书为心画自成一家宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨

书为心画自成一家宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨

在古代著名的书法家中，有书法和绘画的朝代数量最多，最古老的是宋慧宗赵济。他的作品现在能见到的几乎十有七、八是代笔画,其间还夹杂一些本是他手題的“院画”(作者无款),而为后人误解,也挂在他的名下了。所谓“代笔”,即找人代作书画,落上自己的名款,加盖自己的印章。书法代笔当然连名款都是代者一手所写,只是印章是自己用上的。绘画则有的款字出于亲笔,有的也可以另找人代写,只有印章是自己用上的。代笔书画虽然是经本人授意而成,和私作伪本不同,但从实质上讲,总是出于另一人之手而用本人的題、印,仍属于作伪的行径,仅仅出发点有些不同而巳。找人代作书画,大都为了怕应酬或应酬不过来才这样干的,赵佶的作品基本上是留作自赏的,却也要找人代笔,看来还是为了借以留名后世,才自甘作“捉刀人”的。现存的具名赵佶的画,面目很多,基本上可以分为比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种。比较简朴的一种,大都是水墨或淡设色的花鸟;极为工丽的,则花鸟以外还有人物、山水等,而以大设色为多。同时,不但工、拙不同的作品形式不一样,就是同样是工丽的作品,也有各种不同的面貌。一个人的书画,从早期到晚期,其形式当然会起些变化,不会永远千篇一律。但一般的讲,工与拙的界限是不可调和踰越,哪能象赵佶绘画那样忽拙忽工,各色兼备,全无相通之处的道理?因此,我们认为这些作品不可能出于一人之手,其中必然有一部分是非亲笔画(而且还不止出于一人手笔)。经深入考订鉴辨,以文献印证实物,我们果然发现:他·传世的非亲笔画的数量远远超过他的亲笔画。如果有人把他的非亲笔画作为鉴定他的“真迹”的标准,那就会对赵佶绘画艺术的评论永远不得其正。所以,有必要把这当中的秘密弄清楚。现在先看看有关他的代笔画的文献。北宋蔡絛《铁围山丛谈》卷六:“…独丹青以上皇(赵佶)自擅其神逸,故凡名手,多入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔。”“代御染写”,不正是那些名手替皇帝代笔,而自己默默“无闻”么?蔡絛是蔡京的儿子,他和皇帝很亲近,其说当然可信。又元初汤垕《古今画鉴》云:“当时承平之盛,四方贡献珍木、异石、奇花、佳果无虚日。徽庙乃作册图写,每一枝二叶十五板作一册,名曰:《宣和睿览册》①1,累至数百及千余册(即千页)。余度其万机之余,安得工暇至于此,要是当时画院诸人仿效其作,特題印之耳。然徽宗亲作者,余自可望而识之。”于此也可证明赵佶确有非亲笔画,不是我们凭空设想的。又南宋邓椿《画继》说:“政和间,每御画扇,则众官诸邸竟临仿,一样或至数百本,其间贵近,往往有求‘御宝’者。”这些临仿的东西,当然也是非亲笔画,但不能称为代笔。有人说:赵佶画有时写着“御制、御画并书”字样。例如《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》等等;有的又没有那样写,前者就应该定为亲笔画。我认为:这些画大都是工丽之作,而且都是属于《宣和睿览册》中之物,也就是汤垕《古今画鉴》中所论的“院人仿作”,因此我们仍不能信其为亲笔画。