戏剧与剧场的关系辨析

戏剧与剧场的关系辨析

戏剧的发生—引言:戏剧与剧场戏剧幻觉是指公众知道的只是戏剧，但仍然把戏剧体验视为一个完全真实的世界。这是一个体验过程。这样一来,戏剧幻觉体验就具有时间的特性,与戏剧上演过程相应的,是一个即时即刻的事件,戏剧结束之后,这个体验过程也告结束。这使观众的戏剧幻觉体验变得难以把握。伽达默尔将戏剧的时间特性称为戏剧的节日特征,它使我们“在节日的时间过程中,强化的瞬间(heightenedmoment)总在回返。新的常设剧场接受了这一节日特征,把它同以崭新方式演出的作品联系起来。”他甚至因此而将戏剧的发展分为三个时期,其中第二个时期就是“以常设剧场为特征的”。(P.549)虽然,他所说的“常设剧场”指的是当时德国席勒以来的剧场,但剧场确实接受并记录了戏剧这样一个“强化的瞬间”。一旦戏剧演出结束,戏剧存留下来的就是剧本和戏剧事件发生的场所。而与手稿记录下来或印刷发行的剧本相比,“在某种程度上,印刷使文本脱离了它们被创造的事件”。(P.14)但作为戏剧事件展开的场所,剧场实际上记录着当地、当时的戏剧事件,包括戏剧场面的呈现方式、舞台技术、观众的观看角度、视野状况以及观众和演员之间的关系。因此,剧场为我们探索戏剧幻觉的产生和维持的过程提供了可能性。这对于莎士比亚戏剧幻觉的产生机制来说,显得尤其重要。他为其所处时代的剧场演出而写作,不管是其戏剧还是其时代的剧场都具有不可取代的独特性。由于剧场的改变,其时代的戏剧在后来的剧场中上演时不得不经过改编,有的甚至无法再上演,即使是上演的作品也会遭到诸多诟病,人们观看在伊丽莎白时代大受欢迎的莎士比亚戏剧时遇到了诸多令人尴尬的难题——在莎士比亚戏剧剧场之外的剧场中,他的戏剧令人难以产生戏剧幻觉。戏剧与剧场之间存在相辅相成的关系,这为我们提供了一条通往探寻莎士比亚戏剧观演状况和戏剧幻觉产生机制的路径。毫无疑问,剧场是为了戏剧演出而建,戏剧先于永久性剧场就已经存在,但是永久性剧场一旦建成,它就决定着在这个空间内发生的戏剧事件,并因此决定了其形制下观众戏剧幻觉的产生。例如,“第四堵墙”的戏剧表演理论和现实主义戏剧只可能在镜框式舞台占据了主导地位的18世纪到19世纪出现,而希腊圆形剧场中的歌队也不可能适用于莎士比亚时代伸出式舞台剧场。莎士比亚是为其时代的剧场演出而写作的,其戏剧幻觉的产生受制于其时代的剧场状况。实际上,戏剧形成和剧场的建设一同受制于其时代的和地区的社会状况、建筑水平、风俗习惯、观看方式乃至思维方式和生存方式。时代的状况造就了戏剧和剧场,剧场是戏剧事件展开的场所,制约着观众的感知方式,也决定着戏剧幻觉的产生。那么,剧场在哪个层面上决定了戏剧幻觉的产生呢?回到戏剧和剧场的产生之初,在古希腊,戏剧(drama)起源于作为行事(dromenon)的仪式,起源于酒神再生仪式。但在再生仪式的行事和戏剧艺术之间存在一条巨大的鸿沟,哈里森说,仪式总是有一定实际目的,对于酒神再生仪式来说,那是一种行事,所有的人都是这个仪式的参与者,他们是一群实干的、行动着的人,他们想要的就是“我要做,做,做”。而艺术需要的是静观的人,从行动和实际的目的之中脱离出来进行冥想、思考、欣赏的人,对于戏剧来说就是观众的产生。