生活、自然、真实求真归朴《被爱情遗忘的角落》导演札记

生活、自然、真实求真归朴《被爱情遗忘的角落》导演札记

一个导演选择的主题和主题的剧本包含了他自己的艺术兴趣和艺术追求。看到张弦同志的小说《被爱情遗忘的角落》手稿时,我们被它深刻的主题思想,生动鲜明的人物形象吸引住了,随即邀请作者着手改编成电影剧本。我们觉得,这个本子在农村题材的同类剧本中是有特点、有深度的。它虽然写的是菱花、存妮、荒妹、英娣四对爱情线,但通过这些爱情故事却揭示出:在这样一个农村“角落”里的不幸的爱情和婚姻,是穷困落后造成的。只有积极改变这种面貌,才能让人们获得美好、幸福的生活。作品的可贵处,还在于它更进一步揭示了造成这种贫穷、落后的原因,在很大程度上,是由于我党在农村经济政策上一些失误,尤其是“四人帮”的破坏所造成的。当三中全会的强劲东风吹遍农村,吹进这个“角落”时,荒妹不幸的命运马上得到了改变,菱花也将有一个美好的生活。作为极左路线和封建主义残余牺牲品的小豹子,也得到了平反。农村又将象土改、合作化初期那样,呈现出一派生气勃勃的景象!我们从剧本中似乎可以听到这样的呼唤:祖国赶快富裕和文明起来吧!极左路线和封建主义残余必须清除!苦难的历史绝不能重演!三中全会的正确路线正在给人们带来美好的前景!当影片完成以后,我们读到了中央六中全会通过的《关于建国以来若干历史问题的决议》,我们认为剧本的主题是符合中央决议中所阐述的对三十年农村工作的估价的。作者在揭示这个主题时,并没有用“说主题、图解主题、主题先行”的办法,而是忠于生活,将主题蕴藏在人物性格的发展变化中,蕴藏在故事情节的自然演进里。剧本中还塑造了不少生动、鲜明的人物形象。这是我们选拍这部影片的第二个原因。第三个原因是,由于我们曾全家下放到东北农村插队落户数载,和农民一起生活、劳动、交朋友,对农民的喜怒哀乐有较深的了解;对“四人帮”如何破坏农村经济政策深有体会;另外,在作者着手改编之前,我们同他一起到四川三个县的社、队去采访,深切地感受到三中全会后农村的巨大变化……因此,对准确地体现剧本的主题思想和刻画人物形象,我们充满了信心。下面就四个方面谈谈我们的创作体会:一、影片的格样式生活、自然、真实,是这部影片的灵魂,也是我们全摄制组遵循的创作原则。每一个导演都是按照自己的世界观、艺术趣味和想像力来分析、理解他选择的电影剧本,并创造性地制订出自己的导演总构思和计划的。导演构思中很重要的一环,就是准确地确定影片的风格样式。风格样式决定着影片总的基调,决定着能否深刻、生动、准确地体现出影片的主题思想,关系到影片的成败。我们的导演阐述写道:“这个剧本不是专以强烈的戏剧冲突、离奇的故事情节、大悲大喜的感情波澜取胜,而是遵循现实主义的创作方法,深刻地挖掘人物心灵的涟漪,真实地展示生活自然的美。不去说主题、唱主题或直奔主题,而强调生活、自然、真实、含蓄、深沉、耐人寻味……”“这是一部带有浓重悲剧色彩,有时也以喜衬悲的正剧影片”。文艺界被“四人帮”专政十年之久,“三突出”的创作方法,浮夸、虚假的流毒,至今不能完全肃清。观众对一些影片,归结为一个“假”字!作为主要是视觉形象艺术的电影,近年来要求有很强的纪实性,如果破坏了真实感,就失去了电影艺术应有的感染力,因而也就失去了观众。以上的认识,是我们创作实践中不可动摇的理论依据,它贯彻在我们拍摄工作的各个环节中。(1)青年演员,特别是学生,也不容易进戏,共同执法选请演员,是导演工作中的重要环节之一。是否能发现合适的演员来扮演影片中的角色,是事关影片成败的大事。“演员选得准确,影片就成功了一半”,这话是有道理的。我们选请演员的原则是:以角色的气质、性格为出发点,不单纯追求外形美。