进一步讲:惟其自称为己作而实为他人捉刀,才能叫作代笔画。我们在明董其昌、王时敏,王鑑、清金农等的代笔画題跋中就可以看到他们也自以为是亲笔作的。其例尚多,自无庸议。下面我举一些赵佶具名的工丽花鸟等画——也就是院人的代笔画,以作参证。一、《杏花鹦鹉图》,清《石渠宝笈初编》卷二十四著录。今在国外。二、《祥龙石图》,《辛丑销夏记》卷一著录,故宫博物院藏。三、《瑞鹤图》,《石渠宝笈续编·御书房》著录,辽宁省博物馆藏。按以上三幅绢的尺寸差不多,书的格式,基本上一概相同。画法黄派院体,題材都是邓椿《画继》中所说的:“诸福之物,可致之祥”,“鹦鹉”、“盘螭翥凤、万岁之石”等等。因此我们认为此三幅画全都是《宣和睿览册》中的一部份。四、《金英秋禽图》卷,《石渠宝笈初编》卷三十四著录,《唐五代宋元名迹》影印。今在国外。五、《御鹰图》轴,《墨缘汇观续录》、《辛丑销夏记》卷一著录,《唐五代宋元名迹》影印。按此画伪本较多,大都很低劣。本轴画法精工,亦是院体,虽然蔡京題谓“神笔”(即皇帝亲笔),但仍难信是亲笔。六、《芙蓉锦鸡图》轴,南宋《中兴馆阁录·储藏》②2条,《石渠宝笈初编》卷三十九等著录,《中国古代绘画选集》影印。故宫博物院藏。七、《腊梅山禽图》轴(即《香梅山白头图》),南宋《中兴馆阁录·储藏》条,《石渠宝笈三编·延春阁》著录。《故宫书画集》第四五册影印,原藏故宫博物院。按以上二轴,画学黄筌派,属院体工丽一路,也和《杏花鹦鹉图》等基本上相同,但不一定出于一手,因《芙》图等二轴比《杏》图用笔较沉着。又考南宋《中兴馆阁录·储藏》条,称此二轴为“御題画”,因为赵佶題有诗句,其他无诗仅有押、印的,则称为“御画”,但这和亲笔、非亲笔并无关系。八、《听琴图》,上方有蔡京題诗。赵书稍肥,蔡书老劲,全是比较晚年之作(应在宣和年间)。《石渠宝笈三编·延春阁》、《西清劄记》卷二著录,《历代人物画选集》影印。故宫博物院藏。按此图在《石渠宝笈三编》著录中称为“卷”,因为原是直幅“推蓬装”,两端有黄绢隔水,后有白宋纸。前隔水上边赵还氏又有“瘦金书”、“听琴图”三字标題和前后印玺以及清梁清标等藏印。闻人言,此画曾“赏”给某王府,光绪年间又进入宫廷,却已被改装成轴,将隔水标題和宋尾纸都一并去掉了。九、《文会图》轴,《石渠宝笈续编·养心殿》著录,原藏故宫博物院。《全国第二次美展》画刊中影印。按此图在《平生壮观》中归入周文矩名下,则知那时并不以为是赵佶所画。又題中有句:“画图犹喜见文雄”,从此句来看,似为赵氏題他人之作,而为后世鉴定者误定为赵氏自画。十、《摹张萱虢国夫人游春图》卷,《庚子销夏记》卷三、《石渠宝笈续编·乾清宫》等书著录,《辽宁省博物馆藏画集》影印,辽宁省博物馆藏。十一、《摹张萱捣练图》卷,《大观录》卷十二,《墨缘汇观续录》著录,美国波士顿美术馆藏。国外影印本很多。以上摹古二卷,本幅上无押印。这在所谓赵佶画(不论是否代笔)中却是极少见的。现在拿汪氏《珊瑚网》卷三中著录的《摹卫协高士图》来印证,可以知道当时赵佶都只在前黄绢隔水上墨題“摹某人某某图”字样;“虢国”、“捣练”二图原先当然也同样有此赵氏标題,入金却给明昌内府换装时连绢隔水一起撤去了。之后,又由章宗完颜璟仿“瘦金书”重书标題,在摹字上方又加了“天水”二字。至于为什么这三卷都没有赵氏押、印,是否因为是摹古画的缘故,这就不知道了。据汪《珊瑚网》在摹卫协卷后有蔡京題跋,也说是赵氏“御画”,可见也是一种非亲笔画,并不是后人误定。