“对希腊人来说,观众是一个全新的因素,因为有了观众,舞蹈从人们共同参与的活动,变成了供人从远处欣赏的对象,变成了壮丽的景观。过去,所有的人都是参与者和祭拜者,现在,其中的大部分人变成了旁观者,他们看、听、想,但不再做。正是这种全新的旁观者的态度,在仪式和艺术之间划了一条界限。”在古希腊,剧场(theater)仅指“观看的地方”,也就是“看台”,是观众代表了艺术。因此,“乐池或曰合唱队与剧场或曰观众席之间的空间关系跟随着时间的推移而不断的发生变化,正是这一空间关系的变迁,让我们能够借以窥见从仪式到艺术、从行事到戏剧的演变。”在古希腊剧场的意义上,剧场的形成跟戏剧的产生是同步的,一部分参与仪式行事的人从仪式活动中分离出来成为静观的观众,也就是演出和观众的分离。“随着时间的推移,看台的地位越来越突出,最后,直到它成为了整个剧场的精神中心,直到整个建筑物因之而被称为‘剧场’。”(PP.81-82)在集市上坐在木质座席上看戏的场所是临时剧场,空间并不固定,由于木质结构并不结实,后来依山而建的剧场将这个观众和演出的空间固定了下来。对于戏剧来说,观众的幻觉体验最为关键的是观与演的关系,它使戏剧事件得以发生和进行。观众的戏剧幻觉就是将在演出空间中正在上演的事件当作真实的事件来体验,并能保持自己是观众而不是行动参与者的立场。观演关系不同决定了戏剧幻觉产生机制的不同。莎士比亚时代的剧场形制独特,考察其戏剧幻觉的产生最基本的问题就是考察戏剧剧场的观演关系。自戏剧产生以来,所有的剧场所要处理的都是活生生的观众与演员之间的关系。其他诸如布景、灯光技术、舞台道具甚至演员的表演不但是在剧场中才得以进行,而且也只是戏剧幻觉产生的一个因素而已。不管是莎士比亚时代剧场光秃秃的伸出式舞台,还是古典主义时期的镜框式舞台剧场的透视布景;不管是阿尔托要用声光电等刺激剧场中四散的观众,使观众获得残酷戏剧的体验,还是百老汇上演《猫》时将整个剧场包括观众席在内都布置为一个猫出没的垃圾场,他们所处理的也都是观演之间的关系。从宽泛意义上来说,“演员与观众在戏剧活动中共同占有的空间就是剧场。戏剧空间的结构是演员和观众关系的空间组织”。“戏剧不同于其他艺术的特殊性就在于它将创造主体与接受主体组织在共同的空间、共同的活动中,达到主体间体验的一致性”。(PP.52-54)这一特性最终也决定了戏剧幻觉的体验不同于其他艺术的幻觉体验。一、对舞台观众和观众席的基本认识各个时代和各种形制剧场的不同在于其观演关系的处理方式上的不同。那么,莎士比亚剧场是怎么处理观演关系的呢?它在西方剧场的观演关系谱系中具有什么样的独特性呢?莎士比亚时代的剧场来源于两个传统,两种类型集会地。一是流行的街道剧院和市场演出地,这是流浪的哑剧演员、杂技演员和戏剧演员之家,当时的伦敦,旅馆是市民集会之地,而许多剧院都是在以前的旅馆的基础上建立的,如大剧院(TheTheater)、野猪头旅馆剧院。最初,表演在旅馆院子的一头进行,观众或是站在庭院之中,或是在旅馆的围栏上观看表演。这是后来伦敦公共剧院的雏型。另一个传统是大厅,在流浪演员经过的时候,这里作为普通的娱乐之所也常被王宫贵族和绅士阶层用来举行重大的节日庆典和仪式。(P.34)在这个独特的传统下,与同时期的意大利镜框台口的宫廷剧场不同,莎士比亚时代剧场有三种类型。