要了解演员的生活、业务经历、思想情况和业务水平,有的还要经过试戏。为了保证演员的质量,我们选请的主要演员,都是经过主要创作干部反复讨论后确定的。菱花这一角色,经历老、中、青三个阶段,要从二十岁演到五十岁左右。担任这一角色的贺小书同志已四十八岁,能否承担这个任务,我们心中无底。经过两次试妆、试片,证明确有困难,于是我们便毅然决定另聘青年演员许瑞萍同志饰青年菱花,结果效果很好,给影片增添了光彩。倘若当时认为青年菱花的戏不多,为了省钱、省事,凑合了事,必对影片造成损失。我们的演员来自四面八方,既有话剧团、影剧团、业余剧团的演员,又有在校学生和幼儿园的孩子。如何统一他们的表演风格,使他们深入角色之中,表演得生活、自然、真实呢?经过调查、摸底,我们了解到这些演员存在的问题是:有的有舞台腔,有的脸部表情夸张,有的塑造人物路子不对,有的不熟悉农村生活……经过同演员们一起学习、探讨,我们慎重、细心地解决了这些问题。如有目的地组织他们到农村去深入生活,并采用一些具体方法,帮助她们提高表演艺术水平。有些青年演员不喜欢排戏,国外也有不排戏的先例,但我们认为,排戏是必要的。它是提高演员表演水平,提高影片质量的有效办法。我们并不反对即兴表演,在现场拍摄过程中,有时产生的即兴表演,会给角色创作带来光彩。但“即兴”应是在创作劳动和长期艺术实践的基础上产生的。饰演荒妹的演员,年轻,缺乏农村生活经验,在初拍时距离角色远,信心不足,一度要打退堂鼓。我们针对这种情况,对她作了许多具体的耐心的帮助;她自己在深入生活、反复排练中也刻苦努力,终于顺利地完成了任务,受到大家的好评。既要严格要求演员,又要想方设法鼓励他们在创作中发挥主动性、创造性,提倡互学互帮、相互研讨的好风尚。导演不仅要做演员的一面镜子,同时也应成为演员的亲密朋友。(2)镜头的选用由政府合理法引入观众的档案,设计并保持自我肯定为了达到生活、自然、真实的艺术效果,我们的摄影、照明,从不要求演员为方便自己的工作强求调度,相反,他们总是千方百计为适应演员的表演而工作。摄影师或立或卧,或俯或仰,或赤足于泥塘里,奔跑在落满人工雨的土地上,或弯曲着身子跪在地上,手握摄影机上下左右地活动……这一切都为了解放演员。美工部门选、制景,既注意生活、真实,又注意提供适合剧情、方便场面调度的环境。在突出山区的贫瘠时,也注意去表现大自然的美。化妆师尽量避免留下修饰的痕迹。服装、道具在设计做旧等方面,都做了艰苦的工作,牢牢围绕着一个“真”字。二、充分利用倒叙手法研磨荒妹的性格通过对二次大战后世界电影有限的接触,我们觉得它的纪实性和注重对人的内心的探索这两大特点,是值得借鉴的。八十年代的电影观众再也不会满足于那些只讲故事的影片了。他们要求看到更深的、有寓意、有哲理的东西,要看到人的灵魂深处更细腻的东西。张弦同志的剧本为我们提供了探索人物心灵的基础。作者利用巧妙的构思,生动新鲜的细节,有哲理意味的回叙与对比,鲜明地塑造了四个典型人物。在四条爱情线中写了一个回头、两个扭曲:妈妈菱花是个被迫走回头路的人;存妮和小豹子的爱情是被扭曲的爱情;荒妹有个被扭曲的灵魂……。我们是紧紧抓住以上几点,去探索人物的心灵的。本片用了大量的回忆、倒叙、闪回的手法。这些手法在近期的国产影片中屡见不鲜,为什么还要运用呢?在导演阐述中我们写道:“过去和现在,有许多影片是以一个中心事件来组成故事的,中心事件完成后,故事就结束了。这部影片没有一个贯串全片的中心事件,而是以荒妹的命运贯串全片……”“……尽管作者是以荒妹这个人物贯串全剧、组成故事,但她的戏不如陪衬者的戏强烈。因为存妮和小豹子,菱花和沈山旺,甚至英娣和二槐的戏,都是外部动作多,故事性强。