中和调的传承与演变

中和调的传承与演变

一、军话在海南的起源及其历史中和调是海南州中和市的一首流行歌曲，“中和调”是其在当地的俗称。这种民歌以中和镇的方言军话演唱,所以在当地也被称为“军调”。军话亦见于儋州以外的少数地区,为了避免跟那些地区以军话演唱的民歌混淆,我就不用“军调”而只用“中和调”来特指中和镇的这一歌种。我的第一次中和调考察是在1981年1月,当时我是中央音乐学院音乐学系3年级学生,随本系师生采风小组到海南进行为期一月的民俗音乐考察。自那时起,我对海南民俗音乐的研究持续了33年,其间多次重返海南进行后续实地考察,包括中和调考察。儋州的主要方言是儋州话,但是中和与王五两个镇上的唯一方言却是军话,镇外人都不说、甚至不懂军话。中和调则是这两个镇上存在的唯一民歌歌种,不过它主要存在于中和镇,在王五镇上只有极少量。以儋州话演唱的儋州山歌和“êdiāng”(现今被用普通话称为“调声”)在儋州话方言区流传广泛,然而在这两个镇上却不但没有,就连跟这两种民歌相关的习俗也完全不存在。另一个镇子那大原本也是说军话的,但那大在现代成了儋县县治所在,人口构成及其方言因此混杂,而自1993年儋县改为儋州市之后,街区的拆迁重组和市区的极度扩展更使得军话被儋州话淹没,而且,在那大镇其实也从未发现过中和调的存在。我在1981年的考察中就注意到了中和的军话是语言学中的“方言岛”现象,而中和调则是与其共生的民歌,二者必须结合研究。我在当年发表的考察报告中就明确指出过这一点(1),其后在我1989年完成的海南民俗音乐研究博士论文中又曾专辟一章,循此思路论及中和调(2)。当时专门研讨军话的文章只有篇幅不大的三两篇(3),因此那时我对军话的了解主要是依据我自己的实地考察所得以及散见于相关史志中的一些资料。但是自1990年以来,中国国内研讨军话的论文开始增多(4),为我之后的中和调研究提供了语言学参考的便利。而在音乐学界,则是除了我自己的上述成果外,至今为止仅见一篇分析中和调短歌《鹧鸪鸡》音乐形态的中文论文(5),也就是说,对儋州中和调的音乐(人类)学研究基本空白。对于军话在海南的历史,现下语言学界已有定论,认为包括中和镇在内的海南军话源于明代屯驻本岛的大陆军户带来的语言,军话因为仅在这些军户的屯驻点使用而形成方言岛。然而对于中和军话的方言系属,语言学界却有歧见,一是认为它是明代西南官话与闽、琼方言融合的产物(例见注(4)潘家懿文),另一是认为它是以包括江苏、安徽全部和浙江北部在内的“大南京”地区的方言为基础的(见注(4)丘学强专著第134、154页)。上述第一种见解的主要依据除了语音分析比较,应该还得自于儋州地方志上的记录。例如:……是以州话共有数种。一曰军话,与南省官话正音相同而声韵颇长。此乃五代前士夫以军戌儋,遂相传习,故名军话,城市皆通行。一曰乡话,……此乃由高州梧州传来,故今声调颇异而与高梧人言皆通,盖外人来儋惟高梧人为先且多,故其言传遍乡间也。此二种为州中语言之大宗,而乡话为广。……军话仅行于城市而乡话则通行里巷,里巷多而城市少,非通乡话不能相与往来也。……俗传军话由东坡苏公所教,其实非也。元明以前琼为安置罪人之地,凡军戌于琼者,非崖即儋,故儋崖皆习知军话。如儋话为苏公所教,则崖之军话又将谁教也?前明吾儋有称所人者皆系军籍,军籍即军话,确无可疑。(6)此记载中的“所人”,应是指明代卫所的屯军及其家属,这些卫所中有几处就此成为后世的地名,例如东方市的“八所”、“十所”。必须注意:上述记载中的“军话仅行于城市”,这“城市”指的是古代儋州州府所在地中和镇:“中和镇即旧州治中和里,共三千余户”(7)。同样的道理,古籍中以及某些近代编撰的海南地方志中也常把军话就称为“儋话”或“儋州语”,而现在通称的儋州话,在古时却被称为“乡话”,因为那时候它是在儋州“乡间”的“里巷”通行的方言。