一种是公共的露天剧院,如环球剧院、鸿运剧院、帷幕剧院、天鹅剧院、玫瑰剧院和红牛剧院等。这种剧场有一个伸出式的舞台延伸到露天庭院之中,舞台周围是一片供观众站着看戏的露天空地,外围是两层或三层的长廊,长廊上设有座位,观众三面或四面围绕着舞台。舞台的后部是换装室,舞台上方设有包厢供王后或宫廷贵族等人使用,也时常作为表演场地,演出城楼上的戏或作为朱丽叶的阳台。另一种形式就是像黑衣僧剧院这样的室内大厅剧场,许多贵族的私人剧院也采取这种形式,黑衣僧剧院的舞台也是伸出式的,伸出到剧场的前厅之中,外围也设有长廊和座位。观众环绕着舞台,有钱的观众还可以花更多的钱坐在舞台上围绕着演员看戏。第三种是宫廷剧场,这属于一种临时剧场,为圣诞节等节日而搭建。“在冬天阴暗的室内,有为这一时刻临时搭建起来的平台作为舞台和一排排座位,宫廷剧院与大厅剧院相似,而不是与圆形剧场相似。因为演出是有季节性的,所以第一个为戏剧演出而修建的宫廷聚会点是一个临时结构,建在宫廷的一个大厅内。”(P.203)这里经常上演宫廷假面舞剧,追求令人眼花缭乱的布景和服装上的视觉效果。室内剧院和各个公共露天剧院,从形状到观众的容量上都存在着差异。但从整体上看,基本的剧场结构都是伸出式舞台和合围的观众席。有时,两个同类型或不同类型的剧场是由同一个设计者设计建造的。例如,环球剧院和黑衣僧剧院都是由詹姆斯·伯比奇(JamesBurbage)主持建造的。据记载,“国王供奉剧团1608年在环球剧院和黑衣僧剧院之间来回上演他们的剧目时并没有遇到什么麻烦”。(P.34)而莎士比亚的剧团将戏剧带到贵族庄园的私人剧场和给女王演出的时候,也并没有带其他的道具或布景。“对于伊丽莎白时代来说,室内和室外的表演是无关紧要的。”(P.1)因此,尽管剧场与剧场之间存在着差异,演出的风格之间也会有一些不同,但是从总体上来看,观众的观看以及对剧场的感知方式基本上是一致的,观众戏剧幻觉产生的机制也相差无几。这种合围的伸出式舞台剧场中,观众和演员之间的关系非常紧密,观众和演员之间的交流是必须的,而且一直存在,他们时常融为一个整体。这样的舞台和观众席构型无所谓舞台的前部和后部,没有台口的限制,公共剧场的舞台与站着看戏的“池子”之间的差别只是舞台高出池子约5英尺(1.5米),并没有像源于意大利宫廷传统的镜框式舞台一样有台唇分隔舞台上的演员和池座中的观众。此外,观众和演员之间并没有诸如乐池这样的中间场地的间隔。观众三面围绕着舞台,舞台上的演员根本无法假装观众不在场,实际上,他们都强烈的感觉到对方的存在。演员无时无刻不感受到观众情绪的变化。“站在‘池子’里的观众离舞台不过几米远,坐在正面环廊里距舞台前沿也不出10米远。观众从三面包围舞台,而演员能把上千名观众如同一个整体似地和剧情发展结合到一起,演员重视而且能感觉得到与观众之间情感上的交流。”(PP.180-181)在莎士比亚的戏剧中,舞台上的演员的独白、自我内心的斗争其实都是对着观众讲,宛如观众就是他们自己或是他们的一个同伴。而演员也时常使自己站在观众的位置上来进行戏剧表演,如罗密欧在参加舞会看到朱丽叶时,他其实就是站在观众的位置上来观看的。另外,文艺复兴并非是中世纪的中断,恰恰相反,莎士比亚时代的剧场构型得益于中世纪戏剧演出场所的设置。