特别是存妮和小豹子的戏,基本属于戏剧性的结构,加之,人物性格鲜明,动作性强,所以配角的戏倒是容易讨好的。而荒妹的戏,散文性的成份较多,动作性及故事性相对而言不甚强,但在全剧中,这是作者塑造得最好的一个人物。因为内心世界挖掘得深,人物情感及性格的变化幅度也较大。”这就决定了,在描写荒妹的命运时,必须要“……借助其他人物的爱情、婚姻的遭遇来衬托和表现……于是,这就产生了结构上运用倒叙、意识流因素的手法。它是有内在根据的、有机的,是为了更好地刻划人物,揭示人物的内心世界,是形式与内容的统一……”所以,在着力刻划荒妹这一人物时,将存妮和小豹子,英娣和二槐,妈妈和爸爸,荒妹和荣树这四条爱情线紧紧扭在一起,围绕着一个中心目的:刻划荒妹这个人物,挖掘她心灵深处的活动。这样做的结果,使影片在结构上,把戏剧性和散文性有机地揉合到一起,达到风格的完整、统一。“……戏剧式结构易于引人入胜,散文式结构易于揭示人物内心世界,展示生活,表现意境。作者将二者有机地揉合在一起,就起到了塑造人物,深化主题的作用。”将存妮和小豹子的戏截成三段。二、三段作为倒叙,伴以其他两条爱情与婚姻纠葛的线,插在荒妹性格的五次发展变化中,借以衬托主线,推动剧情发展。第一次:荒妹从一个“恨男人,不和男人说话”的怪脾气少女,发展到与许荣树产生初恋的感情,恢复了姑娘的常态。以英娣和二槐的爱情受挫做反衬;第二次:由于伤心事的刺痛,使荒妹的性格又一次反复,她陷入对幸福求之不得的痛苦深渊中。借存妮和小豹子的“越轨的爱情被捉”和“存妮之死”来展示;第三次:许荣树借助“三中全会”精神的强劲东风,点亮了荒妹心中的灯。这之前,以英娣的婚后痛苦陪衬荒妹的内心苦痛;这之后,以小豹子被捕,荒妹对存妮和小豹子畸形爱情的根源有了正确认识,表现她思想的升华;第四次:为债务和苦难的家境,荒妹违心地踏上封建买卖婚姻的路。以菱花青年时代的抗婚作对比;第五次:“三中全会”精神贯彻落实,春风送暖,荒妹从苦难的深渊中得救,她精神振奋,奔回幸福的路。以下举例说明我们对这种结构形式是如何理解和表现的:“越轨的爱情被捉”和“存妮之死”直接关连荒妹的命运,又是她性格被扭曲的根源。因此,可以作为刻划荒妹性格的重要情节。但回忆的段落应有选择,要放在合理的地方。存妮死时,荒妹刚刚十四岁。少女时的荒妹对姐姐死前的痛苦毫不理解,更无体会。她只承受了姐姐死后留下的羞辱。尽管这一“丑事”千遍万遍地浮现在她脑海中,她却要拼命地挣脱它,不愿回顾它。随着岁月的推移,年龄的增长,她渐渐长到了姐姐的那个年龄。与她青梅竹马的许荣树闯进了姑娘的心房。偏偏在这时,当她刚刚沉浸在初恋的幸福之中时,却听到母亲说:“……可要当心荒妹再走上存妮的路啊!”菱花的话,像冷水浇头,浇熄了荒妹刚刚升起的对生活美好憧憬的火焰。这是她一生中最害怕听到的话。所以,它是荒妹回忆的最好的诱发点。于是我们把“越轨的爱情被捉”、“存妮之死”放到这里。姐姐死前的苦痛和她此时此刻的经历,本质上一样,同是在初恋的幸福中遭到社会上封建思想的诽谤。这时,只有这时,相同的命运和相同的遭遇,才使她初步体会到姐姐当时的苦衷。在处理这段回忆时,由于是戏剧性和散文性结合在一起的,所以,我们一方面注意了摆正主次关系,不去强调戏剧性的冲突和情节,而着力于刻划人物和她心灵中的活动,表现出当时的生活气息;另方面,注意处理好回忆后的戏,使回忆能作用于主人公(回忆者)的性格发展。回忆后应如何处理她的戏呢?文学剧本是这样写的:(回忆结束)荒妹失声痛哭,紧紧搂住这件毛线衣。“怎么了?……又想你姐姐了?”菱花说着走到床前。“不!”荒妹怨恨地扔开毛衣:“我恨她!恨她!”母亲不解地望望她,无可奈何,捡起毛衣看看袖口上又拖出了线头……开始我们也是这样分镜头的。