色彩美学的母题与溯源

色彩美学的母题与溯源

一个非常重要的颜色美学领域——和。所谓“和”,包括主观感受的“和”和客观对象的“和”。在人们看到的、想到的“和”,不仅仅是感受能分解,它深化浸渍,是一种观念意识。这里五色是纽结,因此渗透于社会机体,这样产生了特殊的结晶体——色彩美学。“和”——色彩美学特有的母题,它为人们提供了一个特别观察世界,沉思社会的视角。要求人们从观念上对色的生物性追求同与“和”建立起来的美感相区别,它旨在寻求美的规律。这种美的规律的探求,通过两个方面来试图达到。一,对色彩美的感受,是基于人的视觉能否接受这种信息。二,衡量人的视觉生理、心理以及与审美感受相联系的“和”是否平衡,第二点是中国古代色彩美学高一层次的观照。人与“和”的关系如何?史伯认为“物一无文”(《国语,郑语》),其意是一个具有特性美的事物,是由多种美的原质(形+色+思想)构成。文——彩也。也即为美存在于事物的变化中,统一性之中。“五色”,即青、赤、白、黑、黄。它渊源于阴、阳、风、雨、晦、明,“六气”;“六气”又源于“五行”;“五行”分叉派生“五色”。“五行”思想,是先哲在漫长的生产实践中一种精神的结晶,故古人对“五色”的感受是同金、木、水、火、土五种物质要素紧紧联系在一起,通过五种色彩感受来捕捉世界五种基本原素——金、木、水、火、土。有关“五色”文字的真正出现是在《左传》(昭公元年)“天有六气,降生五味,发为五色,征为五声,淫生六疾”。这样“五色说”开始登上中国古代色彩审美的历史舞台。至此,表明了他们同原始意识挥手告别。第一个在色彩美学上提出色彩审美的客观标准——社会性(对美的普遍性,绝对性,强调一致和谐),应推为孔子,如“吾未见好德如好色者也”(《论语,子罕》)。孔子这里的意思要人们如何象“好色”那样地去好德。这德是什么?不就是仁学结构么?是“修身齐家治国平天下”,这种社会的触角,伸进每个人的心灵深处,从而把“好德”变成人的自然心理需求。我以为孔子的色彩美学是他“仁学”的分支,正是这种世俗心理的即圆滑又贴切的注脚,使它构为心理学一—伦理学的色彩美学。但是孔子忽略了色彩审美的差异性,相对性以及相反性,这在色彩美学上是非常重要的一点。正是这点上老庄学说占了上风,老子认为“五色令人目盲”(《老子》第十二章)。他们对美与丑持一种极有意思的超然,对色、声的扬弃,目的使人们不须有占有欲,其实乃辟为道,通过道在惚恍中,发现一种形象和深远暗味以及夸克一类的物质:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中,恍兮惚兮,其中有物,窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”(《老子》第二十一章)庄子亦有同样的看法“五色乱目,使目不明(《庄子》天地)”。“五色不乱,孰为文采,……(庄子·马蹄)”。引老子话为“有无相生,难易相成,长短相形,声音相和,前后相随”(《老子》第二章)。这同物极必反的道理出自一辙。我认为老庄的实质在于对色的肯定。不是么?万物在虚空中生长,而色彩的含义就是实,须要人们凝炼内在生命的深度。这里蕴涵着培蓄待发的精神。我觉得老庄用“道”说明美,较之于孔子用“仁”阐述美,是一次很大的突变,因为它第一次触及到“美”之为美的神经元。而不再停滞在对美与社会伦理道德的认识关系上。后来的孟子亦不断完善孔子学说的体系“目之于色,有同美焉”(焦循《孟子正义》告子章上)。强调美感的共同性。不管是道家的尺度,还是以“仁学”为经纬,皆是“和”的网络。顺着这根基线向下发展,强调精神物质的人格理想化,荀况特别指出心理的作用“使目非是无欲见也,……及至其致好之也,目好之五色”(王先谦《荀子集解》《劝学》;于是“目辩黑白美恶”(同上《荣辱》);而“形体、色、理以目异,……是心异,心有徽知”,“心平愉,则色不及佣而可以养目”(同上《正名》,“夫人之情,目欲綦色”(同上《王霸》)。