从《论英雄美德》看十六世纪欧洲的园林设计

从《论英雄美德》看十六世纪欧洲的园林设计

18世纪的欧洲艺术很少受到中国艺术的影响，但有理由相信中国的审美概念最终以非常间接和微妙的方式影响了欧洲的形象。然而,在园林设计方面,其影响是直接和革命性的。早在1683年,威廉·坦普尔爵士(SirWilliamTemple)就在他的《论英雄美德》一文中详细描绘了中国园林,他本人就是一名热心的园艺家,他写道,中国人鄙视西方园林中的形式对称和直线:在我们看来,建筑和栽种之美主要存在于某些确定的均衡、对称或一律之中,我们的人行道和树木都按此方式置陈,以便彼此对应,精确距离。中国人蔑视这种植树方式,说但凡一个能数数到一百的孩子都能干这种在人行道上直线栽树的活儿,而且可以种得一一对应,并且只要他乐意,无论种多远、范围种多广都可以。不过,他们的最大想象力是用于设计引人注目的美丽形象,而不是安置、排列那些寻常易见的细枝末节。虽然我们很难认同这种对美的看法,但中国人却用一个特殊的词汇来传达这一观念,即当他们一眼就被某物打动时就说其“气韵”美好。人们只要考察精致的印度女式长服上的刺绣,或是精美的屏风、瓷器上的绘画,就可以从中发现他们所说的美都是不讲究秩序的。坦普尔对不规则之美的称赞在艾迪生(Addison)的文章中找到了知音,伦敦研究中国的哲学家戈德史密斯(Goldsmith)评论道:英国的园林艺术不似中国这般完美,但近来已开始向后者模仿,对自然研究大大超过了以往;过分茂密的树木被修剪,溪水也被改变了原先的流向,使其能绕着河谷迂回前行,用野花代替了庭园中的花坛和修剪过的碧绿草地。当然,这些早期热心者所形容的这种无序并非完全出自偶然。事实上,作为构成景观的一种方式,它是存在于自然本身的内在原则的一种显现。古斯塔夫·埃克(GustavEcke)如此得体地用它尝试性地阐释了坦普尔那令人困惑的术语——气韵(sharadge),这个词的深层含意为表面的“无序”才是隐于混乱之中的真韵。这个观念如此新颖,而且与发展中的罗可可趣味非常一致,给原先关于美存在于规则、对称和明晰秩序的固有法则以沉重打击。坦普尔在其所绘的中国园林图中显得比其为人所知的要明智。他的一些反对者在此之前已经读过杜·哈尔德(DuHalde)的描述,说中国园林是一个窄小、实用、蔬菜多于鲜花的园子,这当然是大部分私家园林的实情。但是在这个喜爱中国的年代里,人们总是试图相信中国在其他每一方面都像在这一点上一样优秀,1724年,当李柏神父(FatherRipa)来到圣雅各宫,谈论起规模宏大的皇家园林,确切地说是苑囿,如杰豪尔的夏宫时,获悉此地即是坦普尔所想象的中国园林之明证时,振奋不已,因为12年前他曾为创作夏宫的版画痛苦不堪。此外,我们还可以从杜·哈尔德的出版物中进一步得到证实,他出版了耶稣会画家吉恩·丹尼斯(Jean-Denis)对乾隆行宫圆明园的详尽描绘。在伦敦,李柏神父曾会见过伯林顿勋爵(LordBurlington),或许还见过威廉·肯特(WilliamKent),当时肯特正为伯林顿勋爵位于查斯威克(Chiswick)的别墅设计园林。霍勒斯·沃普尔(HoraceWalpole)曾有名言:“越过栅栏所见的自然就是园林”,肯特的设计恰恰很好地体现了这一名言,而且他的主要职责在于传播“适宜的野趣”这一品味,在于以岩石和流水富有想象的运用,在于将变化多端和令人惊奇的因素带进18世纪英国园林和圃囿的设计之中。这个园林或许以古典神庙作装点,如斯托荷特的园林,或用应景的然却华而不实的哥特式建筑及中国式亭台楼阁来作变化,如彭休尔的园林,但这些仅仅是装饰物。威廉·钱伯斯爵士(SirWilliamChambers)在1749年前即便没有三次,就是曾二度出访过加顿(Canton)这个地方,他在供职于瑞典的东印度公司期间,就园林题材写下了大量文章,他把所见的中国建筑称作“建筑玩具”。竟有如此众多的带着翼形屋顶和摇铃的脆弱建筑在装饰着英国、法国和瑞士的园囿。它们像它们的哥特兄弟一样,并未被严肃对待。获得解放的是中国园林概念本身及主宰它的审美法则。虽然钱伯斯曾经说过一些想当然的话,但他作为一个园林设计家,在对中国园林的赞美方面比任何人走得都远。他从未见过圆明园,却以它作为形成其对中国园林认识的唯一重要例证,当他1720年撰写《论东方园艺》时无可非议地受到了同时代人的怀疑,他在文章中说:“中国人在这门艺术中的创造堪称完美,为人类智力理解的最杰出的产物,也即是说其怡情悦性的功效是别的艺术门类所无法取代的。