在中世纪临时剧场中,不管在所处位置上还是在氛围上,观众和演员都是一个整体。舞台布景一般用式样不同的房子代表各类场所和地点,这些房子常围成一圈或一字排开,其中最重要的两座房屋就是天堂和地狱,而他们之间的舞台或景屋就代表着人间的世界。观众是灵活和自由的,由演员走到不同的景屋面前就代表到达了不同的地点,而他们也随着演员的走动,从一地转移到另一地,观众仿佛被引入了戏剧的世界中。比如表演神秘剧和世俗剧中的插剧的时候,演员和观众往往混在一起分不开。(P.124)在这个安排好的宇宙中,象征发挥着最大的作用,舞台上简单的景屋便可以象征着大千世界、天堂和地狱。剧场中上演的故事均是观众所熟知的,它们继承了宗教弥撒和礼拜仪式的形式,满足世俗平民们基督崇拜的渴望,在这种宗教激情中,所看到的舞台世界就是真实的世界,演员和观众、神与人均在“教堂—剧场”中融为一体。(P.288)而莎士比亚用象征性的布景、甚至缺乏布景的舞台便可代表任何时间任何地点,剧场中的观众和演员打成一片,这些均源自于中世纪的剧场传统。据学者研究发现,莎士比亚的《亨利五世》《冬天的故事》就是用宗教仪式的形式处理世俗主题的例子。(P.290)这个传统之下的莎士比亚戏剧剧场与意大利宫廷中的镜框式舞台大不相同,镜框式的舞台旨在于区隔演员和观众,舞台退缩到最后方,台口、台唇、脚灯和乐池分割演员和观众,特别是在透视法的绘画布景代替了中世纪的实物布景之后,观众必须和演员及布景保持一定的距离才会产生布景的错觉效果,如果太接近了就会看到画布。马蹄形的观众席也就在这样的情况之下产生的。深度感的绘画布景写实性、世俗性增强的同时,象征性在不断减弱,对于观众而言,绘画布景的舞台是一个与生活类似的世界,而并非就是他们生活的世界。观众和演出之间的对立和距离使得观众戏剧幻觉的产生机制也发生了变化。总的来看,莎士比亚时代的剧场中,观演之间虽然有一定的分离,即由高出的平台和平台与观众席相对固定的位置控制的,但由于剧场观众席与舞台的空间构造,观众和演员之间的交流非常的密切,甚至要求或激发观众和演员之间的交流。“建筑为我们组织和建造了空间,其内部空间和围合空间的物体能够以它们使用这种空间语言的方式来激发或禁止我们的行为。”(P.27)加之剧作家对这个空间的利用,如对观众的独白、开场白以及演员亲切的召唤,观众和演员可以融合成为一个戏剧世界。就如《亨利五世》开场白中所描述的,“诸位观众,现在场景已经转移到了骚桑普顿;戏园子也就搬到那里,你们是在那里坐着。我们就要把你们从那里安全送到法国,再把你们接回英国,还要念咒作法,使得海峡风平浪静,让你们往返无恙:因为我们一定对大家尽力照看,不让哪位看了我们的戏反胃晕船……”(P.228)概而言之,剧场在空间关系上决定、激发了观众和演员之间的交流,而戏剧演出和剧作家的技巧在利用这种空间的基础上可以使观众和演员融为一体,使他们成为戏剧“同谋”。二、治理了中心式舞台和观众席莎士比亚时代的剧场伸出式舞台的尾部都设有演员的换装室,连接舞台是几道挂有幕布的门或者通道,即使是在集市广场上进行的戏剧演出也有一道隔板来分隔舞台与演员换装的后台,这样舞台就有一个尽头。