古人强调“目欲綦色”,是因为“夫人之情”。这“情”还不就是心理活动过程的表现吗?总的说来,古人对此只能从直观上把握,而心灵怎样与自然对话?其过程如何?则是我们当代人试图解决的课题之一。实际上,人的审美心理是一个复杂的机能系统。而人的审美过程是在协调活动的脑器官的复杂复合体的参与下完成的,根据目前心理学的进展,我以为人实现审美活动离不开这么三点,(一)调节张力或觉醒(人从睡眠中醒来的一种清醒状态)的结构;(二)接受加工,保存来自外界的信息的结构;(三)计划、调节,控制心理活动的结构。具体说来,人的审美活动是一种方式转变为另一种方式而在人脑皮质上移动,其神经系统始终处于某种动态性的紧张状态,张力的保持与各种生命活动有关。除此之外,《吕氏春秋》的作者们探颐索隐,结合人的生理、心理谈及色彩美学。“目之情欲色,心弗乐,五色在前弗视。乐之弗乐者,心也”(《吕氏春秋》《仲夏记》)。“树五色,施五采,列文章,养目之道也,……可谓善养矣”(同上《考行览》)。这是一个很好的开端,很可惜没有继续发展下去。至于审美的内在关系,美国心理学家沙赫特和辛格有实验成果,它是环境、事件、生理情况和认知、感知是情绪与情感作用过程,被称为“情绪三因素”。一般说法为“情绪唤醒模型”,关于《吕氏春秋》里如何“树五色”?如何“施五彩”?如何成为“养目之道”,从两个方面可说明,一为“情绪唤醒模型”,一为审美的必要条件。(一)在情绪唤醒模型里,(1)对环境输入的讯号的感知觉分析;(2)确定内部模式(过去、现在、将来);(3)现状与知觉分析同生活过去的方面进行对比,而神经系统和生化系统的结构与效应器官相联系,认知系统在不断的反馈中,始终居于中心点,认知系统对情绪和情感有其直接调制作用。而认知对比不能脱离生理基础,否则情绪和情感就没法谈。由此现象转移到审美过程中,主体同客体,审美的讯号输入,产生的审美态,形成的审美条件,(二)在认识对比二者的关系上,若二者程度大于不一致时,就萌发审美体验,反之,不能引起美感。同时,美感在生理机制上以特殊的审美动型为基点,我们不能否认,审美标准规定人的审美体验方向(这是共同的东西),在整个审美过程中,发挥、指导、激活、选择、协调、平衡等作用,这是因为审美本质上是人类在反复审美的基点上,在人脑皮层某些特定部分形成审美功型。不过,我们不能回避这点,《吕氏春秋》的作者们,用生理研究色彩美学(主要是生理、兼有心理),是开风气之先。到了两汉,老庄意识与这时的时空观念互相吞吐,他们似乎不是执着实体,也不再追求虚空,因为本无所谓实体与虚空,有与无,空与有,都均是未经超越的执着,那超越的是什么?分明是永不停止的灵魂,随着气流在上升,在翻滚,这恍惚的浑沌——道。于是就有了“无色而五色成焉。是故有生于无,实出于虚,天下为之圈,则名实同居”(《淮南子》)。“色之数不过五,而五色之变,不可胜观也”。“色者,白立而五色成矣;道者,一立而万物生矣”(《淮南子》《原道训》)。这如此恢宏的宇宙,广袤的空间时间,却是如此简略的文字,如此博大的内容。“黼黻之美,在于杼轴”(同上《原道训》)。并能“察能分白黑,视丑美,而知能别同异,明是非者,何也?气为三充,而神为之使之”(同上《原道训》)。说它虚无仍是肯定它超虚无的存在。淮南子的色彩美学思想基上是老子的淡泊无为,蹈虚守静和庄子的虚静恬淡,寂寞无为的思想延伸,无心求美而达到高度的美。这不能不说是美的折射吧!当人们用心理来揣度对象的形与色时,那个清晰,恒常的轮廓,只是“我”的形象,这种色彩心灵说得到进一步的发展“夫观气采色,天下之通用也。心变于内,而色应于外,较然可见”(《嵇康集校注》)“美色不同面,皆佳于目”(刘盼遂《论衡集解》《自纪篇》)。人们在分类,在推演,这是意识之网么?