当我们反复研究荒妹的内心活动时,觉得这场戏未能充分表达荒妹回忆后的心情和性格变化。于是改成以下的处理方法:(回忆结束)荒妹愤然脱下姐姐死时留给她的旧毛衣——也是留给她的羞辱——憎恨地捶打着。渐渐停住捶打,一双手揉着毛衣,响起画外音:存妮:“别哭了,姐把毛衣借给你穿!”存妮:“好,快睡吧,姐唱歌给你听。”一股暖流涌向荒妹的心窝,她爱怜地将毛衣紧紧地抱在胸前,用脸颊依偎着。这时,妈妈进门来,惊异地问:“荒妹,你怎么啦?”并坐在荒妹身旁:“想你姐姐啦?”荒妹一听到妈妈的声音,顿时两眼失神,木然地松开抱着的毛衣,她变得像泥塑木雕一般,毛衣从手中滑落到地上。她木讷讷地转过身,直挺挺地躺在床上,好像妈妈并不存在似的。菱花捡起毛衣急忙地问:“你怎么啦?……到底怎么啦?”荒妹默然。菱花深沉地叹了口气。这一改动,显然增强了对荒妹内心活动的刻划,使人物性格的发展更加生动、鲜明而合理。三、观众调度和镜头调度是观众心理情感发展的基础和目的,是建立在演员和观众粉碎“四人帮”之后,提倡“导演中心”。然而,“中心”不等于可以不受任何制约;“中心”不等于可以任意行动。导演是拍摄一部影片的组织者。他应该熟悉和掌握电影这一综合艺术的特点,带领全组人员,在导演的总意图下,发挥各部门的积极性,在原剧本的基础上进行再创作。导演的创作,必须服从于剧作中人物性格的发展线;导演的任务应该是调动一切艺术手段,合情合理地、尽早把观众带入到剧情中去,尽一切努力把观众吸引到剧中人生活的环境中,使观众沉浸其中,自然而然地接受剧本的主题思想。导演要使镜头动作与人物动作做到有机的配合。我们应该利用摄影机的最佳角度与镜头调度,把人物的内心生活展示在观众面前。我们时刻警诫自己:千万不可利用“导演中心”的地位在影片中耍花招、露一手、或自我表现。我们努力让观众看电影时忘掉导演,只被影片中主人公的命运所吸引。因此在处理演员调度和镜头调度时,严格遵循以下的原则:以生活真实为基础,让调度服从于规定情境中人物的感情发展和行动线;服从于全剧的主题及其赋于每一场戏的任务;避免形式主义和自然主义倾向。想方设法解放演员,达到准确地塑造人物、展示主题的目的。(1)小浚的“苦中作乐”影片开始的第二场“角落里的一家”,和第三场“认得两个字就行了”,描述了农村从早晨起床到上工前一家人的生活及上工后的集体劳动情况。这种生活场景是人们司空见惯的,搞不好就会流于一般化。故事开始是发生在一九七四年,正值“四人帮”猖獗,农村经济衰退,人们对劳民伤财的“大办”工程丝毫不感兴趣,这就决定了集体劳动中消极怠工的松散、迟缓的节奏,和在苦难中挣扎的家庭生活紧张、急促的节奏。菱花是这个家庭里的一家之主,在生活重担的压迫下,她终日忙里忙外,手不停闲。于是,我们安排了以下的场面和镜头调度:她边点油灯,边喊女儿起床上工。接着到里屋舀了一瓢玉米面。在三个小女儿喊着“我要起床”的嘈杂声中,烦躁地训斥两句匆匆走到灶房去。从灶房出来后打开鸡窝门,边放鸡边催大、二女儿起床。然后又赶忙回灶房拿来篮子装鸡蛋,安排荒妹去赶集……(演员在领会了导演意图后,又给自己设计了从腌菜罈里抓咸菜,在给荒妹安排活儿的同时还忙着梳头等动作)让这个一家之主在灶房、堂屋、里屋的三角形地带里不停地走动,生活动作一个接一个,并在动作中说话。我们用了一系列的移、摇镜头随着菱花转,以此表现她的烦躁、紧张的情绪与内心节奏。在同一场戏里,由于人物性格、心情的不同,我们分别予以不同的处理:孩子们不同于菱花,她们还没有挑起生活担子,依然有说有笑。对荒妹起床后兴致勃勃地说梦,姐妹俩在玩笑中争毛衣这类细节,我们是用静止的镜头去表现的。山旺这个当父亲的,由于被砸断了一条腿,变成了个半劳力。灯油没有了,他只能一筹莫展,长吁一声作罢。