虽然有很少部分观众(女王或者肯付更多钱的贵族、绅士)会在位于换装室上端的包厢中看戏,但这一面墙使座席上观众的视线有一个主要的方向,这个尽头将观众目光导向舞台这个空间,让舞台成为了整个剧场的焦点。因此,舞台也就成为引导、诱发观众情感的中心,“这个剧场又使演员更积极地向观众表现自己,于是演员和观众就像对手一样,相互激励地增长着戏剧的气氛。”(P.57)戏剧幻觉的产生依赖于观众的情感作用,这种情绪互相激增的方式是极为关键的。古希腊的剧场中,舞台和景屋仅仅只是供演员上下场和说台词的地方,重要的是酒神祭坛的圆形乐池,即歌队的舞场,这是整个希腊剧场的核心,而在演员增加之后,与圆形乐池相切的舞台和景屋就起到了“强化看戏方向感”的作用,如建于公元前340年的埃皮达鲁斯剧场“其表演场地为正圆形,……景屋前面的舞台前沿并未压在圆形的表演场地上,仅与场地的圆形相切”。(P.31)而随后的古罗马剧场则让舞台前沿穿过圆心平行于舞台后墙。这避免了中心式舞台剧场中视向不一致和观众相互对视的问题。由于古希腊剧场和古罗马剧场是以圆形或半圆形的乐池为圆心,观众席层层为圆周展开的,所以观众始终是在演出场所的前面。与古希腊扇形式的观众席布置不同,伸出式舞台不可忽视的是互视,因为观众始终是三面环绕,呈合围之势位于舞台的周围。且舞台的长度和宽度一般都在10米左右,如红狮剧院的舞台是30英尺×40英尺(9.1m×12.2m),鸿运剧院舞台为27英尺6英寸×43英尺(8.4m×13.1m),(P.158)以致在舞台两侧的观众的视向并不一致,这就出现了观众之间的互视现象。侧面的观众往往能够看清楚另一个侧面的观众,因此,另一侧的观众就成了他的背景。这似乎是伸出式舞台的一个缺点,但实际上,这却在一定程度上决定了剧场中观众的性质。剧场中的交流往往是呈双轴线进行的,即既有舞台上演员与演员之间的交流,也有观众席中观众与观众的交流,“在剧场的艺术中,可以看到一条舞台内部的交流轴线。这条线与分离舞台和观众席的那条线有所不同,并与之相交。”(P.160)就如同日常生活中的围观一样:一方面,互视让作为个体进入剧场的观众在观剧过程中从别的个体确认着自己所感受到情绪并因此而加强了自身的感受,从而形成一个共同的整体,达成某种默契;另一方面,这种互视加强了观众之间的情感的传染,只要一个暗示,这个群体中的各个个体就能心领神会并加强这种暗示。这样一来,在其中看戏的观众就不再是一个冷静的观众,他们是一群共享经验的群体。剧场中观众群体的感情也不是各个个体的情感的简单累加,群体的情感甚至改变了人们的感受方式、推理能力、思维方式;而作为一个整体,群体本身就有独特的感受和思维方式,这往往也决定着戏剧事件的展开。但源于宫廷的剧场往往会安置很多的包厢,如1689年设计建造的法兰西戏剧院,这样一来,不但演员与观众之间的距离被拉开,就是观众与观众之间也被分离成个体,观众这一轴线的交流也就减少了,观众情绪间的传染和互相激增也就相应减弱了。另外,莎士比亚时代的剧场并没有灯光技术的支持,而戏剧也一般是在下午进行演出。公共的露天剧场中,舞台和观众席处于同样的自然光线之下,并没有明暗的差别和对比。相比后来室内剧场大量使用灯光照明来凸显舞台并让观众席处于黑暗状态的剧场环境来说,莎士比亚时代的剧场观众和舞台是融为一体的。