中国传统音乐观演场所的现代流变

中国传统音乐观演场所的现代流变

在中国传统音乐表演场所，对中国传统音乐表演场所的锣鼓、砖瓦建筑、音乐舞蹈场所和女性平台进行了纯粹的历史考察，并对额头上的雕塑、双轩山、雕刻和绘画进行了很好的研究。从物质形态的角度来看，考察了这一时期的流行仪式、等级制度、传播概念和传播渠道，并以现代音乐生活的方式如何隐藏这些概念。然后，他们研究了这些概念如何制约着当前传播媒介的发展趋势。“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。”双向地走入音乐与建筑集于一体的观演场所,更能如临其境地听辩到历史留下的足音。那“台上伶人妙歌舞,台下观声潮压浦”的热烈情景,并未隐入历史的静默之中,比之史籍、壁画更有真情实感的古戏台和观众落坐的乐楼,依然在各地的民俗活动中发挥着作用。在这里,音乐真正地凝固在建筑之中,而建筑也真正成为流出历史欢快乐调的“畅音阁”。所谓“余音绕梁”，“梁”在,“余音”亦在。首先,我们看看在现代音乐生活中业已消失的古代宫廷仪礼型的观演形式,再考察其传播方式与其相应设立的观演场所的关系及其现代流变样式。公元前433年入葬的曾侯已大墓全套乐器的排列阵容,合盘托出了先秦宫廷乐舞和青铜时代钟磐乐队的规模场面。分三层悬挂于铜木结构虡簨上的六十四件编钟,沿墓室南墙和西墙,连体矗立,双层磬架,沿北墙放置,丝竹弦管乐器,散置于前。三面立壁依椁,一面敝开,面向观赏者。墓主及其与墓主身份相等的王公诸侯生前宴飨、迎宾、祭祀、郊射等宫廷仪节的场面,完整地保持在威严森森的墓室中。奴隶制的仪礼规范,有严格的等级制度,这不但表现在并非按音响效果编列的乐器配置件数上(依据王公、诸侯、士大夫的爵位品级渐次成倍缩减,各有所定,不得僭越。《周礼·春宫·大司乐》:“王乐县之位:王宫县,诸侯轩县,卿大夫判县,士特县”),还表现在与今日表演者与观众相反的坐席位置上。王公贵族坐于拾级而上的“堂上”，乐工之席却置于方位有定的“堂下”。《仪礼·燕礼·乡饮酒礼》中不殚其烦地记载着这些上下区别、贵贱有别的繁文缛节。宫廷类观演场所有三个特点:(1)观演场所与宫廷生活,空间一致。(2)观赏者与演出者保持严格的等级划分和空间距离。高渐离击筑刺秦王的事件,似乎使皇帝们既欲欣赏伎乐的表演又不敢再让乐工靠近自己,除了个别的风流皇帝(如唐明皇)之外。(3)观赏者与表演者的上下位置与今日相反。当然,这类观演场所已随着封建王朝的消失退出了历史舞台,但时至今日,中国剧场或音乐厅中,依然可辨等级观念的遗风余绪。演出者当然已搬至舞台之上,首长们款款落座之位,已迁至台下,但他们的座次,也常常并非基于视听效果的最佳排位,而是基于显著尊贵原则,居于前排。观演场所建筑化的记载始于汉代。作为封建社会等级制度的体现物,观演场所的建筑,首先发展的不是表演区而是观看区。《隋书·音乐志》载百戏看棚:“绵垣八里,列为戏场。百宫起棚夹路,从昏达旦,以纵观之。”贵族百宫,搭棚而坐,居高临下,观赏妓艺。这一点与欧洲剧场中楼上的包厢设置如出一辙。汉魏隋唐,以“相和大曲”、“清商乐”、“俗乐大曲”代表的歌舞伎乐高度发展。虽然它们仍然处于宫廷内苑、朱户豪门、士族大庄园之中,保持着与世俗隔离的堂内型观演场所,但市井中的“乐棚”已经大量出现。唐元稹《哭女樊四十韵》有“攀缘看乐棚”的诗句,表演区域的专业建筑“乐棚”,日益普及。崔令钦《教坊记》有:“内妓与两院歌人,更代上舞台唱歌”的记载。形象资料则是敦煌藏经洞榆林窟220窟的壁画“药师净土变”。画中筑于水池中间的表演场所,四周围有木架矮栏,中铺地毯,乐队列坐两侧,中有双人舞者。值得注意的是:木架舞台下方的水池,具有传音效果。这是在没有“麦克风”的时代,中国人在舞台设计方面的精巧科学发明。这种设置在其后的民间舞台上依然沿用,只是采用了在舞台台面下埋置空缸的方法。