然而现代的情况却恰恰相反:古代的“乡间”那大镇,在当代成了儋县县府,而后是儋州市府所在地,是城市了;而古代的儋州州治所在地中和镇在当下再也不是城市,而成了乡镇。古今称呼的不一致,容易引起误解和混乱,让人误以为某些古籍中的“儋话”或“儋州语”就是今天的儋州话,这是不熟悉情况的研究者必须加以注意的。此外,根据上下文整体来理解,上面引文第一段中“五代前”的“五代”应该是指人的辈分即“五代人之前”,而不是历史上“五代十国”的“五代”时期之前。注(4)所列的丘学强《军话研究》也在第116页谈到了对“五代”的相同理解。我关注军话的系属并特地在此指明这两点,是因为它们跟儋州的军话之来源、历史和存续有关,因而也跟中和调的来源、历史和存续有关。二、当代中国音乐的传统和当代价值观念1981年1月12日,我和同学余志刚到达中和镇采录中和调。按当地的传统,中和调是妇女和儿童唱的歌,男人不唱。当晚,中和镇文化站站长朱壮才带我们到镇上最能唱的几个妇女家中采录。当时整个海南都还相当闭塞,乡镇人过的是典型的旧式农村的传统生活,居民家里没有电视,没有电话,收音机也不普及,当然什么网络、手机以及夜市俱乐部之类的夜生活还根本尚未出现,基本上没有晚间的娱乐。晚上镇里的街道很黑、很静。朱壮才打着手电筒,带我们到了当年75岁的老奶奶麦淑莲的家中。跟镇上所有居民的家一样,在这乡间的老屋子里,电灯相当昏暗,简直跟旧时代的煤油灯差不多。在她家的厅堂里,在这昏暗的灯光下,麦淑莲为我们唱了好几首中和调。老奶奶轻声唱着,她的小孙孙靠在身边,听着听着,就趴在奶奶膝上睡着了。这便是中和调演唱和传承的典型场景。我们当晚还采录了64岁的林衍秀和五十多岁的任喜兰的演唱,而在第二天,我们采录了两位年轻女性的演唱。高琼花大约20出头,林启香18岁,跟镇子里的老辈人不同,她们的普通话都很流利,完全是当代学生的形象。她们会唱的中和调极少,所以只唱了三首。她们的演唱跟老辈人的演唱有很大的不同。老辈人的演唱是吟诵唱念式的,极其口语化,旋律音级的音高以及节奏与速度都会随不同字词的发音和语调而有细微的变化,而这样的变化是现今通行的记谱法都无法准确记写的。这种唱念使得中和调的旋律不花哨而跟唱词的发音和声调结合得很紧密,并且节奏虽不促急但亦不舒缓,节拍速度偏快,即使在乐句结束处也没有出现长时值的音符或拖腔。但是高琼花和林启香的演唱却完全失去了这些性质、风格与韵味。同样的歌曲,在她们的演唱中却音级音高和节奏节拍都相当明确,速度被放慢,节奏被拉宽,尾音被拖得很长,而且根本不是轻声吟唱,却是放声高歌,跟老辈人的演唱相比几乎是面目全非,听起来像是现代专业创作歌曲。老少两辈人演唱上的明显区别引出我的一个追问:为什么会有这样的不同?我在考察分析之后认为:在传统上,中和调歌曲吟诵性很强,代代相传的就是老辈人所唱出的那种风格和韵味。1981年初,高琼花中学毕业后正在镇上小学当老师,而林启香还在学校里读书。她们两人都是受过当代学校音乐教育、自幼就在当代社会上的音乐环境中长大的,传统音乐对她们的影响非常小。虽然至那时为止镇子里的生活状况十分落后,民众的日常娱乐缺乏,但是全镇毕竟是处于当代社会。自她们出生以来,专业创作的革命歌曲和电影歌曲就一直流行全国,对镇上年轻人的影响相当大。中和调传统与当代音乐,二者的影响此消彼长之下,年轻人自然是对本地已经不甚流行的中和调传统风格陌生而习惯了当代专业创作歌曲的音律、节奏以及演唱风格了。所以,从母亲、奶奶们学来的有数的几首中和调,在她们的演唱中,就自然而然地走了样。她们一张口就只可能按照她们从小在学校里学会的、在社会上听惯了的当代创作歌曲的音律、节奏和韵味来唱,而不可能跟老辈人一样“念念叨叨”地半说半唱。在曲调形态方面,现今所知的中和调从谱面上乍看之下似乎各自不同,但是实际上除了《十二月歌》一首之外,所有中和调都是同一个曲调的变体(8)。如果按照中国音乐学界当代流行的汉族音乐形态分析方法来分析,这曲调是五声徵调式,曲式结构是汉族民歌中最常见的起承转合四句体,音调带着明显的汉族民歌小调色彩。