尽管他是个不向命运低头的硬汉子,但他一天只能赚四分工,经济地位决定了他在这个家庭里只能充当次要角色。因此,把他这个大男子汉,单独一人安排在灶炕旁烧火。给他个中景,表现他的孤单、沉默;然后再慢慢推成近景,引起观众对他愁苦的同情。我们对这场戏的设想,是紧中有缓、动中有静、苦中有喜;并以缓衬紧,以静衬动、以喜衬苦。第三场的“认得两个字就行了”,为了和前一场的愁苦做对比,突出这场戏“苦中作乐”的含义,我们抓了“闹”、“磨”两个字。将打赌挑重担和开玩笑的“闹”,做轻喜剧的处理;将对集体劳动消极怠工的“磨”,作为劳动节奏。以此揭示靠山庄这个角落,物质生活贫乏、精神荒芜的愚昧落后状况。在场面调度上,注意了把沉重劳动的场面推向背景,强调以“扑克牌打赌”、“认识两个字就够了”等生动的细节去刻划人物。在摄影角度上,为表现当时的社会背景,摄影师多以山坡和高高的大坝为后景,很少带天空,使群众在压抑的气氛下动作。大队支部书记是“四人帮”极左路线在农村的执行者,让他站在大坝上,背衬青天,显得高高在上,脱离群众。这场戏还有个重要的任务,就是要准确地把握住小豹子这个人物性格。打赌挑重担和说俏皮话,都是以他为中心的。处理不好,就会歪曲了人物的精神面貌。况且,这是在仓库中“贫困的爱情”之前唯一的一场以小豹子为中心的戏。从表现人物性格来说,这是一场重要的铺垫戏。稍有偏差,就会影响全局。经过分析,我们基本上把握住了人物的分寸,认为:小豹子虽然是生长在角落里的“土包子”,他没有文化,愚昧无知,粗里粗气,但是个憨厚、质朴的可爱的青年。他土而不蛮,愚而不傻,在愚昧中还含有点幽默,而幽默时却不见半点流气。他和他周围的青年,尽管生活在贫困落后中,却都是些老实巴交的人。(2)利用“门里门外动作”表现矛盾心理沈荒妹从一个怪脾气姑娘,变到与许荣树产生初恋的感情之前,有一场“月下、篱笆边荣树和荒妹谈团的工作”的戏。这场戏写了荒妹第一次变化时的复杂心情。一方面她基本上还没有解除“恨男人,不理男人”的成见,另一方面,她又对许荣树略有好感。这场戏荒妹没有一句话,靠“说”,是无法表达这种矛盾心理的。我们把演员安排在篱笆墙的门里门外做戏,表现两人“以门为界”,他进她退,他走她随,总是相距“四尺远”的若即若离状态。除此之外,我们还设计了如下的人物动作和镜头动作:荒妹把头垂得更低了,她两只手撕着篱笆墙上的藤蔓……(镜头从近景摇下,呈脚的特写),一只脚下意识地轻轻踢搓着地上的土。近景:荣树抬起头来注视着荒妹,欲说又止,束手无策……在上述的动作之后,他走她随,荣树又问她,团日不劳动,看电影去好不好?“摇头不算点头算,你表个态!”她才微笑着点了点头。显然,通过以上两个朴素、生活、自然而合理的动作,突出了荒妹性格变化的艰难;同时,也有助于刻画荣树那耐心、诚恳、真挚而又有些幽默的性格。演员在拍上述动作时,并没感到吃力。若没有这两个动作,强制演员要准确地表现那复杂而细微的情绪,即使是有经验的老演员也会是很困难的。(3)样品数量、节奏处理存妮和小豹子在仓库里劳动,然后产生爱情——“贫困的爱情”一场戏,是全片故事发展的核心。这场戏的分寸不太好掌握,弄不好就要走向邪路,歪曲人物和主题,影响全片的基础,导致失败。这场戏的特点是错误的行动和美好的心灵交织在一起。我们对存妮和小豹子之间带有原始性的爱情——扭曲了的爱情,究竟应抱何种态度?作为革命的文艺工作者,我们历来就不赞成、不颂扬这种原始冲动和越轨的爱情。但应看到,这一切是在什么样的历史背景、社会条件下发生的。一九七四年,靠山庄这个角落里,由于“四人帮”破坏,物质贫乏,精神荒芜,正当的自由恋爱没有保证,反而受封建主义思想残余的禁锢。