从《1699·桃花扇》的导演风格看田沁鑫的舞台表达

从《1699桃花扇》的导演风格看田沁鑫的舞台表达朱梦颖【摘要】作为当代中国新锐戏剧女导演，田沁鑫对昆曲经典剧目《桃花扇》进行改编与执导,在尊重传统戏曲审美特征的基础上，结合现代舞台手段，创作出《1699・桃花扇》.田沁鑫在对认知昆曲艺术的基础上,将传统艺术与现代技术的舞台相融合，又将戏曲舞台与话剧剧场相交合.在场面调度上更是做到了”文武兼备”，为传统戏曲的发展，做出了有意的创新和改革.【期刊名称】《浙江艺术职业学院学报》【年（勤期】2016（014）001【总页数】5页（P51-55）【关键词】《1699桃花扇》；田沁鑫;导演风格;舞台表达【作者】朱梦颖【作者单位】南京艺术学院艺术研究所南京210013【正文语种】中文【中图分类】J811本文为2012年度江苏省社会科学基金项目〃中国古代表演艺术理论研究”阶段性成果（项目编号：12YSC014）；江苏高校哲学社会科学优秀创新团队建设项目资助〃中国特色艺术理论建构与文化创新研究”研究成果之一（项目编号：2015ZSTD008）。田沁鑫作为中国当代新锐戏剧女导演，在戏剧创作过程中将西方戏剧思维和中国传统戏曲观念相糅合，探索出一条在戏剧舞台上运用肢体语言表述内心感受的途径。田沁鑫的导演风格表现为：在舞台视觉形象上，以象征为主要手段，以朴拙与力度为原则，以写意为理念，营造出整体视觉效果。其导演构思体现在诸多方面，即设计演出的总体形象和技术方案，这其中又包括舞台环境、人物造型、场面设计、演出节奏等。田沁鑫导演执导话剧多年，话剧舞台的表达大胆而赋有张力。《1699桃花扇》是一出昆剧，作为戏曲，在表达形式上与话剧有很多不同，但是田沁鑫一方面在舞台空间上力求将传统艺术和现代技术的舞台相融合，追求戏曲舞台和话剧剧场相交合的创新理念。另一方面在场面调度方面运用〃文武兼备”的场面调度手法，为传统戏曲的发展，进行了有效的创新与改革。《1699・桃花扇》是由江苏省昆剧院根据清初孔尚任的经典剧目《桃花扇》改编而精心打造的一部昆曲舞台剧。田沁鑫导演在谈及《1699桃花扇》缘起时写道：〃昆剧凭口传亲授，六百年流传至今，历经朝代更替，一直在舞台上演出，变化较少，保留完好；昆剧剧本文辞典雅，演唱起来流丽婉转，演员凭表演定身段，靠演唱定谱式。"[1]田沁鑫在执导本剧之前已经对昆曲艺术有一定的认识。在剧本整理方面，导演田沁鑫牢牢把握原作的精神主旨，本着只删不改的原则，不擅自增补和改动原著的一字一句，最终将原有的44出戏浓缩为六场：第一场《相识》，侯方域和李香君在秦淮河畔相遇、相识、相爱；第二场《完婚》，李香君与侯方域完婚，当得知妆奁乃阮大铖所送，李香君将其退回，也因此激怒阮大铖；第三场《哭主》，崇祯帝亡，明王朝即将覆灭，满场哭声悲切；第四场《分离》，阮大铖记恨报复，致使侯方域和李香君不得不分离，从此天各一方；第五场《寻觅》，侯方域和李香君互相寻找，却总是因诸多误会而不能相见；第六场《重逢》，侯方域和李香君终于重逢，却因国家覆灭而使得爱情也随之灰飞烟灭。六场戏在保留了原著最精彩部分的前提下，不忘展现乱世。在演出形式方面，田沁鑫导演对舞台空间和场面调度上都做出了大刀阔斧的改变和创新。