长篇的多句多段中和调,词曲也是由这样四句的基本单位连缀而成的。下面是一首简单的谱例。谱例1.我在1988年录音并记词曲的中和调《一头阉鸡尾拖拖》,由当年82岁的麦淑莲演唱。中和调唱词的基本格式也是汉族民歌中最常见的七字四句,唱词内容全是传统的。上例只是一首儿歌,绝大部分的中和调唱词则是成人内容,例如书生小姐、才子佳人、少女思春、民间传说、历史典故之类,跟全国各地汉族民间都广泛流传的传统内容无异。中和调没有任何现代、当代新创的唱词,更谈不上在其他许多民歌中都能见到的20世纪中期以来新创的“革命歌词”。根据语言学界的调查,海南除了儋州,在东方和昌江也有几个军话方言岛,总人口约为6万人(见注(4)《军话研究》第3页)。而根据我的数十年调查和研究,在这些方言岛上也有少量军话民歌存在,但由于数量太少,那些军话民歌甚至不足以被认证为独立的歌种,而且它们的词曲形态跟中和调也不尽相同,不应全部与中和调归为同一个歌种。《中国民间歌曲集成·海南卷》将东方、昌江和儋州用军话演唱的民歌不分青红皂白地一概归为一种并称之为“军话山歌”(9),这是不合适的。在中和镇以及儋州全境,根本没有人把中和调称为“山歌”。中和调从来不在室外演唱,当地人认为它只是妇女独自在家小声唱的民谣。对于民歌的分类我向来只沿循当地人自己的传统概念和俗称,但是即使按照中国国内音乐学界当代通行的中国民歌学术分类“号子、山歌、小调”三分法,中和调也明显属于其中的小调类别而不是山歌。此外必须注意,该卷中军话民歌的记谱相当不准确,倘若仅以那样的记谱为据来做音乐分析,结果难免出现偏差。三、中和调在现代社会经济发展中的消极影响由社会的竞争而去中和调唯一的演唱场合与传承方式就是妈妈奶奶空闲时在家里轻声吟唱给小孩听,孩子们因此学会,但男孩子长大后则不再唱。人们既不需要也根本不会在室外或公众场合演唱,更不会放声高歌,传承过程中没有交流、没有竞赛、没有创新、没有发展,只有保持。中和调便如此存续于中和镇这个方言孤岛之中,而且还只局限于女性和儿童以及各自家庭之中,所以它的传承和存续不仅是静态的,而且是高度封闭式的。中和调能够存续至20世纪80年代初,主要原因正是这种超稳定的封闭式无创新静态传承。这种传承和存续的方式虽然使得它与外界没有交流,但也保证了它不受外界的影响。它跟个人家庭以外的社区以及全社会的关系既不直接也不大,只要它所依附的传统社会生态和生活方式未被全面而且彻底地改变,它就能持续生存。具体而言,宗教、政治、社区活动、社会联系、以及宗族和群体纽带等等都跟它没有直接关联,这些方面的变迁也就对它没有直接的影响,而它也没有与此相应的社会功能。它的生存与传承所需要的生态环境主要是个体家庭在亲子关系、育儿方式、劳作起居、家务方式等方面的日常生活小环境。不管社会和社区的大环境如何变迁,只要个体家庭在这些方面的小环境基本上维持传统的样态,它所需要的生态环境就有了保证,就不至于消亡。在1949年至1979年的30年中,中国大陆和海南的社会结构和政治体制发生了翻天覆地的变化,从“破除迷信”、“移风易俗”直至横扫一切传统文化的“文化大革命”,种种政治运动曾导致许多民俗音乐衰亡,但是社会上的这些大动荡却没有对中和调的生存和传承产生过明显的影响,中和调仍然在个人小家庭内安安静静地存续着。然而另一方面,现代社会生态大环境的改变毕竟在持续地蚕食着中和调所需要的个人家庭小环境,中和调无创新且动力微弱的封闭型静态传承无法对抗这种蚕食。中和调的社会功能和社会需求本来就非常弱,在现代生活中这种功能和需求更是衰减到几乎为零的地步,于是中和调传统在现代就逐渐耗散在时光流逝之中。随着社会生活越来越现代化,妇女们在家里也越来越少唱中和调,年轻人只在幼年时听会了一些,长大之后就不再对这种单调的歌腔感兴趣,而喜欢社会上流行的专业创作歌曲了。事实上中和调传统在1981年已经处于濒临灭绝的境地,当时镇子里能唱多首中和调的妇女已经只剩下我所采录的那几位,而且她们每人也只记得十几首。