他们的“越轨的爱情”就是在这种情况下发生的。小豹子不是玩弄妇女;存妮也并不轻浮。在小豹子突然扑向她之后,她感到莫大的羞辱,抡起手狠命地惩罚对方;小豹子被打清醒了,他又深感愧疚,抡起拳头狠擂自己……存妮在感到受辱后,不是“半推半就”,而是痛打对方,她对这种“丑事”,态度多么鲜明;小豹子的愧疚、自责,又是多么真诚;存妮制止他的自我惩罚,显得多么善良;小豹子感到无地自容,转身走去……显示出他的正直纯朴……总之,这两个人的灵魂是干净的,心灵深处在本质上是美的。小豹子直到被捕,还扑倒在存妮坟上,两手深深地抠进泥土里。平反后,还去吊唁。他痛感对不起存妮,深深地怀念她。我们认为,对造成这种愚昧落后的根源——丑——应该贬;对于越轨的行为——错——应该否;对待剧中人心灵的真挚——美——应该褒。这就是我们处理这场戏的思想依据。同时也注意到:对丑与错不予大力渲染,对美却要着力刻划与挖掘。例如我们强调表现小豹子性格的戆直、纯朴。只有这样,当小豹子悔恨地痛打自己的时候,存妮才能被他的真挚所打动,去同情他,把他的手拉住;当小豹子悔恨交加灰溜溜地要走时,存妮突然抱住了他的腿,以理解、同情、爱慕的眼光看着他,这时的观众,对这突如其来的爱情,也会理解、原谅和同情了。这场戏的节奏处理,我们主要用的是三静三动的作法:一静:劳动后,两人坐在仓库里休息,小豹子问存妮是玩扑克牌还是去看电影……我们用了一个大全景,静止的长镜头,突出两人隐藏着的内心激动和尴尬心情。一动:两人在仓库里打闹的戏,用了许多短镜头、移动镜头,以烘托出嬉闹的热烈情绪,突出他们天真烂漫、憨直纯朴的气质,为后来突然爆发的爱情打下基础。二动:存妮打小豹子。她越气愤,越打得厉害,小豹子才越感内疚、惭愧,为存妮后来的同情做铺垫。二静:存妮突然将打小豹子的手停在半空。这里反复跳了几个特写或近景,演员几乎没有什么外部动作,突出刻划内心复杂激烈的情绪。三动:小豹子悔恨交加地猛打自己。只有猛打自己才能表达他愧疚、悔恨的心情,才能看出小豹子的鲁莽行为不是出于坏的品质,才能表达出小豹子的戆直、纯朴,存妮才能理解他,原谅他,并产生爱怜之心。这里运用了几个交叉的短镜头,以烘托紧张、激烈、复杂的心情和气氛。三静:存妮拉住小豹子的手,制止他打自己的动作。这里的戏处理得抒情缓慢,像悠悠流水,表现出终于爆发了的“贫困的爱情”。为了表现对存妮的同情,我们在“存妮之死”这场戏中,用了三个空镜头。存妮安详地躺在塘边一块门板上,乡亲们围着她,菱花伏在她的身上,痛不欲生。就在这时,插入一个仓库的空镜头,与“贫困的爱情”那场戏的拍法、角度一样;然后又拍塘边的空镜头,拍法与存妮生前到塘边摘花、挑水那个镜头一样;最后又推成塘边白腊树上,存妮死前留给妹妹的旧毛衣的空镜头。拍这三个空镜头为的是给人以“人去楼空”之感,使人们回想起:存妮曾经是个充满青春活力,对生活有着美好憧憬的善良姑娘,却在封建残余势力的迫害下死去了,进而揭示了存妮美好、善良的心灵,引起人们对她的同情和惋惜。最后那个树上毛衣的空镜头,除了表现她美好、善良的心灵外,还为后面对荒妹心情的描述打下基础。(4)“建立在前、做得”的角色原作中对毛衣这个细节的描写是含意深邃的:青年山旺送给青年菱花的粗线红毛衣,是定情之物,象征着幸福的自由恋爱和婚姻;英娣穿的细线粉毛衣,象征着对买卖婚姻的痛苦的屈从;挂在树上的粗线旧红毛衣,象征着自由恋爱被摧残;绿毛衣是另一桩买卖婚姻的证物。我们在导演处理时,抓住这一艺术手法,予以充分发挥。如:夜晚,荒妹回忆了姐姐跳塘自尽的前前后后,内心里掀起层层波澜。翌晨,荒妹到塘边去挑水,她触景生情,手捏扁担佇立塘边,望着水面出神。她在想些什么?如何表现她的内心活动呢?我们在这里插入了反复出现在树上的毛