减掉了枝枝蔓蔓的人物和唱词，用擅长表现风月情浓的昆曲，烘托出沉郁顿挫的兴亡喟叹和沉思，并在舞台空间上做出了大胆创新的改造，在保留最初戏曲舞台空间元素的基础上引进西方先进科学技术和现代话剧剧场，使其有机结合。田沁鑫此次舞台空间的改造，不仅仅只是对于舞台的简单设计，更多的是对剧场表演与观剧行为的设计。田沁鑫对舞台空间的改造力求还原当年昆曲鼎盛时期的观剧模式，在整体空间的设计上可谓是做足了功夫。《1699桃花扇》的整个舞台空间也体现了田沁鑫的导演风格，复杂而又简洁。说它复杂是因为，整个剧的舞台空间大体可以分为三层空间：〃第一层空间——西方主流剧场中的中国式露天剧院=西方镜框式舞台上的中国古戏台；第二层空间——博物馆式的展演空间；第三层空间——秦淮河楼台空间。”[1]88说它简洁是因为，三层空间融为一体，没有过多的摆设与道具，基本遵照古代戏曲的〃空”的舞台。整个舞台的三层空间，层层相扣，层层相依。每一层既有其传统依据，又有西方现代技术的创新应用。每一层既有保留戏曲舞台元素，又有现代话剧剧场形式的融入。在昆剧鼎盛时期，不仅剧目繁多，而且文武兼备。导演田沁鑫此次在场面调度的运用上做到了〃文武双全”，既有侯方域和李香君相识相爱的文戏，又有黄得功和左良玉交锋的武戏。整个剧组进京人数达120多人，场上同台演出演员多的时候就有几十人，她试图恢复昆剧曾经的规模和辉煌。整体而言用田沁鑫自己的话说就是，〃我们要做的是还原明末清初昆曲鼎盛时期人们的生活方式”[2]。《桃花扇》鼎盛于明末清初，〃明代中期以后，农村出现了许多戏台，有一面观的，也有三面观的，多为砖石木瓦结构，普遍特点是台面加宽，以适应大量观众欣赏的需要。"[3]田沁鑫从事舞台剧工作多年，她致力于在技术上学习西方的先进科学技术，在内容上始终坚持中国的文化内涵。萧丽河是《1699桃花扇》的舞美设计师，她在上海戏剧学院毕业后赴美国耶鲁大学戏剧学院深造，有着中国的文化底蕴又有着常年海外留学经验。两位在对东西方戏剧艺术的认知上有相似之处，在创作理念上也十分契合。创作伊始，田沁鑫便提出恢复六百年前昆曲鼎盛时期的原貌的理念，对舞台空间的改造有着自己的认识。萧丽河则本着田沁鑫的这一理念，尽量按照明代的剧场来设计，她对《南都繁绘图》进行了仔细研究。《南都繁绘图》可以说是明代的《清明上河图》，其参考价值可见一斑。〃中国历史博物馆藏《南都繁绘图》市井戏台，较前所列戏台有进步，虽仍都是木构件，但台上铺台毯，造型也比较讲究。另有《南都繁会景物图卷》中的戏台，反映的是都市公共场所演戏的舞台，规模较大，前台顶部出脊、光顶、卷檐，后台平顶，周围有女台若干，观众站在台下看戏”[3]96。萧丽河把在《南都繁绘图》中的发现，运用到《1699桃花扇》的场景布置上，先是放大画轴，将《南都繁绘图》制作成三面半透明的墙壁布景，将乐队置于布景之后，在舞台两侧摆放了一些座椅，让演员在布景图前来回行走时，仿佛置身当年繁华的南京一般。更重要的是如此便形成了三面观赏的效果，从而重现了当年的生活场景。诚如田沁鑫所说：〃这次《桃花扇》的舞台，继承了中国古代戏曲的精神。表达方式的空灵和写意是中国戏曲的美学原则，受儒家思想中和之美的影响，受道家超脱之虚的影响，还受到楚骚文化的影响。