论宗白华的体验差异性体验与审美中国范型宗白华美学的现代性路径

论宗白华的体验差异性体验与审美中国范型宗白华美学的现代性路径

一、现代性与中国性“现代性”给人们带来了历史、社会和文化的含义，但对现代生活的意义却大不相同。对于近现代中国来说,现代性更表现为一种心理体验,如波曼所说,成为现代的就是发现我们自己身处这样的境况中,它允诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化,但同时又可能摧毁我们所拥有、所知道的和所是的一切。它把我们卷入这样一个巨大的漩涡之中,那儿有永恒的分裂和革新,抗争和矛盾,含混和痛楚。现代性带给中国现代知识分子的是不同的感受,王国维的末世感、鲁迅的焦虑感、新儒家的对抗感等等,在宗白华这里则是一种差异感。宗白华美学的美学思想发端于20世纪初中西文化艺术交汇撞击的大氛围。在宗白华真切朴实的个体化体验中,中西文化、艺术更多地是以共通流动,而非阻滞对抗的方式呈现出来。两种体验相互对照,也相互提升,这成为他理解现代中国美学的一个新起点。他在观摩了罗丹的雕刻之后写道:“抱了这几种对于艺术的直觉见解走到欧洲,经过巴黎,徘徊于罗浮艺术之宫,摩挲于罗丹雕刻之院,然后我的思想大变了。否,不是变了,是深沉了。”309是世界使他超越了自己。他认为将来的世界美学不应当局限于一时一地的艺术表现,而应该综合古今中外的艺术理想,寻求融会贯通的普遍原则,同时又能突出每一文化固有的特殊风格。不同于王国维后期以对西方哲学强烈的抵触来寻找中国性,也不同于鲁迅以对传统的激烈的抗拒以获求现代性,宗白华竟是在这种包容与接纳中看到了中国美学的现代气质。他说:“……我预备在欧几年把科学中的理、化、生、心四科,哲学中的诸代表思想,艺术中的诸大家作品和理论,细细研究一番,回国后再拿一二十年研究东方文化的基础和实在,然后再切实批评,以寻出新文化建设的真道路来。”320他那时已将中国和欧洲看成不同的文化实体,而不是人种、国别实体,文化是产生差异更深的根源。因此他就要在东西方文化的比较中来确定中国文化的位置感和差异感,找出建设新文化的“真道路”。另一方面可以看出,他并不把西方文化看作是现代文化的代名词,文化现代性也要有“中国时态”。他特别强调中国现代文化的建设,要依据中国文化的“基础和实在”。在宗白华这里,现代性与中国性问题就具有了同一性。中国美学的现代性并不在于单纯的维护传统或紧跟西方,而应是在中西美学平等的并置中描画中国艺术与美学的“差异相”。宗白华的体验化的美学研究是在中西艺术美学的比较之中进行的,他始终是将中国艺术的瑰丽色彩放进世界艺术的图谱中来打量。在比较中不仅可以“借外人的镜子照自己的面孔”,还可以拓展自己的心胸、境界,从而更好地认识中国艺术。他坚持认为,正是由于心灵、环境等文化差异,中国艺术才有了自己的特殊风格。二、中国绘画传统的“画山水”观念在对这两种不同的艺术的亲身体验中,他被两种艺术对理想的境界的同样渴望所浸染,同时也感到二者的差异。初到欧洲时,这种感觉还很笼统,他说:“东方的精神思想可以以‘静观’二字代表之,……这种东方的‘静观’和西方的‘进取’实是东西文化的两大根本差点。”321随着他对中西文化考察的逐步深入,这种差异感渐渐具体起来,并聚焦于艺术领域:“一为飞动的线纹,一为沉重的雕像”,“一为写实的,一为虚灵的;一为物我对立的,一为物我浑融的”102。中西艺术在他那里显现出本质性的“差异相”。这种差异他以绘画为代表作了进一步分析。他看到西洋画有明显的立体凹凸和阴影,注重逼真;而中国画是用线条笔墨写物,注重神态意境。中国画的画境有深有空、有明暗阴阳、有远近,但无明显的凸凹阴影,迥异于西画。通过对绘画史的研究他看到,这种不同不是因为中国画家不懂凸凹之理,中国画家早在六朝时就已经深谙此理,画家张僧繇就曾这样画过,只是他们不肯这样做,因为这样易着匠气,而远离艺术家们所追求的妙境。