在这样的前提之下,一旦社会变迁介入个人家庭、使得各家的生活方式产生根本改变而不再适合中和调存续的时候,中和调传统彻底消亡的时日也就到了,而这正是1981年之后发生的情况。当时全国实施经济改革开放政策,海南首当其冲。20世纪80年代中期海南经济特区设立、建省等等举措,都使得当地人民的家庭环境和生活方式骤然产生了巨变。在政府鼓励发家致富、允许个体经营、让一部分人先富起来的方针政策之下,几乎人人想做生意发财。当时的社会状况被普遍地描述为“全民经商”、“全民向前(钱)看”,中和镇自不例外。1988年海南建省之初,我到中和时,白天就找不到人来唱中和调让我录音了。家庭妇女们不再待在家中而是在外挣钱,没时间也没闲情唱民歌小调。1981年时为我唱的几个妇女都上街做小买卖去了。就连1988年时已经82岁高龄的老奶奶麦淑莲,也在街头摆小摊卖美国“万宝路”香烟,到天全黑了才回到家里,吃过晚饭时间既晚,她自己也没有剩余精力和闲情唱歌了。等到她勉强打起精神唱给我录音时,仍然是7年前她唱的那几首,但在我的要求下最终又回忆出唱词不同的3首。自然,小孙孙依在她的膝下听她唱歌的民俗风情画面是再也见不到了。镇上会唱的也依然是原先那几位,所唱的也依然是以前那十来首。这些我也全都录了音。随着经济改革开放,海南各地此前被极左政策压制的许多传统和民俗都迅速复兴,包括各地民歌文化的复兴。但是封闭于个人家庭内的中和调此前既未像其他民歌那样受到压制,此时也就谈不上什么复兴。因此,在中和调生态环境的骤变导致它迅速衰亡的时候,其他民俗和民歌复兴的大趋势对中和调的存续也起不了任何助长的作用,没有任何外力能够帮助它维持存续的活力。中和调词曲只靠传承而无编创,既不具有创新性和应变性,又不具备群体性和社区活动性,在从前女子主要待在家中,各种娱乐形式缺乏,外来文化的传入少、影响弱的情况下,它尚能对年轻一代的住家女子和孩童保持传统的魅力,然而在当代女子纷纷走出家门、外来文化大量流入并产生巨大影响的情况下,它就对后辈女子和孩童失去了吸引力。以前中和镇的孩子们晚间除了听妈妈奶奶唱歌讲故事以外无事可做,而自80年代以来社会生态和家庭生活方式巨变之后,各家的孩子们整晚迷恋在电视屏幕前,其后更是迷恋于电脑、网络、网吧,看日本卡通,听流行歌曲,学时髦街舞,再不耐烦听奶奶慢慢悠悠地唱那腔调千篇一律的老歌了,况且老人们也不再唱了。而在七八十年代出生或成长起来的年轻妈妈们即使有人还记得小时候听过的几首,现在也是既没有兴趣、也没有时间、更没有必要给孩子们唱这些歌了。于是,中和调传统的彻底消亡就成了必然的情况。1988年之后我又多次重返中和,确认了中和调在当地人的日常家庭生活中已经成为历史。2010年左右,就连二十多年前的少女林启香和高琼花也即将步入老年。她们这一辈女性,从少女时代起就完全不像早辈妇女那样有平时哼唱中和调或是教给小孩唱的习惯,因此,在当地民众的日常生活中,中和调的传承完全断了,它已成为只存在于少数老年人回忆中的东西,而且镇上就连这样的老人也已所剩无几了。在官方组织的文化活动或表演中,有时也会有人演唱中和调,但无非就是林、高这一辈人懂得唱的那几首了,而且全都按照林、高这一辈人那样的唱法,跟当代专业创作歌曲的唱法无异。朱壮才一直担负着镇上的文化工作,即使在2008年后他任东坡书院院长,书院也就在镇子边上,镇上就那么些居民,他这个“老土地”熟悉全镇的情况。他也确认除了此前他帮助我采录过的歌手和词曲之外,镇上再无更加能唱的人或是不同的词曲了。对于中和调歌曲数量的多寡,儋州文化工作者的普遍说法是:中和调词曲丰富,至少有数百首。但是事实并非如此。我上面已经分析过,除《十二月歌》外,中和调只有一首基本曲调。至于唱词,1981年我和余志刚采录到了不同的16首,我们当年返京后就将它们全部记词记谱收入了我们采风小组编写的采访报告(10)。