两千多年来，从先秦到优戏，到汉代百戏，再到宋金院本；到元杂剧，到昆曲剧本，再到京剧剧本，中国戏曲的美学积淀源远流长。我们这次正是吸取了中国戏曲美学精髓——极简主义。”[4]田沁鑫所说的〃极简主义”舞台是自古就有的，只不过是随着时代的变迁和社会的发展，戏剧舞台也随之发生着变化，由实到虚，直至这次田沁鑫所说的〃空灵”，可以说是戏剧舞台的一次〃回归之旅”。田沁鑫认为剧本内容必须坚持中国化，但舞台设计可以运用西方技术，对西方技术的合理运用，并非〃去中国化”，而是以先进的技术将中国戏曲的韵味更加生动地展现出来。在这样的创作理念下，《1699・桃花扇》所呈现出来的设计方案，就是舞台中的台中台。主要舞台区是一个可移动的〃亭台楼阁”，它的内部是传统戏曲〃一桌二椅”舞台景物造型，为人物活动的主要场所，边框由四个大红柱子构成，可以根据剧情发展变化的需要而变换位置。后方两个柱子中间挂着传统戏台以写意为主的背景幕布，背景幕布可随着剧情发展而升降转换，其卷轴技术就是从德国引进的。为了体现当年秦淮河边生活的状态，特地添置了两百台成像灯，专门从英国进口了镜面式的地板，用光影技术将舞台地板打造出河水流动的效果，再现秦淮河波光粼粼的情景。这样的设计即遵从了中国戏曲舞台空间〃无穷物化时空过，不断人流上下场”的虚拟性，也扩大了舞台的时空，使人物的表演更加自由，不受时空的限制，随时可以跳进跳出，即使台中台在移动切换，舞台中的戏仍然可以继续，从而将〃一桌二椅”的艺术语汇，阐释为富有隐喻性质的图景，既象征着传统的艺术精神，又具有现代性的转换创造，也使戏剧的舞台背景与戏曲表演、戏剧导演有机结合，从而增加了戏剧效果，烘托出舞台气氛。即便运用了大量的西方技术手段，《1699桃花扇》的舞台设计仍是以中国的戏曲元素为核心的，毕竟《1699桃花扇》的表演形式是传统昆曲，西方技术只是实现表演的手段，而舞台真正要体现的是昆曲清俏柔远的唱腔、细腻传神的身段，从而叙述兴亡不尽秦淮水的故事。台中台的中台，其正上方写着〃霓裳同咏”四个大字，两侧还分别写着〃出将”、“入相”，这与北京保存较为完好的四座戏馆之一的湖广会馆的戏楼舞台颇为相似，〃舞台为方形开放式，正中挂有’霓裳同咏’的匾额，两侧对联是：’魏阙共朝宗，气象万千，宛在洞庭云梦；康衢偕舞蹈，宫赏一片，依然白雪阳春。’戏台前沿有矮栏，坐南朝北，一层中部为池座，东西北三面各有两层看楼，可容千人”[5]。舞台中的〃霓裳同咏”应该是借鉴于此，充分表现出了古典剧场的格调。《1699桃花扇》对传统戏曲元素的保留和舞台空间的改造做到了很好的融合。〃一桌二椅：又称堂桌、堂椅，台中以堂桌为中心，划分内外场与大小边，桌椅数量随着表演的需要增加或减少，位置亦可前后左右移动或组合。可以表示室内、山坡、桥梁、船舱、卧床等。”[6]台中台舞台上的〃一桌二椅”、“门帘台帐”，和整个大舞台空间看上去并不显的突兀，反而别有一番情致，更显得舞台虚实相生、张弛有度。台中台移动到舞台右后方时，随着幕布背景的转换变成了门窗图案，此时的〃一桌二椅”表现的就是李香君的住所一一媚香楼。传统戏曲也正是运用这些舞台装置格式，再结合演员程式化、虚拟化的表演，创造了丰富的时空展示和变化的艺术手段。〃在执导戏曲时，话剧导演充分尊重戏曲舞台时空特点，考虑到现代舞台的特点，合理地改变戏曲舞台，上下场不走’出将'、‘入相二门，演出时间也不像连台本戏曲连着演，场次的安排设计具有了更强的时间观念。