宗白华认为中西绘画的不同是由中西文化各自不同的历史选择决定的。宗白华认为中国艺术有三个基本方向,一是以三代钟鼎玉器、汉代壁画为代表的礼教伦理方向,一是六朝到晚唐宋初的宗教艺术,一是唐宋以来以自然山水为内容的绘画。而正是这第三个方向使中国绘画树立起特色,并获得世界地位,成为中国艺术心灵的典型代表。中国山水画在产生之初个性特征就已显露出来,其开创者南朝宋时画家宗炳王微就以其理论决定了中国山水画在世界上的特殊路线。宗炳早于西方绘画理论一千多年就在他的《画山水序》中讲到透视之法,“张素绡以远映”,则“去之稍阔,则其见弥小”。但中国的山水画实践始终躲避、取消,甚至反对它。宋代沈括在《梦溪笔谈》中对画家李成采用透视方法“仰画飞檐”就提出了批评,讥笑他不懂“以大观小”之法。所以,中国画家所追求的不是逼真的物景描画,而是超越了这个要求,“盖中国古代绘画,实先由实在之极致,而超入神奇之妙境者也。”51这种画境在宋元时期达到了顶峰。而西方绘画渊源于古希腊。希腊绘画的特征是将建筑的空间、雕像的形体移写于画面上,人体必求圆整,背景多为建筑。经过中古到文艺复兴,则更为自觉地讲求艺术与科学的一致。画家们研究透视法、解剖学,以建立合理的真实空间表现和人体丰骨写实。文艺复兴时的画家虽然爱自然,然而终究不能与自然合一。艺术不只摹写自然,而且修正自然以合于数理和谐标准。大画家们从乔托、波提切利到拉斐尔,都墨守着正面对立的原则,画中透视的视点与视线都集中于画面正中,显示着物我的一种紧张,偏于科学的理知的态度,然而还是保持着生命力的充实与均衡。透视法的原理和技术在这一时期完成。146中西绘画的分野正是来自于这种历史沿袭,其中中西绘画区别的关键点是物我间的关系。作为西方绘画基础的透视法采用的是严格的正面对视方式,人的视线与画面视点聚集于画面中心,对象被置于主体高度有意注意之下,是一种“逼视”状态。在这种状态中,人的意识和理性处于绝对优势,因此宗白华说这是一种偏于理知的态度。中国绘画尤其是宋元山水画,其画面视点不固定,画面中的任何一个物、景都不会成为视觉中心点,由于这样的散点模式,视线进入画中就要被迫游走,于是观画就成为“游神”或“神游”之旅,如宗白华所说“超入神奇之妙境”。宗白华在他的艺术研究中,一方面揭示中西艺术实际上的不同,另一方面则努力探寻形成这种不同的艺术背后的那“看不见的手”。他认为这种不同是由中西方绘画各自的“艺术意志”决定的,一种特定的艺术表达是一种文化的艺术不可避免的现实。那么,中西方艺术的民族心灵特征各是怎样的呢?宗白华是从空间感和宇宙意识上来说明的。他认为西洋画是“在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间,由近至远,层层推出,以至于目极难穷的远天,令人心往不返”,“中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远至近逐渐返于画家或观者所留连盘桓的水边林下。《易经》上说:‘无往不复,天地际也。’”148一个是“心往不返”,一个是“无往不复”,中西方艺术的民族心灵特征,这种不同的“艺术意志”,在两相对比中甚为清晰地显示出来。而对由“无往不复”所显现出的中国艺术的空间,他称之为“诗意的创造性的艺术空间”,“它的构成不依据算学,而依据动力学”。它是由“力线律动所构成的空间境,如现代物理学所说的电磁野”。他这里的“动力学”指的是一种能形成自循环的内在的心灵动力系统,如电磁场一般,回旋往复。它正与那种推助出一束射线的外力相左。这也造成了中国人的生命态度:纵身大化,与物推移。从中可以看出,宗白华对中国艺术的“动力学”探索,不仅基于对中国艺术的深深体验,也是基于对生命体验的体察与反观。