过地震灾难中母亲出其不意的艰难选择来表现小灯的人生信念和人生走向所受到的巨大打击和创伤,小灯的心灵创伤其实并没有得到很好的表现。冯小刚提到过自己所拍摄的《唐山大地震》“内容大于形式”8。《余震》也同样是一部内容大于形式的小说,只是因为触及到了地震题材,注意到地震中人们所遭遇的伤害以及其后伤口的愈合,更因为和电影“联姻”而得到了人们前所未有的重视。因此,毫无疑问的,让《余震》这部小说焕发出光彩、得到如潮好评的,事实上是电影《唐山大地震》的成功改编和热映。“《余震》热”也好,“张翎热”也罢,倒是给我们带来很多有益的启示:在强势媒介如电影电视改编的“放大”效应以及各种媒体跟风评价的强力影响下,作为文学研究者,我们到底应该怎样保持清醒的头脑,坚持文学的标准来真正独立不倚地评价作家作品?还有,我们该怎样看待诸多海外华人