所以在,明清时代的古典小说,如《红楼梦》贾府中戏曲表演的描写里,都有关于演出效果传递“水音”的描述。宋代勾栏瓦舍的出现,使中国戏曲剧场的形制大体具备,山西侯马出土的1210年砌在董氏墓壁上的戏台模型,可见一斑。陕西临汾县魏村牛王唐戏台仍然保存完好,据舞台前檐的石柱刻文,建于至元20年(1282年)。明清时代的戏楼、乐楼、庙台多不可记。明人画《南都繁会景物图卷》,清人绘制的康熙《南巡图》(1694年),都可以形象地反映当时的观演场所。今天仍可在中国各地见到这些体现了当时建筑水平的各类戏台。如利用水面回音增强音响效果建于水池之中的扬州寄啸山庄戏台,利用山势避免遮挡观众视线的四川灌县二王庙戏台,建于各地商人会馆和茶园中的小型室内剧场,气魄宏伟、配有机械装置可升降演员的北京颐和园宁寿宫“阅是楼”大戏台等,都是中国传统观演场所的典型建筑。与宫廷、城市型的观演场所相对的类型,就是民俗活动的表演场所。演唱民歌是劳动人民生产、生活的一部分,这类实践活动的场地,与演唱者的生活环境,融为不可分的整体。水乡田头,就是薅草锣鼓的唱曲处;江面河滩,就是川江号子的流传区;祭祀、求雨、驱疫活动必然伴随的艺术行为,常常就是最充分地利用自然地形作观演场所。见山唱山,面水歌水,只有这样的地理环境,才是民歌诱发其本色、体验其意蕴的真实背景。许多地区依然保持的大型民俗活动,如西南少数民族的“三月三”、“歌墟”、“火把节”、西北的“花儿会”、江西的“大摆手”,各地岁时节日时的高跷、耍龙、旱船、闹秧歌、狮子舞等等,都属于这类在特定时间、特定地域中举行的民俗活动。这类演出,都是择一固定的空阔地域即兴表演,观者就是演者,演者也常常就是观者,互为主从,不分彼此。作为文化群体的一员,谁也不想被那种特有的民族内聚力所遗弃,而这些观演场所也就成为传承社区精神的聚集地。民间的说唱艺术,也在继承宋代“诸色路歧人”于市井乡村“耍闹宽阔之处做场”(《都城纪胜》)的传统,发展其规模。宋代诗人陆游的著名诗句“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正做场”,仍然可以对应于今天“人簇看场圆”的观演情景。正如舞蹈艺术在历史中失去了它的独立品格寄人篱下依附于戏曲一样,相当部分的传统音乐,也与戏曲艺术结合,观演场所常常就是农村的泥墙草顶,席围土台。而此类场地的所处之地,常常就是庙会、祠堂。城镇中职业与半职业化的丝竹、十番、南音的活动场地,常常具有专门的厅堂馆所。文人雅集型的观演场所,一般不依附民俗活动,如古代的文人音乐、古琴音乐,常常是在知音人之间传播,观演空间一般也在琴人寓所或特定的雅集会馆。无论何种场所,把观看者作为剧场主人的观念,成为观演场所建筑式样发展的主流,而各类专业化场地的普及,也反映了剧场逐渐平民化的大趋势。20世纪后,受西方建筑样式影响建立起来的城市剧场,使中国的观演场所发生了巨大变化。但真正被称为音乐厅的建筑,依然寥寥可数。1986年,首都北京,于建国27年后,在六部口一座废旧的电影院基础上,兴建了第一座音乐厅,或许这可以反映出当时中国交响乐演出的“地盘”有多大,某种程度上,这不能不说是中国专业音乐境况的一个缩影。特定文化空间的探讨,是民俗学研究的重要内容之一。如同走进哥特式教堂人们自然联想到管风琴的辉煌声浪一样,走进中国式大屋顶的寺庙,人们自然联想到笙管诵经,走进中国会馆式的剧场,必然联想到锣鼓声腔,而走进现代的音乐厅,我们自然要求舞台上管弦乐团的鸣响。反过来,特定的声响,也自然联想起相应的建筑式样。某一特定音乐品种与某一特定观演场所之间的联系,逐渐成为一种心理定式,积淀于后代的文化习风之中。当社会把某些空间划定为某种特殊需要时,人们对这一建筑的外部与内部式样,就产生了特殊要求(如剧场的物理声学要求等)。观演性建筑的社会学意义,成为探究各类文化语境的外化物体,引发我们对其符号体系的判定。进入某一特定文化空间的