十二、《雪江归棹图》卷,《郁氏书画題跋记》卷八、《大观录》卷一二、《石渠宝笈续编·重华宫》等书著录,荣宝斋木刻印制。故宫博物院藏。又《虚斋名画录》卷一记载同样的一卷,乃是旧抚本。此外,又有《溪山秋色图》、《晴麓横雪图》二小轴,均纸本,淡设色画。前者《石渠宝笈初编·养心殿》著录,《故宫书画集》第一册影印。原藏故宫博物院。后者宋张澂《画录广遗》中记载,原十二幅之一,又《麓云楼书画记略》著录。日本《中国名画集》影印。这一部分工丽画,既然根据文献和实物印证它们并非赵佶亲笔之作,剩下来的就只有那些较简拙的花鸟画,而且以墨笔为多的,是否可以说这些是赵氏的亲笔呢?我以为是可以的。明万历初孙凤(一位装裱匠)著《书画抄》下卷,记徽宗赵佶画《荷鹭惊鱼图》一卷,后有南宋邓杞跋云:“右《荷鹭惊鱼图》,徽宗皇帝御笔。向大父枢密(邓询武)位政府日③3,侍宴紫宸④4,酒酣乐作,上乃声其庆会之意,发为乐章,以赐臣下,即席亲洒此图,专以宠锡。自大父枢密暨先考侍郎(邓雍)传杞三世,一百祀矣。鹭鱼运墨,浑然天成,脱去凡格,浓淡约略如生,精神溢纸,若传丹青,曲尽其妙,得江南落墨写生之真韵。杞谨当珍藏宝墨,坚忠孝名节,仰答圣思待遇先世隆渥也。绍熙四年九月廿八日,南阳邓杞拜手谨跋。”又稍晚张丑《清河书画舫》已集亦记此图云:“徽庙有《荷鹭惊鱼图》,有邓杞跋,全仿江南落墨写生遗法。”按:此图即《石渠宝笈初编》著录的《池塘秋晚图》卷,系水墨粗简一种,且极朴拙。今图已不全,缺“惊鱼”一段,其押、印又为伪添(真的大约连在‘惊鱼’,即后半段一起割去了)。邓杞跋则被改名为邓易从(当然不是原迹),文句稍改,有的极不通顺,书法也绝非宋人笔迹了。邓杞的祖父询武亲眼看到皇帝“即席亲洒”,那么此图当然绝非为他人捉刀,依此类推,其它一些粗简画如墨笔写生的珍禽图(即《花鸟写生》卷、《四禽图》,以及淡设色的《柳鸦图》(见附图)、《竹禽图》等等,应当也都是亲笔作品。现在一一详录如下:一、《柳鸦图》卷,(按此图原为《柳鸦》、《芦雁》二图合卷,因《芦雁图》连带“开”押都是抚本,故不论)。此图短幅无款,右下角钤朱文长圆“宣和中秘”一印。印色不太浓,和李公麟《牧放图》卷上所钤印文印色相同,应为真印。(又王维画《伏生授经图》上亦有此印,印文亦同,只见影本,不明印色如何)。左上角又有朱文“御书”葫芦印,篆法极劣,印色浓(却旧),所钤部位则不合宣和内府钤印的常规。按此印大都钤在“开”押上或前绢隔水与绫天头中缝,现在它和后纸上的“紫宸殿御书宝”齐头并列,不成格局,其为后添伪印无疑。画以水墨为主,略加淡色。作坡上老柳,干古、枝疏,上下栖白头鸟四只,鸟身墨涂,羽留白线为界;坡上凤尾艸数茎,又杂艸作偃服势,笔法古劲拙厚,风格特异。鸟身浓墨,黝黑如漆,微露青光,极为稀见。清孙承泽以为是用李廷珪墨(见《庚子销夏记》),或可信。后有邓易从,范逾二跋,均伪。另有荣肇辰跋。卷中有明“纪察司”半印等。《庚子销夏记》卷三,《石渠宝笈续编·重华宫》著录,上海博物馆藏,有影印本。二、《竹禽图》卷,此图草和崖石的用笔比较拙朴凝重,同《柳鸦图》极相象,可以看出二者定是一人所作。又崖石和《芦雁图》中的坡石画法也接近。按《芦雁图》虽非真本,但出于临抚,确有来历,仍可作为参证。汪氏《珊瑚网》卷三、《妮古录》卷二、《佩文斋书画谱》卷六九、《式古堂书画汇考·画考》等书著录,《唐五代宋元名画》影印。今在美国。三、《枇杷山鸟图》纨扇页,用墨带勾带溃,工而不太细致,且亦略带简拙,画法接近《柳鸦图》、《竹禽图》。