而在儋州,具体负责收集当地民歌的县文化馆采集到的中和调总数更少,而且全部都在我们采集到的这16首之中。其后该馆将3首收入1984年编印的儋县民歌集子(11)、6首收入2002年出版的《中国民间歌曲集成·海南卷》(12)。跟我们1981年采访报告中的记谱相比,这9首只是由于演唱者和记谱者不同所以谱面上显得有些不同而已。此外,国内的语言学者丘学强在调查中和军话的过程中也采集到几首中和调唱词,发表在他的《军话研究》中(见注(4)丘著第179-180页),其中有两首唱词未被包括在我们记谱的16首中。加上前述麦淑莲在1988年又回忆出来的3首,至今已被收集到的唱词不同的中和调歌曲,实际上总共只有21首。我在持续33年的调查研究中再未发现不同的词曲。如此,当地文化部门“数百首”的说法就完全没有事实依据,而只是一种臆测。然而,这“数百首”的说法却已在海南文化工作者中流传甚广,以致一些明显未做过细致调查的学者也把它当做事实加以传播(13)。以讹传讹的结果,已经为现今和日后的相关学术研究造成了误导和困扰。而我自己在1981年发表的短文中,虽然明示中和调“其基本曲调亦只有一种”,但却也说“中和调唱词极丰富”(14)。根据我其后的考察结果,这显然也是一个必须纠正的错误。跟中和调的封闭式静态传承有所出入的情况是上面说过的高琼花、林启香的演唱。在她们的演唱中出现了当代学校音乐教育和社会上流行的专业创作音乐的影响,她们演唱的中和调已经完全失去了吟诵性而变成符合当代专业创作歌曲的节奏和音高标准的歌曲了。那么,由于这种情况的出现,是否证实中和调在传承过程中其实是会因应社会状况而有发展的?是否足以否定我所断定的封闭式静态传承一说?或者说,这种当代变化是否能使中和调继续生存、并且使得它的传承由静态变为动态?对于这些问题,我的回答是:这种变化仅仅出现于20世纪60年代以来出生的辈分中,而在此前的传承中是没有出现过的。所以,应该说它是在静态传承中的当代变异。但是由于社会生态和生活方式自80年代以来彻底改变,高、林这一代人已经不再将中和调传给下一代。也就是说,自这一代人开始,中和调的传承完全断绝。在20世纪末,中和调传统已在民众的日常生活中消亡、成为昔日的历史。于是,上面这些提问,在事实上就都是毫无意义的伪命题。在中和调的演唱和传承中,还有一个现象是值得研究者注意的,就是其中凸显的社会性别议题。在中国民俗音乐的研究中,社会性别是被相对忽略的一个议题。中和调是专属妇女和小孩的歌,社会性别现象在中和调传统中表现得特别明显。我由于时间和精力都不足,未能将我的研究范围扩展到社会性别领域,但是中和调的这种现象是必须特别指出的。希望日后有其他研究者能够做一个深入的考察研究。不过,由于中和调传统已经完全消亡,今后的研究,也就成为一种历史研究了。四、关于军话演唱的民歌中和调研究虽然基本空白,但是从2004年以来,中国国内媒体上却越来越多地出现了一些对于“海南军歌”和“军歌节”的报道(15)。所有这些报道的内容和行文都大同小异,显见是辗转相抄之作,已难确考真正原初的报道是哪一篇。这些报道中全都存在根本的事实性错误。但是,它们却很快被海南学术界和官方认可为定论,“海南军歌”被正式列入海南省省级非物质文化遗产名录(16),海南某些高校教师的“海南军歌研究”也被正式立项纳入国家资助的《海南省高等学校科学研究项目》,这些教师还发表了“学术研究成果”。然而,细究这些“学术研究成果”,却全是刊登在非学术杂志上的短文,每文仅有一页或两页的篇幅,内容基本是上述报道中信息的拼合,含有大量事实性错误或者张冠李戴之处,完全不符合学术论文的最基本要求(17)。这些报道和“学术研究成果”中的事实性错误主要如下:其一:把海南所有的军话方言区使用军话演唱的民歌,包括中和调,一概归类为词曲形态相同的一个歌种并冠以“海南军歌”之称,并说这就是它们在海南的俗称。这完全不符合事实。且不说别的地区,就说中和镇,那里就从来没有人把中和调叫做“军歌”。