进而进入到对民族性的形上思索,他以“象”和“数”作为两种文化精神的象征:“象=是自足的,完形的,无待的。象征,代表着一个完备的全体!数=是依一秩序而确定的,在一序列中占一地点,而受其决定。”628这两种象征各自成为指示着不同路向的“范型”,以此为基础,才有了中西艺术美学各自独特的路线与境界。三、“流韵”：中国审美风格在宗白华那里,甄别与比较中西艺术差异是为了说明与呈现中国艺术的特质,从而确定现代中国文艺发展的道路。(一)“韵”的表现对照西方艺术“模仿自然”的基本创作理念,宗白华认为“气韵生动”是中国绘画创作追求的最高目标,最高的境界。他说:“气韵,就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏与和谐”465。换句话说,气韵就是宇宙运行的秩序,艺术的境界就在于表象出这种秩序。西方艺术也体现一种秩序,一种经由透视原理显现出固定的空间形式感。相比之下,“气韵生动”中的秩序感更多体现为时间性的秩序,或者说是一种节奏,中国的艺术空间“趋向着音乐境界,渗透了时间节奏”,“绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感”,因此,“气韵”可说是有着内在依据、显现着中国人独特的美感体验的审美概念,简言之就是“韵”,“中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感———即所谓‘韵’”。465作为宗白华对中国艺术美感的这一重要发现,我把它概括为“流韵”,这样的提法可以将宗白华思想中“气韵”的流动性、溢美性表现出来,同时也体现了“宗氏美学”飘逸、灵动的理论特征。“流韵”在宗白华那里是最具有区别性特征的中国艺术审美范畴,它华彩流丽,灿烂中有秩序,为中国艺术法则的最高体现,也是具有中国民族特性的“审美范型”。(二)时空感在中国艺术中的体现“流韵”的根本特征在于它的时间性、声音性,二者互相依存、并行不悖。时间性把一切空间特征时间化、线条化;声音性则把视觉特征节奏化、旋律化。声音中内含着时间的流动,时间外显为声音的变化。二者的背后是统一的宇宙秩序感。“流韵”来自于中国人的宇宙感,植根于深厚的中国哲学依据。他说:“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”因此,中国艺术的时空感绝不同于西方,“我们的宇宙是时间统领着空间,因而成就了节奏化、音乐化了的时空和一体。”如《吕氏春秋》所言“形体有处,莫不有声”。宗白华认为中国古人以音乐的十二律配合一年十二个月的节季循环,“日出而作,日落而息”,生活是从容的,有节奏的。时间的节奏(一岁,十二个月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)。431中国人就是在这种和谐的节律中,养成动作的文质彬彬,步调的整齐,意志的集中,在天地的动静、四时的节律、昼夜的来复、生长老死的绵延,感到宇宙是生生而具条理的。这里宗白华将中国人人格的养成、中国艺术的特质、中国哲学的深蕴在这里统统贯通起来,探入了中国文化的深层肌理,从而显示出“流韵”的文化依据。当代学者王杰在对审美变形机制的研究中注意到“韵”概念对于中国人审美经验的独特性,他指出:“以‘气韵生动’为目标的欲望表达机制,的确不同于西方文化中以对美本身为目标的欲望追求……它以交感式的欲望表达方式为基础,把感性的存在转变为具有灵性的对象。这也许是中国艺术表达机制的特殊性所在。”在他看来,中西审美的根本区别在于审美表达媒介的不同。中国艺术表达机制的“听觉性表达模式”,由于声音的流动性、浸润化的特点,以及与身体的直接联系,较好地保留了主体流动性、弥散化的整体性。他的这一认识与宗白华的“流韵”思想可谓隔空相望,也对中国艺术的音乐化、时间性作了深入的解释。