自与当时院体细勾匀染一派不同。有“开”——“天下一人”押,上钤朱文“御书”葫芦印。《石渠宝笈续编·养心殿.<四朝选藻册>》中的一页。《宋人画册》影印,故宫博物藏。以上三种画法最为接近,大都工中带拙,但又不是完全的“利家”——外行画。从画法比较相象来看,可能是同一时期所作。四、《池塘秋晚图》卷,(即《荷鹭惊鱼图》卷)。从画的构图看,末后已裁截不全。笔法朴拙而略带放逸,苹叶画成侧立的样子,完全不合情理。有押、印在末尾,均后添。后纸亦有邓易从、范逾二跋,亦伪。有清乾隆、嘉庆、宣统“内府”诸印记。《石渠宝笈初编》卷三二著录。故宫博物院藏。此图根据原邓杞題,系作于邓询武“位政府日”,那么当在宣和元年询武死去之前,应是赵佶中年的作品。五、《写生珍禽图》卷。(即《花鸟写生》卷),《墨缘汇观续录》、《石渠宝笈初编》卷二四著录。《中国书画》第一集(香港版)影印。今在国外。六、《四禽图》卷,《石渠宝笈初编》卷一四著录。现在国外。按以上五、六两卷,其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些,但还有相通的地方,很有可能是他较晚的亲笔作品。又二卷中所画墨竹正如《图绘宝鉴》卷三《赵佶传》中所说的:“繁细不分,浓淡一色,焦墨丛集处,微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙”。二卷每段的尺度亦大体相同,最初或则原是在一卷中的,到绍兴时候才分开,因“十二禽”没有“绍兴”押缝印,至少是一套中的东西,如对卷等等。还有一件比较难定的《梅花绣眼图》小幅。此图设色画梅花一树,绣眼鸟一只,栖于枝上,梅花干枝用笔工中带拙,鸟则精细,睛用漆点⑤5,在实物中此为仅见。自识“御笔、天”,笔法嫩弱,结体也不稳,上押“御书”葫芦印。《宋人画册》影印。故官博物院藏。此页书画均较差,与上面所记的简拙、工丽各种花鸟画,都不一样。或许是早年(十九岁刚即位时)亲作,亦未可知,姑附志以待再鉴。按曾见二件没有赵佶押、印的“瘦金书”題字(亦无明昌印记),一为欧阳询(古摹本)《张翰帖》題识,一为所谓李白《上阳台帖》(宋人伪造),后识和标題笔法均特嫩弱,结体亦不稳妥,可能是他十九岁前的手书,可与此图款字参证。有人提到:《画继》中曾说:“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中画壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廓拱眼斜枝月季花,问画者为谁?实少年新进。上喜,赐緋,褒锡甚宠,皆莫测其故。近侍尝请于上,上曰:月季鲜有能画者,盖四时朝暮花叶皆不同,此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。”又一条云:“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟召画院众史令各图之;各极其思,华采烂然。但孔雀欲升墩,先举右脚,上曰:‘未也’。众史愕然莫测。后数曰,再呼问之,不知所对。则降旨曰:‘孔雀升高必先选左。’众史骇服。”此二说虽然有些过甚其辞,但是赵佶要求绘画描写对象必须合情合理,一定是很严格的(也就是要求形似,逼真)。为什么现在他的亲笔画倒不太求形似,甚至有些不合情理,产生上述现象呢?