或是一个图形?可这网的实际线条分明又超度图样之外。人们不断觉悟到,那割不断的现实对我们在施加影响,以各种形式来搅乱我们,当内聚力不在向外反省,剩下的只是颜色与纹理组织,思想的触角在绵延中向四下伸展,我们的感觉在缩小,人格的度察范围收缩在个人心灵的房间里,这即为色彩的心理美学。这种用心观色实际仍是宁静淡泊,超乎道德的独特体验,是人们在与自然的交往欣赏中获得的一种灵验。萧统有类似的说法“黼黻不同,俱为悦目之玩”(《文选》《四部丛刊》本《陶渊明集》卷首序)。事实上,当“我”倾注某一片绿叶,某一束红花,“我”在玩,在移情,在审美,其相似的因素不加考虑,因为玩,“我”不会留意筋肉的紧张程度(实际生理在起作用)和我的整个感觉,“我”的感觉消隐了,“我”被意识牵制了。这是因为,身体同审美对象不太相关,审美移情不是一种生理感觉,而是“我”的情倾注到审美对象里去。在审美的王国里“八妍姿媚貌,形色不齐,而悦情可均”(诸子集成本《抱朴子》《博喻》)。审美过程,我把它譬为虚的实体,就如人辩别事物,不能仅仅为知觉而沉浮,我所理解的为知觉浮现的事物是一种虚的实体,以为它虚,不是形而上的外物,也不证明它非真实,在各种场合下,只要我们碰上这机遇,就会感觉到它的存在,而非梦与“体悟”。如海市蜃楼,它是一种虚的形象,可它分明矗立在沙漠之上或飘浮在天地之间。实际上它逗留在虚无里,你只能看到,但不能接触到。色彩美学的“自然美”,我以为一是源于自然,一是审美者的能动作用。孔子的“天命”;孟子的“天志”;汉代的“天人合一”;宋代理学的“天理为一”。天有意志,可以人格化,这一美学思想在色彩美学上也有相对应的体现。刘向用对话的形式把这种思想和盘托出“孔子卦得《贲》,喟然仰而叹息,意不平。子张进,举手而问曰:“师闻《贲》者吉卦,而叹之乎。孔子曰《贲》,非正色也,是以叹之。吾思夫质素,白当正白,黑当正黑,夫质又何也?吾亦闻之,丹漆不文,白玉不雕,宝珠,何也?质有余者不受饰也”(《四部丛刊》本《说苑》《反质》)。其精神是一脉相承的。色彩是一种客观存在物,但又是心理作用的。往下发展,又有了些变化,但基本上是沿着老庄这条主线在进行“五色杂而成黼黻……神理之数也”(刘勰《文心雕龙》《情采》。“物色之动,心亦摇焉”(同上《物色》)。这五色为何浓缩成黼黻?是否内在的需求?如果不是那物与色的动摇,心又怎会摇焉?是心徘徊么?这是移情的表现。我以为这于审美对象是感性,想象而实在的,用感觉的方式去体会那美的欣喜或恶的反感,使它直接呈现于“我”的感知觉或意象中,用情感把它摄进知觉里,“我”的意识变成“我”的客观,此是意识的流水平缓地过渡到回忆的互补中。这可看做是审美对象的两重性,(一)审美无外物性,它是自身价值的感触(但又有一种萌发移情的形式),我体会愉快的“我”和我感到振奋的“我”消融一体,而这两方面的我,始于一个我;(二)审美价值的对象化,结果完成我的审美,即是移情的作用——对象是我(互补),我是对象(反馈的作用)。也即是说自我和对象互鼎的情形消隐了,这犹如我对颜色和颜色对我存在的道理一样,我对颜色的冲动,意念是源于我的意识,反过来说,颜色对我的意识具有同样的作用,如同参照物与参照系的关系一样。这是观照的结果。“物色相召,人谁获安,属采,……亦与心徘徊,故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵”(同上《物色》)。作者在熔铸意象的过程中,情感凸起,构成飘过生活映象的新胚胎!其旨在于“凡摛表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍。物色虽繁,而析辞尚简,使味飘飘而轻举,情哗哗而更新,物色尽而情有余者,晓会通也”(同上《物色》)。其实这不就是感情跳进了情的意识,这种感觉和被观照的自我发轫同一源头。