他们的园艺家不仅是植物学家,而且是画家和哲学家,他们拥有人类心智的全面知识,这是一种最能激发起人类强烈情感的艺术活动。”在这个方面,他也许有些夸张,人们不喜欢他那些让人讨厌的话。新贵卡普布莱特·布朗(CapabilityBrown)的邸园是如此天然,以至于:“一个陌生人时常会迷惑,不知自己是否正走在一片寻常的草地上。”钱伯斯坚持主张中国人把园林分为三种,分别称之为令人厌恶的、愉快的和迷人的,自称是以中国著名画家Lopqua曾对他所说的为基础。对令人厌恶的景色,他作了毛骨悚然的描述(刊于1757年的《绅士杂志》),读起来就像看萨尔瓦托·罗萨(SalvatorRosa)非常狂暴的油画。假如待人热心恳切的Lopqua确实存在的话,我们不禁要好奇钱伯斯向他提了些什么问题。钱伯斯得出以下结论并不奇怪——“按中国风格布置庭园是极其困难的艺术,才智有限的人是难以有此造诣的。”赫希费尔德(C.C.Hirschfeld)在他的《园林理论》中指责钱伯斯将其对园林设计的观点披饰上中国的外衣,意在迎合时好、哗众取宠。然而,钱伯斯之说虽有夸张之嫌,但并非全然错误。有些中国文人和画家在布置不规则的园林时适度控制规模,尤其是在苏州的一些园林。虽然钱伯斯对确与坦普尔同时代的士大夫画家兼哲学家的石涛几乎一无所知,石涛为其友在扬州设计的园林正体现了这两位作家将之归属于中国人的那些法则。此外,在中国犹如英国一样,造园被看作是一种极其符合绅士身份的职业。亨利·霍尔(HenrvHoare)和查尔斯·汉密尔顿(ChallesHamilton)在斯托荷特及彭休尔创作谨细规范的峡谷风景画前就已研究过17世纪的风景画了,主要是克劳德·洛兰(ClaudeLorrain)的作品。但是假如我们审视一下由瑞典建筑师派珀(F.M.Piper)绘制的斯托荷特平面图,也许会以为自己在看圆明园的布局图。那迂回曲折的水路和人工岛屿,小丘上的亭台楼阁和神殿(尽管以古典样式为主),曲径通幽处的小桥、洞室和假山,所有的一切都曾被李柏和阿蒂雷特(Attiret)的北京来信描绘过。提起斯托荷特,喜龙仁写道:“在这里,未加修饰的岩材就像我们平时在中国所见的那样被重用,而且尽力营建富有明清园林特色的那种别具一格的野趣。其相似之处当然并非仅仅在于彭休尔与中国的‘丘壑’有着某种巧合,而是一种有意识的意图,假如我们不提它是一种故意模仿的话。”就这一例子,我们也许不能完全同意喜龙仁的观点——中国假山与倾圮的意大利洞穴或许难以区分——然而确当有这种意识。中国人的园林观念可与如画的思想相表里,然而两者之间还存在着一些细微的差别,中国园林是自然的缩影,它浓缩了时空,就像中国的山水手卷,当我们慢慢打开它时,如同优游于想象中的青山碧水之间。体现于“如画”观中的欧洲风景观念主要是此词所内蕴的含义,即从挑选的视点来仔细构成一系列图画——这里放普桑,那边摆克劳德·洛兰,接着又是萨尔瓦托·罗萨式的景物。中国人的观念是率真的,并至少是明显自然的;欧洲人的风景观则是静止的,带有更多的人工味。当顺利地从一个画面转入另一幅画面的需求为如画的园林提供了过渡点时,我们的体验仍停留于一些仅从外界观看到固定不变的峡谷风光——中国山水画审美中的最低品第——而不是优游其间所感受到的自然世界。然而,中国的思想虽被曲解和滥用,却还是对18世纪中叶的欧洲趣味予以某种方式的渗透,并甚至间接影响了风景画自身。我们还将徒然地看到由钱伯斯提倡,并且似乎被肯特运用过的手法有着如此显然的模仿痕迹,因为没有一个欧洲艺术家曾真正用善于臻别的或吸收的眼光来看一幅中国山水画。不过,布歇和华托曾对中国手法有所尝试,休伯特·罗伯特(HubertRobert)及其后的庚斯勃罗则更为全心全意地运用了此手法,我们可以在油画中看到貌似出自自然但却经过高度熟练安排的自然风光。无论构图还是笔触,都呈现一种“受控的无序”,而无法将此归功于克劳德·洛兰;萨尔瓦托·罗萨的浪漫表现主义也许为它提供了图画技巧,但是倘若宣称,就新风景画所据的理论基础而言,其至少部分无意识地立足于中国的审美思想,这或许并非言过其实。中国绘画艺术的直接影响可能比目前能被证实的还要深远。在18世纪80年代,勒·鲁日(LeRouge)用《LeJardin中英艺术风格》的大标题将描绘园林的版画和论述园林思想的两卷书合辑成册。一些图版是他从得自斯德哥尔摩的中国画中复制下来的,有几页关于岩石的版画则可能由萨尔瓦托·罗萨派生而来,一张则来自弗涅特(Verent)