我认为,要求画工严格,是从鉴赏者的立场角度出发的,尤其是对画院的主持、主试人,赵佶这样品评是完全可以理解的。但当他自己适兴挥毫时,凭他的造诣(他到底不是专业画工,不可能穷工极妍,刻画入微)和当代“文人画”开始泛滥的影响,他自然容易接近“文人画”这一路画格。因此,我以为他的亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格,这跟他的理论是并不矛盾的。从以后其它人的代笔画来看,只有“利家”找“行家”作代笔,相反的却没有见过,我们就更没有什么可以怀疑的了。赵佶此种非院体的简拙一路的花竹等画法,在南宋末赵孟坚的作品中,如《三友图》⑤5小幅,还在“传其衣钵”,并略带杨无咎画法,也可以拿来作为旁证之一,使我们加深对此说的理解。因为孟坚是赵佶的后辈,他学的当然应当是他上代“皇祖”的亲笔画派而不会去学院工的代笔画面貌的。同时,也更可看出,那些自视高于“众工”的人们,到了“文人画”逐渐形成的时候(这和晋唐时代不同),一定不肯再追随于院中画师之后。尽管赵佶早年曾经问业于画师吴元瑜,但我想他决不为吴法(应是院体)所拘的。有人说:赵氏书法用笔极为锋利流逸,和《柳鸦图》等拙厚的画笔有些不大统一,这又是什么原故呢?我认为,赵氏书法精熟,且喜用尖毫疾书,其风貌才如此。绘画似乎并不象写字一样的熟极而流,用笔较缓慢,《柳鸦图》的柳树又加用秃笔,所以其风貌又如彼。其它象《四禽》等图,笔法就显得流逸些,和他的书法的用笔没有多大距离。唯其在书画工艺上赵佶有极熟练与较生澀的不同造诣,因而在表现上才有差异。所以,他的书少代笔,而画少亲笔,是有其一定的原由的。赵佶的书法(包括画上的題字),所见大都是正楷书、草书;从早年到晚年,一般的讲,由瘦弱变为比较粗肥劲健,到今天为止,我们还没有见到一件似乎是属于别人代笔的。只有題在《文会图》大轴上的一首行书诗,有些与众不同,还待进一步研究。赵佶画題款,一律用“天”这样一个花押,相传是“天下一人”的简写。现在以他有年岁的題名为依据,看出他签押的形式早晚有些小变化,大都以“政和”(《瑞鹤图》,政和二年壬辰,一一一二年作,年三十一岁)为界,这之前,下垂的二脚比较向左右斜出(∧);到宣和(草书《千字文》,宣和四年壬寅,一一一二年作)以来,则二脚变为直垂(),又“”的第三笔(即短直),落笔时大都逆锋向上,所以下端均园而藏锋(/),只《梅花绣眼图》上的这一笔,则露锋由左回勾(√),用笔亦极弱(包括“御笔”二字),但不似作伪,应为极早年书,可惜未題年令,只能估计,以待证实了。凡有押字,其上必钤有印记,见得最多的为朱文略带长方形的“御书”二字印,偶然亦用朱文葫芦形“御书”二字印。押上不钤印的真迹,没有见到过。我曾在他崇宁三年甲申(1104年),二十三岁所书的正书《千字文》卷上,见到钤一方朱文“御书之宝”大方印,那是极稀有的。也可能是到晚年更加规格化,押、印几乎定型了。赵佶书法,一般是早年瘦弱,以后逐渐肥厚些,已见上述。但书押字时,其用笔大都比写一般的字较粗。如大观四年庚寅(1110年),蔡京題的《雪江归棹图》(自己未写年款,根据蔡題,时年二十九岁)上的押字,就巳相当粗壮,可见一斑。凡是传为赵佶所画的作品,不论亲笔非亲笔,甚至后人误題的院画,总有他的押、印,尤其是在画上題有图名或诗句的,无不如此。例外的只有《晴麓横云图》,有图名无押、印,那是因为此图是十二幅中的一幅,可能押、印在末幅上。又本幅上一字(包括押字)全无的,有《摹张萱虢国夫人游春图》、《摹张