是我内心意念的促使,当颜色借助某种因素使物体感情发生弯曲,是兴奋?还是沮丧?被意识的我,也意识不到我做什么,实际我也发出了同一动作,对意识的我,更多是共振谐性感情共鸣(源于无线电原理,此指由不合谐的殊种形的起伏,到产生平稳波动的线型结构)心理。这里有两层含义。一,我在活动,在审视,在倾听,在呼吸,这是来自动作的感应。这物的因果链(因果,原为形而上的概念。链,客观的纽结。此意为形象化的原因,结果;它们之间互为对应的关系)互为内在的关联,各自向对方伸延—一反馈(源于控制论的原理),这即审美的高一层次态。我的意识不源于我,而是对象的欢愉,在痛苦,我把自己投影于对象,我感觉我自己沿着对象的同一轨迹运行,这是二。这变化为审美的模拟性;这模拟的一致性,由此融为一体,那单纯的意念不存在了。取而代之的是实在感觉的我,我仿佛借助他人灵魂对“我”发号施令。在审美的模拟中,似乎我在做非模拟的审美。是桃花?是杨柳?还是雨、雪、鸟、虫?这即为我的全部人格和内在机缘,而审美的模拟却是一种观念性的“我”,它是互照的自我,从而,我把审美的模拟看做一种内部活动和一种外部活动。至于把感知觉契机和身观限制的叙写经营转移到物体的特点上来。这种说法大概在汉代就有:“毛有五色,皆生于体;苟有文无实,是则五色之禽,毛妄生也”(王充《论衡》《超奇篇》)。与此色彩同绘画发生关联,有这样的文字记录“丹青之兴,比《雅》,《颂》之述作,美大业之馨香,……存形莫善于画”(张彦远《历代名画记·叙画之源流》)。这存形的最大特点——可视性,需要造型手段来完成,我们也可以把它理解为是一种情绪波动的符号。按照奥尔德里奇的设想,一种物理性的东西,它可在物理中显现;当它被领悟时,做为审美对象在审美的时空里显现。按照我们古人的解释为心物相依。如《抱朴子》里的《勖学》所意识的那样“虽云色白,匪染弗丽;……故瑶华不琢,则耀夜之景不发;丹青不治,则纯钩之劲不就,故质虽在我,而成之由彼也”。心怎么会摇曳,是因为“黼黻文物殊而五色均”“众色乖丽”(同上《辞义》)。那“五色之龙章”(《世说新语》《赏誉》)要服从生命的本质在意识画面的流动,就象人们常常所说的随类赋彩。那什么是“类”呢?刘勰在《文心雕龙》《体性》说“器成彩定,难可翻移”。那彩呢?实际是单独存在的各元素,在整体功能中吸引一个较大的实体。通过这么一种类“青生于蓝,绛生于蒨,虽逾本色,不能复化。练青濯绛,必归蓝蒨,矫讹翻浅,还宗经浩”(同上《通变》)。表明为“五色之锦,各以本采为地矣”(同上《定势》)。而我觉得“本采”的特点是“色资丹漆,质待文也”(同上《情采》)。实际上让人们意识到“繁彩寡情”,这是一种相对应的辩证关系,这么一种因素,那拨动我们情感的基质点是什么?是不是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”?只是苦于我们对形式的作用细节不太了解,所以也就出现了形式的奥秘,因此在整体上冠以什么“韵”,“气”一类的意识。不过从另一个侧面讲,这些意识,这些情绪因素,是心理作用的结果。我在这篇文章的始终,力图从各个侧面对心理作用进行一番有意思的描述,我想人们不难理解,心理的物化能使人们充分体会“大音希声”,“大象希形”。那么我们就可以说最上乘的色彩意识作用于形体中,你是感觉不到颜色的存在,你只觉得一股股情绪之水在淌流。问题不在于就此为止,而是它给人们留下一个思想发挥的余地,意识到艺术所创造的空间,心灵深处有一个开阔的心理场。总之随着社会因素的变幻,心理意识也随之而变,人们寻找的中介物也在不断变化,人们强调与大自然对话,这种原因同社会的演变有关,现在我们再回到色彩美学的主题上来,在动荡不安的魏晋南北朝,由于政权的频繁更迭,王公贵族的富贵荣华顷刻间灰飞烟灭,甚至是那些心怀霸业,雄心勃勃,迷恋于金戈铁马的政治家,军事家也喜欢玄谈痴说,杜康解忧,底叹人生短促与无涯的苦难,现实是这样的悲惨,至使人们力图忘却灾难的土地,临夷的社稷,去创造一个理想的,虚无的无忧无虑的彼岸世界,这就是两晋南北朝人们的心理。