现今语言学界的主流结论是全国以及海南几个县市的军话并非“一种”方言:“军话是散布于粤、琼、桂、闽等地的具有‘方言岛’性质的汉语方言,它们因与明代卫所里的军户关系密切而得名。军话大多仍或多或少地保留了明代‘通语’的特点,但以今天的面貌看,它们的语言特色各不相同,不应统一地划归某一方言”(见注(4)丘著第154页)。与此对应,我的音乐学考察研究结果则是:军话如此,以军话演唱的民歌也是如此,不同的军话方言岛上使用军话演唱的民歌并非全都属于同一个歌种,这我在前面第二部分已经说过了。其二:未经任何考证、没有任何证据、亦无任何推理,就把汉武帝初次派兵占领海南的史实当作是“军歌”在海南起源于汉代的“史实”,又把古籍中对黎族歌会的记载“春则秋千会,邻峒男女妆饰来游,携手并肩,互歌相答,名曰‘作剧’”(18)张冠李戴为汉人“军歌节”的“史实”,由此得出结论说“军歌”是“历经几千年的传唱”的“有海南地方特色的古老民歌品种之一”、“见证了汉唐元明清以来的古代军营生活,见证了南沙群岛、西沙群岛甚至越南半岛历史上都是中国的领土”(19)。其三:声称“海南军歌”的数量巨大、已经搜集到的词曲就有一千多首,还声称在海南所有的军话地区不但每个村都建有大型对歌台供对歌所用,而且都有每年举行、每次有上万人参加的“军歌节”传统。但是事实上,在海南以军话演唱的民歌数量极少,例如已知的中和调就仅有21首。再者,在海南所有的军话方言区都根本不存在所谓“歌台”或“军歌节”的传统。具体情况如下。我参加的中央音乐学院海南采风组在1981年的考察比较全面地涵盖了海南全岛民俗音乐的情况,考察的地区也包括了儋县、昌江和东方。我们每到一地,必定先跟当地文化部门取得联系,先走访当地文化工作者,取得线索之后再分头到各乡村采访村民,进行实地考察。然而,不论是海口还是包括昌江、东方等地在内的文化部门和文化工作者,也不论是我们所到之处采访过的当地民众,全都没有提到任何“军歌”、“歌台”或“军歌节”存在的信息,而我自己在此后多次重返海南各地(包括东方、昌江等地)进行的后续考察中,也没有发现2004年之前有“歌台”或“军歌节”的存在。这种情况从《中国民间歌曲集成·海南卷》(20)中也可以看出。此卷是海南全岛省府以及各地区、市、县、乡镇为数众多的草根文化工作者和草根音乐工作者从20世纪60年代开始至90年代末全面采集当地民歌的成果总汇,其目的是尽可能准确地明示全岛民歌的情况、勿使有任何遗漏。但是该卷中包括的以军话演唱的民歌除了儋州中和调之外,昌江县只有5首,东方县只有1首,而该卷的相关文字介绍中也完全没有出现“军歌”、“歌台”、“军歌节”的说法。倘若昌江、东方两地的“军歌”真如上述报道和“学术论文”所说的那样是在海南那么广泛地持续了两千年的代表性歌种和强势传统,那就不至于直到21世纪初,全岛的文化工作者、音乐工作者和民众都不知道,我自己和其他考察者在几十年的反复考察中都全然未能发现,史籍也没有任何记载,而在文献和媒体中也未见任何报道。那么,为何在2004年之后,上述报道和“学术”文章会突然出现,而其中的误导说法会流传甚广、以致昌江和东方的政府部门都持此说、“海南军歌”竟被列入省级“非遗”名录?这种误导性说法怎会空穴来风?究竟事实如何呢?我调查到的内情如下。跟全国的情况相似,自20世纪80年代末期以来,由于海南经济的迅猛发展,全岛各地都在尽一切可能寻找发展经济、开发旅游以及宣扬本地文化的商机,在相关部门的支持下,以此为目的凭空创造“民俗节”、“文化节”、“民歌节”的做法形成了一股巨大的潮流,席卷全岛。在这一潮流中,东方市马伏波文化研究协会于2004年发起举办“下南节”。为何叫“下南节”?当时基本上无人知道。后来东方市文史委员会副主任郑遥新解释说,东方的“某些”(但实际上郑遥新只具体指出了一位)够岁数的老人记得,从前东方、昌江一带有过一种被称为“下南节”的节日,据说是古时伏波将军马援被汉武帝派遣征黎并屯军海南之后,为了庆祝而举办的,以后相沿成习,但是此节日在1939年日军入侵海南之后就绝迹了(21)。