导演所具有的话剧与戏曲相通素养成就了戏曲舞台的丰富多样，现代舞台元素的介入构成了戏曲舞台的重要特征，体现出了现代的舞台观念。”[7]田沁鑫在第一场《相识》中就遵循了戏曲舞台时空特点，既考虑了现代舞台的特点，又合理地改造了戏曲舞台。侯方域和两个好友在舞台的左前方，也就是河对岸，李香君则在右后方的亭台花楼上。虚拟化的台中台和三面回廊，使舞台显得立体而生动，全景地呈现了明朝繁荣时期花街楼上楼的风貌。这种台中台的设置抽象地还原了此岸饮茶的侯方域与彼岸媚香楼上的李香君暗送秋波、心有灵犀的情景。这样一来原本要用三场戏表达的情节，用一场戏就解决了。这种利用空间叠合的方式，可谓是衔接流畅，让观众赏心悦目。在《1699-桃花扇》之前，白先勇先生策划推出了昆曲青春版《牡丹亭》，所以人们难免将两者进行对比，两者有异曲同工之妙，但是从某些方面来说，田沁鑫导演的《1699桃花扇》似乎更胜一筹。田沁鑫不仅仅是在《桃花扇》的曲美、文学美上下功夫，还着意〃还昆曲以本来面目”，通过舞美灯光等，营造出一种真正的古香古色之美。而西方技术的引用更是她有别于其他导演戏曲作品的特点之一，并且取得了较好的效果。在舞台空间上青春版《牡丹亭》更多地遵循传统戏曲的〃一桌二椅”和话剧的〃镜框式”舞台，虽然在舞台边上加了一个斜坡和舞台后方有一些台阶在其几场戏中可以突破〃出将入相”，但是其他的舞台空间并未作出什么改变。相较于青春版《牡丹亭》，田沁鑫则在舞台空间上把东方传统内容与西方技术相结合，古典戏曲舞台与现代话剧剧场相融合，更为灵活地利用了舞台，得到了众多好评。〃传统戏曲的场面调度，即由演员的表演或舞蹈活动以及龙套的队列运行，他们所形成的焦点和画面组合等形式结构，可以归纳为一心、二线、三角、四斗。”[6]75田沁鑫在《1699桃花扇》的场面调度的运用上不仅遵循了传统戏曲的场面调度，也运用了话剧及电影的场面调度手法。而〃在我国，一般将场面调度理解为演员在舞台上的位置和移动，即演员与演员、演员与舞台与观众的空间关系”[8]。但是现在最新的理解则是：〃一、场面调度是一个整体的概念，它包括了所有的演出成分；二、它是一个结构的概念，即所有的演出成分的关系，它们如何被交织在舞台时间与舞台空间中；三、因此，场面调度不是导演的一个手段，而是导演的功能。”[8]15田沁鑫的场面调度功能在整场三个小时的戏中无处不体现出来。场面调度有其功能，戏曲舞台调度也有着如下具体功能：“1.表现行为动作。2.突出人物性格。3.揭示心理活动。4.帮助抒发情绪。5.刻画精神世界。6.延伸舞台时空。7.强化戏剧矛盾。8.营造舞台气氛。9.升华剧本主题。”[9]这一系列的舞台调度功能在田沁鑫导演的场面调度中都有所运用。《1699桃花扇》中很大一部分都是“文戏”。“文戏”的场面调度尽管比较简单，但是与话剧的舞台相比较，传统戏曲舞台面积较小，话剧的舞台与戏曲的调度方式也有一定的差别，“话剧舞台面积大，区界划得比较清楚，便于舞台机械和管理部门的操作，便于导演及设计的统一调度和指挥；传统戏曲的戏台面积小，舞台部位的区界模糊，可以互相借用和包容，外场与内场、大边与小边，只是大体前后左右的指向，并无具体界线”[6]74。