他们得意忘形,遁迹山林,佯狂自适,这种简傲放达,在其恬淡之中仍能见其幽愤;在飘逸,洒脱的外表下,那痛苦的颤音才是他们心灵深处最深刻,最真实的音响。这种社会情绪通过玄言诗画,筑成人格的“世外桃园”,这精神的安慰不失为一剂抒散人们内心淤痛的舒络散,通过其自我调节来稀释这极端的痛苦。那美的境界呢?他们是否在疑惑不定中赞美?如果不是这样?那旋律又怎么震震颤颤?人与自然对话的结果,一山一水,一草一木,均有灵性,无限的静寂中表现着自然界最深的结构,这人格和声的音符,与物同构,一系列现象的审美范畴被抽入一种更宽泛、更抽象、更为单性时序性的时间中,这种心理平衡的映象缓缓滑过道家哲学,交织成特有的精神机制——美。如南北朝(梁)肖绎所讲的“秋毛冬骨,夏荫春英,炎徘寒碧,暖日凉星”(《山水松石格》)。表面看来他是对自然纯客观的描述,但如果我们把南北朝的社会背景联系起来看,就不会孤立的认为他是对山的歌颂,对水的赞誉。就连一代英雄曹操也发出这样的感叹“对酒当歌,人生几何”,基于这种情况,禅宗也就渗透到山水诗画中,出现什么“顿悟”、“超脱”、“万古长空,一朝风月”一类的意识、玄言的山水诗画成了文人雅士求功名不成,退隐的精神庇所之处。于是山水诗画这个行业兴旺起来,如“春景则雾锁烟笼,长烟引素,水如蓝染,山色渐青。夏景则古木蔽天,绿水无波,穿云瀑布,近水幽亭。秋景则天如水色,簇簇幽林,雁鸿秋水,芦岛沙汀,冬景则借地为雪,樵者负薪,水浅沙平”(王维《山水论》)。这春、夏、秋、冬四个季节的颜色,不就是人们心理的对照;不就是色彩美学思想么?思维不是单一的发展,而是多线型的。此时人们把色彩美学的思想与“礼”掺合在一起,“不克谐则无色……色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性,则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美耳,又非于情性之外复有所谓自然而然也”(李贽《焚书》卷三,杂述,读律肤说)。其实这种历史还可追溯到春秋战国,伍举与楚王有这么一段谈话“夫美也者,上下,内外,小大,远近皆无害焉,故曰美”(《国语》《楚语》)。他们以为任何事物,只要不以损害对方为前提,那么它的存在,就是美的,他们这是从社会整体结构来认识这点,发挥社会功能的作用。他们在论述这种美时,是以“不闻其以土木之崇高,彤镂为美,而以金石匏竹之曰大,器庶为乐;不闻其以观大,视侈,淫色以为明,而以察清浊为聪”(同上)。我们可以看到,他们这样的意识,是社会的需要,而个人与社会的关系,也是要人们去服从社会的需求这么一种关系,这社会与个人的由彼及此的作用过程,我们看做是社会本质力量的要求。是社会大一统的知、情、意的统一体。因而人们可以凭直觉观察到自己的行为规范。我记不清是谁这么讲过,小孩想看明亮的东西,结果在镜子里看到了自己。事物的发展有一个由外向内,由远向近,由外观到本体的过程,色彩美学的发展也有个这么相似的变化。人们强调颜色如何重要;颜色观念如何丰满?意识如何充实?颜色的意识果真是这样的么?且看古人是怎样意识这颜色的?那浮于天际的色“望之岚彩墨气,源于天气,则其色最灵”(袁中道《珂雪斋文集》卷七《灵岩记》);那颜色的色”綦组锦绣,相鲜以为色”(胡应麟的《诗薮》《内编卷五》);以及“色相和神彩互发”(袁中道《珂雪斋文集》卷七《游太和记》);那花的色“花之丰神色泽”(李渔《闲情偶寄.种植部)。这里的色彩美学思想仍和老庄意识有关。譬如象“设色不以深浅为难,难于彩色相和,和则,神气生动,否则形迹宛然,画无生气”(方薰《山静居画论》。我们