双方都不能忽视对方的存在,演员不能假设观众不在场,观众的观看方式也并不是从一个透明的“墙”来窥视室内发生的事件。更确切地说,观众和舞台上的演员、甚至道具都是戏剧世界的一部分。即使是在像黑衣僧剧场这样的室内剧场中,照明很少使用,一般的照明工具就是蜡烛,但同样的,观众席和舞台的光线氛围是一样的。剧场的世界和生活的自然世界是可以如此没有缝隙的融为一体。在《仲夏夜之梦》中,昆斯们遇到的“月亮的问题”,昆斯就建议,如果表演的当晚有月亮的话,他们就通过打开窗户,将自然中的月亮作为戏剧的布景,从而成为戏剧世界中月亮。如此这般,“剧场的整体气氛与舞台上的戏剧气氛就必然融于一体,互相作用”。(P.146)日常生活的世界与戏剧世界的界限被模糊了,甚至趋向于统一。三、商业运作打造“娱乐”虽然剧场的物质形态将演员和观众融为一体,但所有莎士比亚时代的剧场都是为戏剧商业演出而建立的,它们都属于商业剧场,演出和观众之间的关系中就掺入了商业因素。在莎士比亚以前,戏剧就经常在集市的广场上举行,演员和杂耍艺人向旁观者收取戏票。在莎士比亚的时代,文艺复兴时期世俗化的城市随着商业革命而崛起,人口流动性增强,人们从乡村、郊区等出生地涌入伦敦定居,现代意义上的世俗城市开始建立。伦敦城市人口的增长和作为人流聚散地的便利为莎士比亚戏剧剧场提供了观众和商业利益。戏剧借伦敦的旅馆作为演出地,正是因为旅馆当时是主要的人群集散地,为戏剧的演出提供了较为稳定的观众和收益,而公共剧场就源于这样的旅馆。也正是商业利益吸引演员们向伦敦汇集,并在这里建立商业剧场。此时,戏剧并没有得到官方的认可,但伦敦的商业利益是可观的,在宫廷贵族的保护下,“演员才能在固定剧场上投资,在1575年到1577年之间,两个开放的圆形剧场和两个室内大厅作为戏剧演出的商业集会点开放。”(P.15)而且,戏剧同拳击比赛、耍熊、斗牛等一样,都是为伦敦观众提供的娱乐。戏院都要收取门票,演员通过戏剧表演为生,戏剧家为剧团而写作,他们的戏剧剧本都是由演员来付费的。在那个时代,汉斯洛是最成功的剧场经理,莎士比亚既是成功的剧团合伙人也是成功的剧作家和演员,伯比奇父子则是最成功的演员和剧团股东,他们都以戏剧赚取的金钱为生,并因此而获得地位和财产。虽然当时伦敦社会并不是现代意义上的消费社会,当时的剧场却是为营利而建立的,是按商业的规律而运营的。“也有人前来看戏,看个一曲场,热闹一下,就算满意,那么请安安静静看上两个小时,我保证一先令的金钱肯定花得值。”(P.232)商业运作造成了演员和观众的分野,演员在剧场内的演出变成了商业的生产,而到剧场里来看戏的观众则是为了获得娱乐的消费者。剧场生产—消费的模式在一定程度上支配着莎士比亚时代的戏剧。一方面,这使得剧场主要是提供娱乐,较少担负政治宣传、道德教化的功能,1558年即位的伊丽莎白女王断然禁止了所有宗教剧的演出,剧场成为了世俗化的集会地,这决定了剧场中观众的构成情况。另一方面,这也造成了演员与观众的分野,科恩甚至说“从出售戏票并给演员付酬金的时候起,表演和观看的空间便被阉割地分割开了。”(P.9)不管戏剧剧场在何种程度上加强观众与演员之间的交流,主导剧场的既不是演员也不是剧作家,而是在观众席里的观众。此外,剧场中观众的位置也是由票价的高低决定的。公共剧场票价从1便士到6便