所以,该协会提出要“恢复”这个节日。但是除了这一个含糊的线索之外,关于“下南节”就再无任何信息,而史籍上也未见相关记载,根本无案可查,历史上的实际情况究竟如何,谁也不知道。值得研究者注意的是,即使在郑遥新所说的这位老人的回忆中,也只提到“下南节”而未提到“军歌”,更未说到这是“军歌节”。事实上,海南多处都有自古延续至今的“军坡节”传统,是以迎神赛会为主要内容的民俗节日,它可能跟老百姓纪念伏波将军率军征服海南有关,但却跟民歌没有直接关系。东方和昌江一带即使在1939年前真地存在“下南节”,它也可能只是类似于军坡节的民俗节日,或者干脆就只是军坡节在当地的另一俗称,而不是什么“军歌节”。举办“下南节”的提议,被东方市委和市政府批准,正式的节名被改为“东方市马伏波文化节”。这实际上是一个当代人生造出来的节日,但却被主办者借“下南节”的名义冠上“传统”之名。从此这个节日每年都在东方市八所镇的十所村举办。之所以把地点选择在十所村,是因为主办者考虑到该村以及附近不但有“伏波井”等古迹和其他景观,而且地势平坦、交通方便、商业发达,是当地的经济中心。跟海南各地新创的“民俗节”、“文化节”一样,这个节日自创办以来规模逐年扩大,吃喝玩乐各种活动一应俱全,其中自然也少不了“本地传统音乐”的表演,包括“军歌”表演。名曰“军歌”,实际上包括的歌曲五花八门,既有当代专业作者的创作,例如郭沫若1962年游览海南时创作的诗歌(见注(15)所列第一则报道中之“脍炙人口的军歌”),又有东方和昌江军话方言岛原就存在的少量用军话演唱的民歌,还有用其他方言演唱的各种民歌,再有当地文人传统的吟诗调。杂七杂八,全都被充为“军歌”,再加上媒体和一些学者不负责任的臆想和夸大,就创造出了“军歌”数量上千的说法,被如此创造出来的节日,也就被称为“军歌节”,而主办者为此节庆费尽心思安排的种种活动,例如搭建歌台、举办赛歌、各种表演、游艺、美食、通过行政力量发动群众参与、以及群众闻讯而来参加游乐的行为,就全都被说成是海南自古以来就有的传统。这样,“海南军歌”和“军歌节”的“传统”就被生造出来了,自此经过各种媒体和部分高校教师及学者的大力宣传,持续地在误导民众和学术界,同时也误导了海南非物质文化遗产名录的审核机构。五、年到20世纪20年代,中和调数字词为初读中和调是口头传承的歌种,没有跟它直接相关的史料记载,所以它的历史源流探索就成了研究中最困难的部分。在我的实地考察中,上述麦淑莲等诸位老人都向我确认过她们的中和调以及演唱方式就是从妈妈奶奶学来的,她们自己未做任何更改,而她们的妈妈奶奶也是从自己的母亲、祖母辈学来并且原样未动的。这是当地人口述史中的实证,确认了中和调的词曲至少在19世纪上期到中期已经在形态、内容及演唱和传承方面都跟现代情况基本相同。一般来说,一个民歌歌种从萌芽状态到完全成熟稳定、成为当地社会的一种文化传统,至少需要经历二百年。因此,对于中和调在儋州的发端,最符合逻辑的推论应当是由19世纪上半叶再行上溯二百年甚至更多,也就是说,很可能就是明代后期。而这一推论,正好符合语言学界对中和军话发端的结论。对中和调发端时期的推论只是我研究的一个方面,我研究的另一个方面则是探索中和调源流的具体来处。这里我采取先破后立的做法,先指证并推翻研究界现存的错误结论,然后论述我自己的研究发现。(一)《东南角振兴》的第二乐章:“有了民间故事,也无任何事实依据。”对中和调历史的认知,目前社会上和研究界流行的说法都存在事实性错误,我在上文确证的“海南军歌”和“军歌节”错误,便是其中之一。而对于中和调本身,在海南文化工作者和研究者中最为流行也最有代表性的错误认知则是:苏轼曾经参与过中和调的演唱、对中和调的发展做过贡献、致使中和调显出“东坡遗风”。换句话说,这是认为中和调在宋代就已经存在于中和了。