《1699桃花扇》的舞台，既有台中台之内的戏曲舞台，也有台中台之外的大舞台，田沁鑫要在这面积相对较大的舞台上调度，必须糅合话剧与戏曲的方法，可谓是做到了“因地制宜”。在第二场《完婚》中，演员只有侯方域和李香君时，导演就将全场的灯暗下只亮台中台的灯，突显主要区域，这无形当中制造出了空间感。但是在第三场《哭主》中，左良玉的将士、侯方域的几个友人、李香君和其他一些妓女等，几十名演员同时在场上悲声痛哭，此时舞台正中幕布后的乐队也逐渐显现从而与舞台上的演员相互呼应，形成了将近五十人的〃哭主”大场面。五十人同台，依旧可以层次分明，主次有序，和青春版《牡丹亭》中的〃大场面”《离魂》一出戏中众花神在舞台上行走，有异曲同工之妙，带动了整个舞台气氛的流动。从而使得表演者在情绪上和观众产生共鸣。如果说〃文戏”还未能完全展现田沁鑫导演场面调度的功力的话，那么，将〃文戏”与〃武戏”有机结合，则更能展现田沁鑫导演的才华。文武同台也成为田沁鑫导演的一大特色。昆曲在其后期的发展过程中由于文人雅士的偏好，文戏越发精致，武戏相对受到冷落。田沁鑫导演以文武同台的形式来恢复鼎盛时期的昆曲面目。武戏的加入无疑会给场面调度增加了难度，比如左良玉和黄得功交锋的一场，黄得功和左良玉先比划了一番，接着各自士兵又一番交锋。这出武戏在场面调度上利用〃一点’、“两线”、〃三角”、“四斗”的方法，既使武戏打得精彩，也让观众看得清楚明白。起先是〃两线”，让左良玉的一队人马斜字上，体现出急行军的动感，之后黄得功的人马和左良玉的人马双线交叉，这又体现了交汇的冲突感。两队人马交汇之后，左良玉和黄得功在〃一点”也就是中心点交锋。这样的对称式构图，恰到好处地利用了舞台中心点这个焦点位置，紧紧地吸弓|了观众的注意力。舞台调度需要导演的精心设计编排，一场好的舞台调度不仅要有深刻的概括性，还要有一定的典型性。这就要求做到动静、疏密、浓淡三者有机结合。与此同时，在舞台调度中还要避免使其单调、重复、繁乱、随意、松散。田沁鑫导演从整体上进行把握，在场与场之间的转换和每场内的衔接，做到鲜活有力、节奏有度。在处理武戏时尽量避免技艺的重复，使场面具有层次感。田沁鑫以往的话剧作品在场面调度上主要运用电影场面调度的方式，让观众在观看时有看特写的感觉，而此次则不同，她想让观众有看〃全景电影”的感觉。《1699桃花扇》基本上都是全景，几乎都是在体现秦淮河两岸人们生活、娱乐的盛景。中国戏曲的舞台是以〃一桌二椅”为本质的表达意象，有了〃一桌二椅”便有了戏曲舞台的虚拟性世界，这种虚拟性、程式性、假定性是戏曲表演的内在核心，也是传统戏曲高度写意的核心精神，使戏曲在极简的虚拟表演中带来独特的审美感受。但是，今天的传统戏曲艺术，又处于声、光、电飞速发展的时代，面对高科技的舞台手段，戏曲不可能故步自封，排斥现代声、光、电的技术手段。其实声、光、电本身是中性的，运用恰当便能凸显戏曲表演的意境，而过度浮夸，便会喧宾夺主，破坏戏曲独特的审美趣味。现代科技进入戏曲舞台，最基本的原则，就是不破坏戏曲舞台的虚拟原则，尊重戏曲作为古典艺术的美学精神。田沁鑫执导的《1699-桃花扇》面对高科技与传统艺术之间的如何结合的问题，本着遵守昆曲写意性、程式化的表演规律，〃台中