(三)诗舞一体,化字入腔“流韵”作为中国艺术理想性的审美趋向,也体现着中国人情感表现的特有方式。如果说西方文化中倾向以“logos”语言表达思想情感,在古代中国则倾向将这种逻辑语言“长言”化。在解释《乐记》中常为人提及的“说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也”一段时,宗白华说:“‘歌’是‘言’,但不是普通的‘言’,而是一种‘长言’。‘长言’即入腔,成了一个腔调,从逻辑语言、科学语言走入一种音乐语言。”471《乐记》中的这段话讲了艺术发生的一般原理,即艺术是由情感促动的自然表现的结果,从这一点看中西方均是如此。但《乐记》作为中国文化典籍,也点出了中国艺术发生的独特机制,这就是诗乐舞一体,以及时序性、线性化的情感表达方式。宗白华强调的是后一点。“长言”入腔,“长言之”、“嗟叹之”,就是入腔和行腔,正如中国戏曲的“咬字行腔”,就是把“字”分解为头、腹、尾,化成为“腔”,把空间中的一个个字融化掉,变成时间中流动的旋律。中国的传统戏剧不靠情节取胜,高度的程式化和熟烂的情节也能让中国戏迷如痴如醉,其关节点离不开这个“化字入腔”的情感表现和抒发过程。这种情感表达所体现的也正是这种“流韵”之美。四、西方近代文化的特殊性以及其他宗白华的审美思想中有两个相反的端点,一是中国古代艺术,一是西方近现代艺术,这使他的中西艺术探索逸出了一般的比较研究,具有明显的倾向性。宗白华对中西文化并无偏见,但对以技术理性占优势的西方近代文化并不认同,认为近代西方掌握了技术的秘密,但却用来征服自然和落后的民族,以厮杀之声暴露人性的丑恶而不能张扬人性的美好。西方近代艺术作为西方近代文化的一部分,已经失却了希腊风格的静穆与生命力的充实,渐渐流入空虚。从西方近代艺术发展来看,在西方近代精神影响之下,文艺复兴后期已经有艺术家开始构造斜视的透视法,把视点移向中轴之外,甚至移到画面以外,使观赏者的视线落向难以把握的虚空。十七、十八世纪的巴洛克艺术则更是驰情入幻,炫艳逞奇。到了近代的印象主义、表现主义、立体主义、未来派等更加光怪陆离,不可思议,令人难以追踪。“然而彷徨追寻是他们的核心,它们是‘苦闷的象征’”146。这也正是欧洲近代秩序失调的一个表征。匈牙利文艺理论家卢卡奇对现代主义文艺持否定态度,认为卡夫卡、普鲁斯特等现代主义小说家仅仅展示了个体对世界的歪曲感知,主观地构筑了一个变了形的世界,将人们引向焦虑。其出发点与宗白华不同,但由于同样的艺术感知和理论敏感,产生了同样的忧虑。卢卡奇认为这是西方近代世界失去了理性精神,堕入非理性的迷茫造成的。宗白华则由艺术经验推导至近代西方世界的感知体系,认为他们由于以绝对固定的视角透视深空,视线失落于无穷的空间,漫无极致。他们对无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的,其结果是彷徨不安、欲壑难填。的确,近代以来,西方人的存在感知发生很大变化,外部世界被欲望化。而生活的世界在人们这种绝对的空间掌控中被切断、分隔,欲望一旦驰骋出去就再难返回自身,回归自身的初衷。马克思的异化学说从宗白华的感知政治学中可以得到深层解释。学者王杰指出:“在西方文化中,美本身被推向无限遥远的幻象屏幕之后,欲望表达的目标与具体形象的关系就因为分离而断裂,分裂为两种相互矛盾的表现形式。”在他看来,以透视原理为基础的西方视觉文化模式有其自身特点,但也潜藏着危机,这就是透视规律本身所要求的主客体的绝对分隔,造成主体意愿与艺术形象之间的分离。这个分析从一个方面印证了宗白华的看法。宗白华在对中西艺术空间意识进行分析时就意识到,相比于中国文化“时位统一”的空间观念,西方文化时空分割和化时间为空间的思维,内含着的分界化、静止化的隐忧,也意识到西方近代文