我在本文开始时提到的那篇分析中和调《鹧鸪鸡》音乐形态的论文,所持的便是这一说法,因此我这里就以该文为实例来明示这一说法的错误所在。先介绍两则背景信息。儋州地方志记载,苏轼于宋绍圣四年(1097年)被贬,七月初二到达昌化军(即今儋州中和镇),居此三年,于元符三年(1100年)五月获赦,六月二十四日渡海北返(22)。在儋州有一个民间故事跟苏轼有关,此故事有两种版本。其一:有一老妇善唱,每天往田间送饭都唱歌。苏轼叫她“春梦婆”。一天,苏轼在路上遇见她给田间送饭,就编了两句顺口溜揶揄她头发蓬乱衣冠不整,说道:“头发蓬松口乌乌,朝朝送饭与田夫”。春梦婆当即唱了一首儋州山歌回答他,说他被贬皆因多言多语:“是非皆因多开口,曾记君王贬你无”。其二:苏轼路遇一农妇在唱歌,歌词是:“鹧鸪鸡呀鹧鸪鸡,你在山中莫乱啼。多言多语遭弓箭,无言无语丈夫离。”由于苏轼是因多言多语而遭贬谪的,所以他听了此歌大有同病相怜之感,就记住了此歌。上面提到的那篇论文就以这个民间故事的第二种版本为依据来论述中和调的“东坡遗风”。该文的明显错误在于未经任何考证或推理,更无任何事实依据,就把这一民间故事当作史实,并且把故事中那位妇人唱的歌当成是中和调。民间故事并非是全都确有其事、确有其人的,而就这个故事而言,其实没有任何证据可以证明它的内容确为史实。即使就依据这民间故事本身,它的第一版本也明确指称春梦婆唱的是儋州山歌而非中和调,第二版本则没有明示春梦婆所唱的究竟是哪种歌,而两个版本又都没有说明这个故事是否发生在中和。若从唱词的风格来推测,版本一中的唱词明显是儋州方言以及儋州山歌唱词的用词和句法。版本二中的唱词用语和风格则类似于中和调,我收集到的中和调中也确实有唱词相同的《鹧鸪鸡》,那么即使我们据此假设中和调《鹧鸪鸡》跟这民间故事中的《鹧鸪鸡》确为同一首歌,那也是除了这个民间故事本身,就没有任何证据能够证明这首歌跟苏轼有关,而民间故事是不能作为史实的。根据我在上文做出的中和调发端于明代后期的推论,更具说服力的推论应该是:苏轼跟几百年后才出现的中和调其实毫不相关,是后人在故事中把《鹧鸪鸡》附会到了早几百年的苏轼身上。然而,该文以及持相同说法的学者和文化工作者却都认为这个故事是有史料依据的史实。但是,细究史料,却能知道这样的“史料依据”根本不存在。我的考证如下。在古籍和地方志中可以找到的有关苏轼与春梦婆的记载仅有两则,一则出于清乾隆后期刊行的笔记类著述(23):载酒堂:东坡以别驾安置儋州,时负大瓢行歌田亩间。有馌妇,年已七十。谓曰,内翰昔日荣贵,一场春梦邪。东坡大然之,因呼为春梦婆。今儋州有载酒堂。另一则见于彭元藻等人于1935年编纂的《续修儋县志》(见注6)卷十八之《杂志三》项下《遗事》条:春梦婆家居儋城之东,年七十余。常负大瓢行田间,口歌哨遍方馌食。遇苏文忠公,曰:“世事何如?”婆答曰:“世事只如春梦耳。”公曰:“然。”因号为春梦婆。公有诗曰:“投梳喜有东邻女,换扇还逢春梦婆”。这两则记载所属类项的文字性质是“笔记”或“遗事”“杂志”,都是记载个人闻见或民间传说之类杂事而非正史性质的有官方记录为据的史实。因此,我们在研究中不能轻易将其当成史实。只能说,既然民间有此传说,史籍中亦有类似记载,那么或有可能故事原型曾经有过。然而即使确有其事,史籍记载中事件的具体情节也跟民间故事中的描述大相径庭。第一则记载的是苏轼“载酒堂”的来历,内容分明是说苏轼本人不时背个大瓢在田亩间高歌行走。这倒是颇为符合苏轼好酒、自诩“何妨吟啸且徐行”(苏轼词《定风波》)的作风的。但是这项记载中根本没有提及苏轼唱的是什么,亦完全没有提及春梦婆是否中和人、是否会唱歌,而仅仅说她揶揄苏轼,并且二人明明是在对话而不是对歌。第二则史籍记载却把故事颠倒过来了,说成是春梦婆常背着大瓢在田间行走,送饭时老爱唱歌。但是,此则记载中同样既未说明她是否中和人,也未说明她唱的是哪一种歌,同时也明明白白地说她跟苏轼是在对话而不是对唱。更重要的是:两则记载中都没